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Full text of "Felix Mendelssohn-bartholdy: Sein Leben und seine Werke"

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Yon demselben Verfasser erschien: 

Sein Leben und seine Werke. 

Hit Schtuaann's Portrait. 
2. vermehrte Aufl. 1871. Geh. l'/s Thlr. Eleg. gebunden 1'/« '^^^' 

Von Bach bis Wagner. 

Zur Geschichte der Musik. 

1867. 27 Sgr. 

Lehrbuch der musikalischen Komposition. 

In drei Bänden. 1865—1871. 

I. Die Elementarformen. II. Die angewandte Formenlehre. 

III. Die Instrumentationslehre. 

Preis a Band 3 Thlr. 

Das "Werk ist von der gesammten Kritik als ein vortreffliches, 
von dem grössten Theil derselben als das beste seiner Gattung an- 
erkannt worden. — Aus der grossen Zahl der anerkennenden Urtheile 
lass^ wir nur einige folgen: 

Blatter für Kunst. Literatur und Antike. No. 1. 1867. 

,,Wer hätte wohl in der musiKalischen Welt den Namen Beissmann nicht schon 
oft gelesen nnd gehört? Selbst dem Dilettanten in der Mnsik wird dieser Name h&nfig 
vorgekommen sein; den Kennern nnd Fachmännern ist Beissmann seit mehr als einem 
Decenninm als einer der geistreichsten nnd eingehendsten Theoretiker anf dem mosikali- 
lischen Felde bekannt. — Sein Lehrbuch der mnsikalischen Komposition hat anf dem 
theoretischen nnd praktischen Mnsikgebiete eine tiefe, nicht hoch genug anzuschlagende 
Bedeutung. Nicht , dass wir auf diesem Felde einen fühlbaren Mangel an ähnlichen Lehr- 
büchern hätten, denn ausser den bedeutenderen von Beiche, Marx, Bebe existiren minder 
bedeutende in einer Unzahl. Allein die methodische und systematische Fassung 
des Lehrbuches von Beissmann zeichnet sich vor allen Anderen höchst vortheilhaft aus." 

Süddeutsche Musikzeitung. No. 12. 1866. 

„Der Verfasser genannten Lehrbuchs hat durch seine früheren Werke sich bereits 
einen bedeutenden Buf und eine hervorragende Stellung unter den musikalischen Schrift- 
stellern unserer Zeit errungen, und sein Lehrbuch der mnsikalischen Komposition dürfte 
vielleicht am meisten geeignet sein, eine recht allgemeine Verbreitung zu finden, und 
den Namen des Autors Jedem, der sich für Musik mteressirt, nicht nur bekannt, son- 
dern auch lieb und werth zu machen. Es ist wirklich kein Mangel an theoretischen 
Werken, aber unter allen derartigen Büchern, die uns bekannt geworden sind, behandelt 
keines seine Aufgabe in so gelungener, leicht fassbarer, auch zum Selbstunterricht 
geeigneter Weise, wie dies hier Beissmann gethan." 

Breslauer Zeitung. No. 594. 1866. 

,,Wo der Kritik solch ein Fundamentalwerk eines der hochbedeutendsten Musik- 
schrifl steller vorliegt, hat sie nicht mehr die peinliche Pflicht, einzelnen kleinen Detail- 
mängeln nachzuspüren, sondern die gewaltige Geistesgabe mit innerster Genug^hunng, 
ja Bewunderung entgegen zu nehmen und sie dem, mit der Musikwelt so innig ver- 
wachsenen deutschen Volke an's Herz zu legen. Alles bezeugt hier die Meisterhand, 
das gewaltige Material und seine Durchdringung formell und materiell , seine massvoll 
eingeschränkte Benutzung, seine Anordnung, sei es für die einzelnen Haupttheile, sei es 
für die stufenweise, stets selbständiges Schaffen anregende Weiterführung des Schülers, 
seine klare, selbst ohne Zusätze eines Lehrers fas^liche und doch tief eingehende und 
schöne Darstellung, vom Stoff gehoben und ihn erhebend. — — Wir vertrauen auf 
seine fruchtreiche Einwirkung zur gründlichen Umgestaltung unserer 
gegenwärtigen musikalischen Misere.** 

Unter der Presse befindet sich: 

Franz Schubert. Sein Leben und seine Werke von August 
Reissmann. Preis ca. 2 Thlr. 









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Verlag von J. Giittentag (D, Collin) in Berlin. 






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J. BiOlniurg! Jirla^ ffucSAXg. 



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Felix HeDttsoIin-Bitrtliolily. 



Sein Leben und seine Werke 



von 



August Beissmann. 



Zweite stark vermehrte und verbesserte Auflage. 



Mit Portrait in Stahlstich. 



Berlin^ 

Verlag von J. Guttentag (D. Collin). 

1872. 



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Druck von Bär & Hermnun in Leipzi^r. 



STELLFELD ] 



Vorwort zur ersten ^^flage. 



Schon seit einer Reihe von Jahren ist das Verlangen nach 
einer zusammenhängenden Darstellung des Lebens und der Wirk- 
samkeit jenes Meisters, der einst die Musikgestaltung unserer Zeit 
fast ausschliesslich beherrschte, rege und laut geworden. Die 
Schrift von Lampadius über Felix Mendelssohn- Bartholdy 
trat von vornherein nur in der bescheidenen Form eines : „Denkmal 
für des Meisters Freunde" auf, und wurde als solches dankbar 
aufgenommen. Durch die Veröffentlichung von Mendelssohn's Briefen 
aber wurde das Bedürfniss nach einer eingehendem, das ktinst- 
lerische Wirken und Schaffen besonders berücksichtigenden Bio- 
graphie nur erhöht; diesem möchte ich mit meinem Versuch ent- 
gegenkommen. Dabei schien es mir angemessen, die Gesichtspunkte, 
nach denen ich meine Darstellung des Lebens und der Wirksam- 
keit Robert Schumann's unternommen, in gleicher Weise zu den 
leitenden für die vorliegende Arbeit zu machen, um so mehr, als 
sie allseitig Anerkennung fanden. Das Leben Mendelssohn's bietet 
zwar in seinem äussern Verlauf selbst eine Reihe glänzender und 
anziehender Einzelheiten, aber kaum mehr als jedes andere bei 
ähnlichen, glücklichen Verhältnissen. Es gewinnt daher ebenfalls 
nicht eigentlich Bedeutung an sich, sondern nur durch das, was es 
erzeugte. Darum erscheint es auch hier einzig richtig, den äussern 
Verlauf dieses Lebens nur so weit zu berücksichtigen, als er auf 
jene innere Entwickelung einwirkt. Die Hauptquelle für diese 



VI 

Darstellung bildeten natürlich die oben erwähnten von Paul und 
Dr. Carl Mendelssohn, dem Bruder und dem Sohne des Meisters 
veröffentlichten Briefe desselben. Doch war ich auch bemüht, die 
in Zeitschriften zerstreuten Notizen zu sammeln, um durch sie, in 
Verbindung mit andern verbürgten Mittheilungen einzelner Zeit- 
genossen Mendelssohn's, ein möglichst vollständiges Bild seiner 
Wirksamkeit, wie es jene Briefe denn doch nicht gewähren, zu 
erhalten. 

Bei der Analyse der einzelnen Werke des Meisters habe ich 
wieder meine bekannte Methode geübt, die sich gleichfalls die 
Billigung vieler Kunstverständigen erworben hat. Ich war immer 
bemüht an der Besonderheit der formellen Gestaltung, die das 
Kunstwerk bei Mendelssohn erfährt, die Eigenthümlichkeit seines 
Genius zu zeigen. So darf ich wol hoffen, dass die vorliegende 
Arbeit eines gleich günstigen Erfolges sich erfreuen dürfte, wie 
meine früheren. 

Berlin, im October 1866. 

Der Verfasser. 



Vorwort zur zweiten Auflage. 

Ausser durch E. Devjient's verdienstliches Buch: Meine 
Erinnerungen an Felix Mendelssohn- Bartholdy (Leipzig 1869) wurde 
ich noch durch eine Reihe von Mittheilungen anderer Freunde des 
Hauses Mendelssohn in den Stand gesetzt, mancherlei Ungenauig- 
keiten und Irrthtimer zu berichtigen und einige bisher wenig oder 
gar nicht bekannte Thatsachen in dieser neuen Auflage nachzu- 
tragen, so dass diese nun auch das äussere Leben des Meisters in 
grösserer Ausführlichkeit behandelt. Die Darstellung der künst- 
lerischen Entwickelung desselben ist dagegen ziemlich unverändert 
geblieben. 

Bad Langenau, im August 1872f 

Per Verfasser. 



Inhalt. 



Seite 

Erstes Kapitel: Das Hans Mendelssohn 3 

Zweites Kapitel: Die Uebersledelung nacli Berlin 15 

Drittes Kapitel: Mendelssohn^s erste Schöpfungen 30 

Viertes Kapitel: Die ersten Triumphe. England. Die italienisclie Reise 72 
Fünftes Kapitel: Die ersten Jalire der praktischen Wirksamkeit . . . 129 

Sechstes Kapitel: Leipzig 167 

Siebentes Kapitel: Berlin 228 

Achtes Kapitel: Leipzig. Berlin 259 

ITeuntes Kapitel: Mendelssoiin's Kunst- nnd kulturgeschichtliche Be- 
deutung 306 

Anhang: Drei Sonette Boccaccio's, übersetzt von Felix Mendelssohn . ,319 



Felix Mendelssohn-Bartholdy. 



Sein Leben und seine Werke. 



Beissmann, Felix MendolsBohn-Bartholdy. 



Erstes Kapitel. 

Das Haus Mendelssohn. 



Zweimal in einem Zeitraum von kaum fünfzig Jahren sollte der 
Name: „Mendelssohn" mit leuchtenden, unvergänglichen Buch- 
staben eingetragen werden in die Geschichte deutschen Lebens und 
deutscher Kultur. Jener früheste Träger desselben: Moses Men- 
delssohn, der eine so weit reichende Bedeutung für das Juden- 
thum gewann, nahm zugleich- an den Kämpfen, welche der deutsche 
Geist im vorigen Jahrhundert gegen undeutsches Denken und Dichten 
führte, lebhaft und erfolgreich Antheil; wie der Enkel des ausge- 
zeichneten Mannes, wie Felix Mendelssohn-Bartholdy, dieser 
grosse Meister der Töne, der Musik unserer Tage eine neue und 
eigenthümliche Eichtung gab und ihr erneuten Aufschwung verleihen 
half, das nachzuweisen ist der Zweck des vorliegenden Werkes. 

Jener grosse Philosoph und aufopfernde Erzieher und Anwalt 
seines Volks wurde zugleich der eigentliche Begründer des Namens 
wie des Hauses Mendelssohn. Noch bis zum Anfange des gegen- 
wärtigen Jahrhunderts war es unter den Juden nicht Sitte einen 
erblichen Familiennamen zu führen; der Sohn erhielt vielmehr nur 
einen Vornamen, dem er dann den seines Vaters zufügte. Erst 
durch Verordnung der Regierung (1805) wurden die Juden in 
Preussen veranlasst Familiennamen anzunehmen. 

Moses Mendelssohn, in Dessau, woselbst sein Vater Na- 
mens Mendel an der jüdischen Gemeinde als Elementarlehrer 
und Schreiber der Thorarollen angestellt war, am 6. September 
1729 geboren, war schon in seinem vierzehnten Jahre nach Berlin 



J^ Erstes Kapitel. 

gekommen und hatte sich hier, durch die bittersten Sorgen und 
Entbehrungen nicht behindert, jene so umfassende Bildung ange- 
eignet, die ihn später zu einem der hervorragendsten Männer sei- 
nes Jahrhunderts machte. Bereits vor Erlass jener erwähnten 
Begierungsverordnung hatte er den Familiennamen „Mendels- 
sohn" angenommen. Seine Freunde: Lessing, Nicolai, Abbt 
u. a. nannten ihn nur „Moses", wie er seine Briefe unterzeicjinete.- 
In einem Briefe an eine Leipziger Freundin unterzeichnet sich seine 
Frau: „Fromet, Frau des Moses Dessau."^) Als Schriftsteller 
führte er den Namen: „Moses Mendelssohn."*) 

Bereits in den siebenziger Jahren des vorigen Jahrhunderts 
hatte er unter seinen Glaubensgenossen eine Bedeutung gewonnen, 
dass man auf ihn wie auf einen neu erstandenen Propheten sah. 
Welch' grossen Antheil er überhaupt an der geistigen Entwickelung 
der letzten Decennien seines Jahrhunderts nahm, ist hinlänglich 
bekannt. Von speciellem Interesse für unsern Zweck ist sein Ver- 
hältniss zur Tonkunst. Der berühmte Philosoph und Mathematiker 
war auch ein Freund der Musik. Namentlich das Studium der 
Mathematik mochte ihn veranlasst haben, die Musik auch praktisch 
zu erlernen. Er nahm bei dem bekannten Theoretiker Kirnberger, 
mit dem er seit 1757 freundschaftlich verkehrte, Unterricht im 
Ciavier spielen; stellte ihn jedoch nach wenigen Monaten wieder ein, 
namentlich deshalb, weil 6r in die Darstellung der verschiedenen 
Tactarten sich nicht zu finden vermochte. Doch verringerte das 
seine Theilnahme an der Musik, namentlich ihrem mathematischen 
Theil, keineswegs, wie wir aus seinen philosophischen Untersuch- 
ungen ersehen. 

„Göttliche Tonkunst", sagt er in dem eilften Briefe (üeber 
die Empfindungen), „du bist die einzige, die uns mit allen Arten 
von Vergnügen überrascht! Welch süsse Verwirrung von VoUkom- 



^) Kayserling: Moses Mendelssohn pag. 137. 

2) Den Namen „Bartholdy" fügte erst sein Sohn Abraham hinzu. 
Im Jahre 1823 suchte dieser bei der Regierung die Erlaubniss nach, in Folge 
einer testamentarischen Bestimmung, den Familiennamen „Mendelssohn- 
Bartholdy" führen zu dürfen, die er auch erhieU. 



I)as Haus Mendelssohn. 5 

xnenheit sinnlicher Lust und Schönheit! Die Nachahmungen der 
menschlichen Leidenschaften; die künstliche Verbindung zwischen 
widersinnigen üebellauten: Quellen der Vollkommenheit! Die 
leichten Verhältnisse in den Schwingungen; das Ebenmaass in den 
Beziehungen der Theile auf einander und auf das Ganze; die 
Beschäftigung der Geisteskräfte in Zweifeln, Vermuthen und Vorher- 
sehen: Quellen der Schönheit! Die mit allen Saiten harmonische 
Spannung der nervigen Gefässe. eine Quelle der sinnlichen Lust! 
Alle diese Ergötzlichkeiten bieten sich schwesterlich die Hand und 
bewerben sich wetteifernd um unsre Gunst. Wundert man sich 
nun noch über die Zauberkraft der Harmonie? Kann es uns 
befremden, dass ihre Annehmlichkeiten mit so mächtigem Beize in 
die Gemüther wirken, dass sie rauhe ungesittete Menschen bezähmt 
rasende besänftigt und traurige zur Freude belebt?'^ 

Moses Mendelssohn war seit Anfang Juni des Jahres 1762 
mit Fromet Gugenheim, der Tochter des Abraham Gugenheim 
in Hamburg vermählt. Von den Kindern, die aus dieser Ehe 
hervorgiengen, überlebten ihn seclTs, drei Söhne und drei Töchter, 
denen er eine sorgfältige Erziehung angedeihen Hess. Den allge- 
meinen Unterricht leiteten Hauslehrer, bei deren Wahl er sehr 
vorsichtig zu Werke gieng, und dass er selbst sich viel mit seinen 
Kindern beschäftigte, beweisen unter anderm die „Morgenstunden" 
— Unterhaltungen über das Dasein Gottes — die er in den frühen 
Morgenstunden (von 5 — 9 Uhr) mit seinem Schwiegersohne, seinem 
Sohne Abraham und dessen Schulkameraden, dem nachmaligen 
Kapellmeister Wessely, pflog und ihnen grösstentheils in die Feder 
4ictierte. 

Den Unterricht in Musik, Zeichnen und fremden Sprachen 
^rtheilten besondere Lehrer. Von nachhaltig segensreichem Ein- 
fluss auf die Erziehung der Kinder musste der geistige Verkehr im 
Hause des grossen Philosophen werden. Die hervorragendsten 
Männer- des gelehrten Berlins versammelten sich bei ihm, und aus 
-den Sonnabend-Versammlungen, die er in seinem Hause *) einge- 
richtet hatte und welche der belehrenden Unterhaltung gewidmet 



^) Er wohnte Spandauer Sir. 68. 



6 Erstes Xapitel. 

waren, giengen begeisterte Apostel seiner Ideen hervor, wie: David 
Friedländer, Euchel, Lindau, Wolfssohn, Bendavid u. a. 
Unter solch günstigen Verhältmssen wuchsen die Kinder zu seiner 
Freude empor und wir finden sie alle in ehrenvoller Lebensstellung. 
Abraham der zweite Sohn, am 10. December 1776 geboren, wurde 
der Gründer des bekannten Berliner Bankier-Hauses; Georg Ben- 
jamin, geboren 1794, wurde 1828 Professor in Bonn. Der jüngste 
Bohn, Nathan, zeichnete sich als Mechaniker aus. Die älteste 
Tochter vermählte sich mit Friedrich von Schlegel und die 
jüngste, unverheirathete, ist bekannt als Erzieherin der Tochter 
des General Sebastiani, der nachmaligen unglücklichen Herzogin 
von Praslin. 

Doch erst in dem Enkel — Felix Mendelssohn — sollte 
der alte Glanz des Namens sich erneuem; der Vater, jener zweite 
Sohn des grossen Philosophen, erwarb das unsterbliche Verdienst: 
die Entfaltung des Genies seines Felix allseitig gefördert zu 
haben. 

Nach den gleichen leitenden Grundsätzen, durch welche der 
grosse Philosoph aus niedrigster Dürftigkeit zu Glück und Wohl- 
stand gelangt war, hatte auch Abraham Mendelssohn den eignen 
Heerd begründet und seinen rastlosen mit grosser Umsicht gepaar- 
ten Fleiss vermochten selbst die bald darauf eintretenden schweren 
Zeiten nicht zu hindern, unausgesetzt an der Aufrichtung und Be- 
festigung der materiellen Stützen seines Hauses zu arbeiten. Daneben 
war er gleich seinem grossen Vater bemüht, den innern Ausbau 
mit der grössten Sorgfalt zu überwachen und zu leiten. Hierbei 
wurde er von seiner Frau, Lea, Tochter des Bankier Salomon, 
mit welcher er sich am 26. December 1804 verheiratete, thatkräftig 
unterstützt. Ebenso kunstsinnig wie fein gebildet, wusste sie die 
Musen und Grazien an den häuslichen Heerd zu fesseln, die, im 
Bunde mit weihevoller Frömmigkeit, reinstes Lebensglück begründen 
und die besten Hüter und Bildner der Kindesseele sind. Von dem 
grossen und nachhaltigen Einfluss, den das Elternpaar auf ihre 
Kinder gewann, geben namentlich eine Reihe von Briefen unseres 
Felix, giebt vor Allem die wahrhaft rührende Anhänglichkeit, die 
auch der Künstler seiner Familie bewahrt, laute und beredte 



Das Haus Mendelssohn. 7 

Kunde. Auch der gefeierte Meister der Töne ist sofort bereit dem 
Vater sich unterzuordnen, nur schüchtern wagt er ihm gegenüber 
seine eigenen Wünsche laut werden zu lassen; und als dann der 
Yater dahingeschieden ist, erkennt er gern den Jüngern Bruder als 
den einigenden Stützpunkt der Familie an. 

„Ihr wisst," schreibt er von Rom unterm 22. November 
1830, *) „wie sehr ich es hasse, auf 200 Meilen weit und über 
vierzehn Tage fort, guten Rath zu geben, will es aber selbst ein- 
mal thun. 

Ich glaube nämlich, Ihr macht einen Fehler im Betragen, und 
zwar denselben, den ich auch einmal gemacht habe. Ich habe 
nämlich in meinem Leben Vater nicht so verstimmt schreiben ge- 
sehn, wie seit ich hier in Rom bin, und da wollte ich Euch denn 
fragen, ob Ihr nicht vielleicht durch einige Hausmittel ein wenig 
lindern könnt? Ich meine so etwa durch Schonen und Nachgeben, 
und dadurch, dass Ihr von den Sachen die Seite, die der Vater 
gern hat, mehr vorkehrt, als die andere, — vieles, was ihn ärgert, 
ganz verschweigt, und statt: schändlich sagt: unangenehm, oder 
statt prächtig, erträglich. Es hilft zuweilen unglaublich viel und 
ich will also leise anfragen, ob nicht auch vielleicht in diesem 
Falle? Denn, die gewaltigen Weltereignisse abgerechnet, scheint 
mir die Verstimmung auch davon herzukommen, wie damals, als 
ich meine musikalische Thätigkeit auf meinem eigenen Wege an- 
fing, und als Vater fortwährend in der übelsten Laune war, auf 
Beethoven und alle Phantasten schalt und mich damit oft betrübte 
und oft ungeberdig machte. Es kam eben damals etwas Neues, 
und das war dem Vater nicht ganz recht, und auch wol etwas 
ängstlich, glaub' ich. So lange ich denn nun immer meinen 
Beethoven pries, wurde das Uebel ärger, und ich — wenn mir 
Recht ist — einmal von Tisch gewiesen. Nun fiel mir aber ein, 
ich könnte sehr viel Wahrheit sprechen und doch nicht gerade die, 
die Vater nicht leiden mag, und da ging es besser und besser und 
endlich gut Vielleicht habt Ihr ein bishchen vergessen, dass Ihr 
hier schonen, und nicht antippen müsst — dass sich Vater für 



^) Reisebriefe pag. 59. 



g Erstes Kapitel. 

älter und verstimmter hält, als er es wol, Gottlob, ist, und dass 
es an uns Allen ist, ihm auch einmal nachzugeben, sei das Recht 
auch noch so sehr auf unserer Seite, wie er es so oft gegen uns 
that. So lobt denn ein wenig, was er gern hat, und tadelt nicht, 
was ihm ans Herz gewachsen ist, namentlich nicht Altes, Bestehen- 
des. Lobt auch das Neue nur erst dann, wenn es etwas in der 
Welt äusserlich erreicht hat und heisst, denn bis dahin kommt es 
immer auf Geschmackssache hinaus, — zieht mir Vater hübsch in 
Euren Kreis, und tanzt um ihn herum, — kurz sucht wieder ein- 
mal auszugleichen und auszuglätten, und bedenkt, dass ich, der ich 
ein gereister Weltmann bin, noch nie eine Familie gefunden habe, 
die, alle Schwächen und Verdriesslichkeiten und Fehler einge- 
rechnet, so glücklich gewesen wäre, als wir bis jetzt/' 

Wir glaubten die Stelle unverkürzt mittheilen zu müssen, weil 
sie den Boden, auf welchem Mendelssohns Genius zu reichster und 
herrlichster Entfaltung hervortrieb, am besten charakterisiert 

„Nun an Dich", schreibt er in einem andeni Briefe (von 
Neapel unterm 20. April 1831)^), „lieber Vater, noch ein Paar 
Worte. Du hast mir geschrieben, dass Du es nicht gern sehen 
würdest, wenn ich nach Sicilien ginge, und ich habe demnach diesen 
Plan aufgegeben, obgleich ich nicht läugnen kann, dass es mir 
etwas schwer wird; denn es war wirklich mehr als ein „wÄtm" 
von mir. — Deine Vorschriften haben indess bis jetzt immer so 
sehr mit meinen Wünschen übereingestimmt, dass ich gewiss die 
erste Gelegenheit, Dir auch gegen meinen augenblicklichen Wunsch 
gehorsam zu sein, nicht vorbei gehen lassen werde, und somit habe 
ich Sicilien von meiner Reiseroute gestrichen. Vielleicht können 
wir uns um desto eher wiedersehen." 

Von der liebenden Sorgfalt, mit welcher der Vater auch den 
Jüngling noch leitete, giebt ein Brief Mendelssohns aus Paris 
(vom 21. Februar 1832) 2) Zeugniss: „Es ist nun aber einmal 
wieder Zeit, dass ich Dir, lieber Vater, über meinen Reiseplan ein 
Paar Worte schreibe, und zwar dieses mal aus vielen Gründen 



*) Reisebriefe pag. 140. 
2) Ebend. pag. b21. 



Das Haus Mendelssohn. . 9 

ernster als gewöhnlich. Da möchte ich denn erst einmal das All- 
gemeinste zusammenfassen ; und an das denken^ was Da mir vor 
meiner Abreise als meine Zwecke hingestellt hast, und fest zu 
halten befahlst: ich sollte mir nämlich die verschiedenen Länder 
genau betrachten, um mir das auszusuchen, wo ich wohnen und 
wirken wolle; — ich solle femer meinen Namen, und das was ich 
kann, bekannt machen, damit die Menschen mich da, wo ich bleiben 
wolle, gern aufnehmen, und ihnen mein Treiben nicht fremd sei; 
und endlich, ich solle mein Glück und Deine Ottte benutzen, um 
meinem späteren Wirken vorzuarbeiten. Es ist mir ein freudiges 
Oefühl, Dir nun sagen zu können, ich glaube das sei geschehen. 
Die Fehler abgerechnet, die man zu spät einsieht, denke ich diese 
Deine hingestellten Zwecke erfüllt zu haben.^^ 

Das hellste Licht über die engen Beziehungen zwischen Vater 
und Sohn verbreitet endlich jener (pag. 83 ff. des zweiten Bandes 
der Briefe Mendelssohns mitgetheilte) Brief des Vaters, der eine 
Fülle feinsinnigster Bemerkungen über Musik enthält, und jenes 
Bruchstück (Bd. IL pag. 66), in welchem der Vater die Art und 
Weise, wie Mendelssohn in der Düsseldorfer Theaterangelegenheit 
verfahren war, einer ziemlich schonungslosen Kritik unterwirft. 

Mendelssohn verkannte auch nie, welch hohes Glück es ist, 
unter der sorgenden und leitenden Hand eines solchen Vaters zu 
stehen. Er bewahrte ihm stets eine kindliche, fast abgöttische 
Verehrung. „Ich bin stolz", schreibt er von Bonn (den 28. De- 
cember 1833)^) an ihn, „dass Du mich eines so freundschaftlichen 
Tons für würdig hältst", und (unterm 28. März 1834)2) bittet er 
den Vater zu entscheiden, ob er sich ein Pferd halten soll. „Da- 
für spricht, dass ich glaube, die regelmässige Bewegung würde mir 
gut thun, dagegen, dass es mir vielleicht unbequem und tyranni- 
sierend werden möchte, da man das Pferd doch womöglich alle 
Tage reiten müsste, und dann wollte ich fragen, ob Du es für 
mich und meine Jahre nicht ein bischen gar zu genfeel findest, 
mir schon ein Pferd zu halten? Kurz ich bin unschlüssig und 



1) Briefe Bd. 11. pag. 17. 
«) Ebend. pag. 35. 



10 Erstes Kapitel. 

bitte Dich, wie ich wohl oft gethan, um Deine Entscheidung, nach 
der ich mich dann richten werde." Noch inniger und wahrer 
fast spricht sich seine Liebe zum Vater in dem Briefe, den er 
nach dem Tode desselben an den Prediger Bauer in Beiz ig 

schreibt. ^) 

Ein nicht weniger treues Bild erhalten wir durch Mendels- 
sohns Briefe von der Mutter. Dem Vater gegenüber bewahrt er. 
immer jenen Ernst, mit welchem dieser das Leben aufzufassen ge- 
wöhnt war; ihm hält er sidh verpflichtet Rechenschaft zu geben 
von dem, was er angestrebt und erreicht hat; bei ihm holt er sich 
Rath in wichtigen Lebensfragen. Der Mutter gegenüber fühlt er 
sich nur als Sohn, als der „Stolz ihres Herzens." Ihr erzählt er; 
„Wie der reisende Musikus in Salzburg seinen grossen Pechtag 
abhielt" *); mit ihr plaudert er von seinen kleineren Erlebnissen ^} 
und seinen Erfolgen. „Du weisst", (schreibt er unterm 4. Novem- 
ber 1^34 von Düsseldorf an sie) „wie Du mich durch Deine Zeilen 
gar so sehr erfreust, und hoffentlich greift Dich Dein Schreiben 
nicht an, denn Du schreibst so klein und deutlich und klassisch 
am Ende des Briefes, wie in der ersten Zeile, und wie immer; — 
drum bitte ich Dich nur, lass mich diese Freude recht oft haben; 
dass ich dankbar dafür bin, kannst Du mir glaubön. Du führst 
mich immer so recht wieder nach Hause, und ich bin da, so lange 
ich Deinen Brief lese, freue mich des Sommers im Garten, besuche 
die Ausstellung und streite mit Dir über Bendemanns kleines Bild ;, 
necke Gans über seine Satisfaction, dass ihn Metternich eingeladen^ 
und mache fast den hübschen Russinnen wieder den Hof." — Und 
wenn er ihr erzählt, wie er sich freut, dass er in Deutschland wol 
festen Fuss gefasst hat, dass er seiner Existenz halber nicht nach 
dem Auslande zu wandern brauche; (Brief vom 1. Juni 1836) dass 
er bei den musikalischen Leuten durch seine Ouvertüren und Lieder 
ein gewaltiges Thier geworden; dass die „Melusine" und „Hebri- 
den" ihnen so geläufig geworden, wie bei uns zu Haus (d. h. in 



^) Ebend. pag. 107. 

2) Reisebriefe pag. 16. 

3) Briefe Bd. II. pag. 41, 121, 124, 128, 130 u. s. w. 



Das Haus Mendelssohn. U 

der Leipziger Strasse No. 3); und dass die Dilettanten stark 
über seine Intentionen disputiren^', dann meint er wol: „das schmeckt 
zwar etwas nach renommage, aber ich weiss. Du liesest dergleichen 
gern und lassest mir es hingehn." 

So erscheint das Elternpaar wie auserlesen, den im Sohne 
schlummernden Genius zu wecken, zu hüten und zu pflegen, und 
zugleich zu fruchtreicher glänzender Entfaltung zu bringen. Die 
Lehre und das Beispiel des Vaters gaben ihm früh jene Richtung 
nach den höchsten Zielen männlicher Thätigkeit und erzeugten in 
ihm die grosse Energie der Arbeit, wie den hohen, edlen Sinn 
welcher seine ganze Wirksamkeit durchzieht. Die weichere müt- 
terliche Hand pflegte dagegen die zarteren Seiten seines Herzens 
und weckte zugleich in ihm jene reine Freude, welche das Schaffen 
und das Geschaffene bereitet und die seine Werke meist so. sonnig- 
hell und herzgewinnend klar erscheinen lässt. Dabei war die 
ganze Erziehung eine so gewissenhaft planvolle, dass er vor jenen 
heftigen Conflikten der Neigungen und Pflichten, die aus solcher 
Doppelleitung leicht entstehen konnten, bewahrt wurde und dass 
doch auch keine der beiden Richtungen ihn ausschliesslich zu be- 
herrschen vermochte. Der Geist der Mutter bildet den Grundzug 
seiner Individualität, aber durchdrungen und gekräftigt vom Geist 
des Vaters; und wie hieraus jene süsse Wehmuth, jene bezaubernde 
Melancholie, die wiederum so recht Merkmal der Muse Mendels- 
sohns geworden ist, erwächst, das werden wir bei der speciellen 
Betrachtung der einzelnen Werke des Meisters und ihrer innern 
Entwickelungsgeschichte nachweisen können. 

Wie einst im Hause des grossen Philosophen, so bildete die 
Liebe zu Kunst und Wissenschaft, von welcher die beiden Gatten 
gleichmässig beseelt waren, ein Hauptelement nicht nur in ihrem 
häuslichen Leben, sondern auch in der Erziehung ihrer Kinder. 
Die Kunst, welche jetzt mit dem Leben in engste Beziehung ge- 
treten ist, die Musik fand natürlich zunächst sorgsame Pflege, um 
so mehr als die Mutter in ihr so weit erfahren war, dass sie ihren 
Kindern den ersten Musikunterricht selbst zu ertheilen vermochte. 
Als dann die herrliehe Begabung der erstgeborenen Tochter Fanny 
(geboren am 14. November 1805) sich immer glänzender heraus- 



J2 Erstes Kapitel. 

stellte, vor allem aber als der Genius des erstgeborenen Sohnes 

Jacob Ludwig Felix ^) 
(geboren am 3. Februar 1809) sich staunenerregend früh und ge- ^ 
waltig offenbarte, gewann die Tonkunst im elterlichen Hause eine 
immer sorgfältigere Pflege. Wir stellen hier vor der, so äusserst 
seltenen Erscheinung, dass die Eltern der Neigung ihrer Kinder 
ftir den Künstlerberuf nicht nur keinen Widerstand entgegensetzen, 
sondern vorurtheilsfrei und grosssinnig sie allseitig fördern und 
unterstützen. Die vortrefflichsten Lehrer wurden ausgewählt, No- 
tabilitäten der Kunst herangezogen, um das Talent der Kinder 
früh in die rechten Bahnen zu leiten, und früh schon weckten die 
zalilreichen Aufführungen von grössern Tonstücken aller Art im 
elterlichen Hause den Schaffensdrang in den jungen Kunstnovizen. 
Dabei wurden auch die andern Künste, und selbst die Wissen- 
schatten nicht vernachlässigt. Von 1819 — 27 war Dr. Carl Wilhelm 
Ludwig Heyse — der sich später durch seine zahlreichen Schriften 
über die deutsche Sprache grossen Ruf erwarb — Hauslehrer in 
der Familie Mendelssohns und er förderte die wissenschaftliche 
Ausbildung unseres Felix bis zum Universitätsexamen, mit aller 
ihm eigenen Gründlichkeit. Ein Zeugniss hiervon giebt unter 
andern jene Uebersetzung welche 1826 in Berlin bei Ferdinand 
Dümmler erschien: Das Mädchen von Andres, eine Komödie des 
Terentius in den Versmaassen des Originals übersetzt von F * * * *. 
Der Herausgeber (Heyse) sagt ausdrücklich in der Vorrede, dass 
der junge Uebersetzer, Felix Mendelssohn, den natürlicher Beruf 
und demselben angemessene Bildung zu einer verwandten Musen- 
kunst bestimmten, dieser Arbeit nur wenige Musestunden widmete. 
Auch die Schwestern nahmen an diesen ernsten Studien Theil und 
namentlich Rebecca — später an den Professor Dirichlet verheira- 
tet — trieb mit ihm fleissig griechische Sprachstudien, gegen die 
Felix eine gewisse Abneigung empfand. Professor Rösel unter- 



*) Die Namen „Jacob Ludwig" trug Felix erst nacli seiner, viel später er- 
folgenden Tanfe. Die vier Kinder; Fanny, Rebecca, Felix und Paul wurden 
erst am 21. März 1816 in der neuen Kirche zu Berlin durch den Prediger 
Stegemann getauft. Der Vater Abraham trat noch spätei 1822 in Frank- 
furt a. M. zum Christenthum über. 



Das Haus Mendelssohn. 13 

richtete im Zeichnen und wie bedeutende Fertigkeit Felix auch in 
dieser Kunst gewann, ist hinlänglich bekannt. Viele seiner nächsten 
Freunde besitzen von ihm eine Reihe trefflicher Handzeichnungen. 
Professor Zelter war der musikalische Hauptlehrer des Hauses, 
Ludwig Berger ertheilte den Ciavierunterricht und der Concert- 
meister Henning unterrichtete Felix im Geigenspiel. Später trat 
an dessen Stelle der junge talentvolle Violinspieler Eduard Rietz, mit 
welchem der Schüler bald ein inniges Freundschaftsbündnis s schloss. 

Bei alle dem war das Mendelssohnsche Haus jener Zeit auch 
ein Sammelplatz der hervorragendsten Notabilitäten in Kunst und 
Wissenschaft. Namentlich verabsäumten auch die bedeutendsten 
Künstler nicht, welche in Berlin nur vorübergehend weilten, ihm 
ihren Besuch zu machen. 

Eine gleich günstig^ Pflanzstätte, eine gleich sorgsame Pflege 
wie hier hat der deutsche Genius wol nie wieder gefanden. Alle 
Angehörige des Hauses öffnen ihre Herzen willig seinem Wehen 
alle Hände sind bereit und bemüht ihm eine behagliche Stätte zu 
bereiten und alles entfernt zu halten, was ihn verscheuchen oder 
auch nur in seiner Entfaltung hemmen könnte. Wie tief das 
Kunstwerk Mendelssohns hier, im Vaterhause wurzelt, das zu er- 
weisen ist Aufgabe des vorliegenden Werkes; sein ganzes Leben 
aber giebt Zeugniss, wie fest er ihm in unwandelbar dankbarer 
Liebe verbunden war. Er unternimmt kaum etwas ohne die Zu- 
stimmung der Seinigen ;#^enn „er ein Stück beendigt, gelungen 
oder misslungen," sind sie es immer, deren Eindruck davon er 
sich denken möchte. ^) Den im December 1835 erfolgten Tod des 
Vaters glaubt er nicht ertragen zu können, und nur das Bewusst- 
sein von dem, was ihm noch geblieben, lässt ihn allmälig die 
alte Fröhlichkeit wiedergewinnen, „aber nach wie vor will er sein« 
Schuldigkeit thun, um nach der Zufriedenheit des Vaters zu stre- 
ben.'' ^ Schwerer wird ihm daher schon der Verlust der Mutter, 
welcher ihn gegen Ende des Jahres 1842 traf. Er empfindet tief 
und schmerzlich, „dass nun der Vereinigungspunkt fehlt, in welchem 



') Briefe Bd. II. pag. 22, 
2) Ebend. pag. 108. 



]4 Erstes Kapitel. 

wir uns immer noch als Kinder fühlen durften/' schreibt er an 
den Bruder Paul. ^) „Waren wir es nicht mehr den Jahren nach, 
so durften wir es dem Gefühle nach sein. Wenn ich an die Mut- 
ter schrieb, so hatte ich damit an Euch Alle geschrieben, und 
Ihr wusstet es auch; aber Kinder sind wir nun nicht mehr und 
haben es genossen, was es heisst^ das zu sein. Es ist nun vor- 
bei." Und obgleich er bereits selbst einen eigenen Heerd ge- 
gründet hatte, auf dem ihm die reichsten Freuden erwuchsen, 
er verwindet den schweren Verlust der Mutter nur langsam. Sein 
eigenes Sein war zu tief verwachsen mit dem elterlichen Hause; 
so konnte die Lostrennung nur gewaltsam erfolgen. Daher ertrug 
er auch den letzten Schlag, den am 19. Mai 1847 erfolgten plötz- 
lichen Tod der ihm im gleichen künstlerischen Streben verbundenen 
Schwester Fanny, „die ihm in jedem Augenblicke so gegenwärtig 
war mit ihrer Güte und Liebe, deren Mitfreude ihm die Freude 
erst zu einer rechten machte, die ihn von jeher verzogen und 
übermüthig gemacht hatte und von der er glaubte, es könne ihr 
nie etwas fehlen'^, nicht lange. Er glaubt noch immer, „die 
Trauernachricht würde plötzlich widerrufen, obwol er weiss, dass 
das alles wahr ist"; aber daran gewöhnen konnte er sich nicht; 
wenige Monate darnach folgte er der Vorangegangenen. 

Wir hielten diese Andeutungen, obwol sie der Darstellung 
weit voraus eilen, doch hier schon für nothwendig, weil sie erst 
im Stande sind das Bild vom Vaterhaq|^ Mendelssohns zu ver- 
vollständigen und uns so zugleich den Standpunkt gewinnen helfen, 
von dem aus die Entwicklung des genialen Künstlers und die 
besondere Bedeutung der von ihm geschaffenen Kunstwerke dar- 
zulegen und zu würdigen ist. Mendelssohn gehört zu den grossen 
Künstlern der jüngeren Vergangenheit, deren eigene Subjektivität 
dem Kunstwerk Form und Klang giebt; diese aber zog ihre reichste 
Nahrung dort aus jenem von uns charakterisierten Boden und wie 
sie weiterhin noch von dort aus bestimmt und geleitet wird, be- 
stätigen die oben erwähnten Briefe bis zu vollster Gewissheit. 



*) Ebend. pag. 362. 



Zweites Kapitel. 

Die Uebersiedelung nach Berlin. 



Wir vermögen nicht anzugeben, was den Vater bewogen ha- 
ben mochte einen der bedeutendsten Handelsplätze der Welt — 
Hamburg — zu verlassen und nach einem kurzen Aufenthalt in 
Paris nach Berlin überzusiedeln, 2;u einer Zeit, als diese Stadt un- 
ter den Wirren und Schrecken des Krieges hart darniederlag. 
Jedenfalls hatte die Bticksicht auf die Ausbildung der Kinder nicht 
den geringsten Antheil an der Uebersiedelung. Berlin zeichnete 
sich damals schon durch seine grosse Begsamkeit auf allen Gebie- 
ten der Kunst und Wissenschaft vor den übrigen Städten des Nor- 
dens aus. Die politische Niederlage Preussens hatte namentlich 
hier einen neuen Geist erzeugt, aus dem heraus der ganze Staat 
sich neu gestalten sollte, und rascher als jede andere Stadt erholte 
sich daher auch Berlin nach den Stürmen der Freiheitskriege. 
„Ich hatte Berlin", schreibt Varnhagen von Ense^) (1817), „seit 
zwei Jahren nicht gesehen und fand in jeder Beziehung viel ver- 
ändert. Der Friede zeigte seine mächtigen Wirkungen; aller ge- 
rettete und erworbene Wohlstand machte sich geltend; alte und 
neue Ansprüche traten hervor; hundert zurückgedrängte Thätig- 
keiten strebten neben und gegen einander. Macht und Einfluss 
setzten sich zurecht; der Hof nahm eine glänzendere Fassung; die 
höhere Gesellschaft gruppierte sich um ihn." 



•) Denkwürdigkeiten. Neue Folge. Bd. II. pag. 222. 



IQ Zweites Kapitel. 

Auch das öffentliche Musikleben gewann dadurch wieder bald 
einen erhöhten Aufschwung. 

Die Oper, jener Zeit eine der vorzüglichsten in Deutschland^ 
widmete den Meisterwerken Glucks noch eine eingehende; sorg- 
fältige Pflege, wie wol kein andres derartiges Institut. Nament- 
lich durch Joh. Fried r. Reichardt war in Berlin ein förmlicher 
Gluckcultus eingeführt worden, der dann in Anselm Bernhard 
Weber noch einen würdigen Vertreter fand und selbst durch die 
eigenthümliche Auffassung und Darstellung, welche Glucks Prin* 
cipien in Spontini fanden, nicht vollständig beseitigt werden konnte, 
so dass er sich bis heute noch hier, wie in keiner andern Stadt 
Deutschlands, erhalten hat. Glucks Alceste, beide Iphigenien, Ar- 
mide und Orpheus waren neben Spontinfs: „Olympia", „Cortez^und 
„Vestalin" und Sacchini's „Oedip" oder Bossini's „Othello" die Car- 
nevalsopern der letzten Jahre des zweiten, und der Anfangsjahre 
des dritten Decenniums unseres Jahrhunderts. Allmälig erlangten 
die Opern Spontini's, durch dessen persönlichen Einfluss bei Hofe 
fast ausschliesslich die Herrschaft auf der Berliner Opembühne. 
Ein Referent der Musikzeitschrift „ Cäcilie'^^), welcher das musikalische 
Leben Berlins im Jahre 1825 bespricht, beklagt bitter, dass Glucks : 
„Alceste"oder „Iphigenie"; Mozarts:„Don Juan",Spohrs: „Faust" oder 
Webers „Euryanthe" nur schlecht einstudiert werden können, weil 
die Proben zu: Olympia, Nurmahal, Cortez, Alcidor u. s. w. keine 
Zeit dazu lassen. Allein in jener Zeit, als Mendelssohn in das 
öffentliche Musikleben eintrat, um auch aus ihm Nahrung für seine 
eigene Individualität zu holen, war jener Gluckcultus noch in voller 
Blüthe; und wie gering immerhin Mendelssohns directe Beziehung 
zur dramatischen Musik gewesen ist, wir wissen, dass er in seiner 
frühesten Entwickelung sich gerade von ihr sehr angezogen fühlte;, 
die vier Opern seiner Jugend bezeugen dies und wir werden selbst 
einen Einfluss der Weise Spontini's auf die Entfaltung seines Na- 
turells nachweisen können. 

IJm dieselbe Zeit eroberte einer der wunderbarsten der Ro- 
mantiker: Carl Maria v. Weber von Berlin aus die deutsche 



1) ßJ. IV. pag. 74 ff. 



Die Ueber^fidtelttög' oaXh Berlin. ^Ij7 

ja«3a^),(toro,]mit;4töw..glüßfeliehlte^.Ktfolg0-i^^^ Mt der Ma- 

oTPr^ftgJwlis^/ Yi^x%rßt^ rTOJgifc^UP^hß^ . ; Bajnjmttk>. i Wie-, m\oUm 

^'ci^ jVßQ jiipgJeicbigtö0S«rey JBo^eirtungM^oiih i "Mru^.^ /HH^türlieb Kir 

j;. i:r; Pi|$s^4vo?ii^artlErj0fl|ij8b Qhrt3tiß.|i/Fa^QbMge&$iftQt,:h*tt€ isicji 
^$^HJibrep[-Ä^|5ttodimg/i(iiö^J*liegte;4es;J^ zjam a«s- 

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iiu (l(^^Jfeii§e::<eiteßir.§cbüleiJmt:Y<;>ür^ iWJid/iKiU- 

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•.€^n^0ij€J!;'/V^e&lv&rteQ iwiJler« B^tö^bV Ir^ei^^^ :.A]ilBiäyg.,wfiw .ibrie 
.^j^^lugV^^^^V g^5?^rd<6n> eö.da^s' eiu'giörllQni[igerßßJLiotoli:öpyjig 
iwureleyji uM ^.^ßtatfejidle jGesells^baift jsejt d^ßH JabcQ lj78il/in'd€«a 
jgFft^$efng«#lQn(4eriFar9!a Gßti«rflichirurg(*siyoitu& i\krß gAipeiHscbaÄ- 

. iiB Aikft^^i^C^b^ucl^ :ftr j ihP0 gaß wppienhiinfte ! dng^r^umt Wur d^. 
^I^r/ ktt«5tteRi«^Sii iLeijtimg dj90 sjG>; i^e&tVegT^nd^teu. Jn^titiRts >widBa,^|e 
.J'«^ßr()^,,'VOA nm ^R;4iuflsßhJii50$lif>h('die letÄtencJ^r^'smne^^lielJei^. 
/i6iriTyi\|$Bte.jtticbt aux;.esaißüerli(?b^ sondern 

-m, g^tb :4broL*!uc^-äi|ssÄrUcä^'inun^r ejtböbtere /B^deratimg/ ; J)i^ iifir- 
/,yi^i^agiend3ten , TonHöii^tiler: < flein«r] . 7^i% wie :N«^umaö% ^ B^ich$,rdt> 
r.HinMPs^J j|üüQd;JMA.iP>!S^b?j|^ieoiöpW]e)SQn(QW6lne.f^^ 
j^ür:(€leÄ Yß«W* 'vHa»ptzaeV.war !m4 |6t:^Qb Ws.bei*te,^g^leb^li: 
jxy^.Bekbia$iwupd:Pfl§ge'jdeB .^1$^^ ,. A^sge^ BU- 

jrai;it§^ :Lep^::Benjeyoy/. Allje^riy Me^rc^la^ vnd, P^li^strma^ ,der^n 
i^; ^f ,. i;,r .;^r.^ .. lif ;•'/.-> .:<^ ■..!. vi.'','!' i'/\ (.•..:'.•>' 

Reissmann, Felix Mendelssolin-Bartholdy. ^ 



18 Zweites Kapitel. 

Werke der Kunstanschauung Fasch's am meisten entsprachen, wa- 
ren es Johann Sebastian Bach, Johann Gottfried Händel, Graun 
und Hasse und neben einigen Zeitgenossen auch Mozart, welche 
eingehende Pflege in diesem Verein fanden. Bei dem am 3. August 
1800 erfolgten Tode des Stifters — Fasch — zählte die Sing- 
Akademie 148 Mitglieder, ^n Nachfolger Carl Friedrich Zel- 
ter, der ihm in treuer Anhänglichkeit verbunden war, führte die 
Sing-Akademie im Geiste des Stifters zu einer, von diesem wol 
kaum geahnten Blüthe. Die Gründung der Männerliedertafel 
(1808) wie die der Ripienschule (1807) wurden auch für die Sing- 
Akademie förderlich und zweckdienlich, und in jener Zeit^^als Felix 
Mendelssohn als Altist aufgenommen wurde (am 11. April 1819); 
hatte sie schon einen ausgebreiteten Ruf erworben als das bedeut- 
samste Institut für Pflege echt klassischer Musik. Selbstverständ- 
lich wurden die Werke von Bach und Händel wie die der alten 
Italiener vorwiegend geübt; daneben fanden damals auch, mehr als 
jetzt, die Werke der Zeitgenossen Berücksichtigung. Die Psalmen 
von Romberg, die Messen von Himmel und geistliche Gesänge von 
Fesca, Seyfried und Neukomm, wie die Oratorien von Fr. Schnei- 
der, wurden nicht weniger sorgfältig studirt als die Werke der 
älteren Meister. Ein solcher lebendiger Verkehr mit den Kunst- 
werken der verschiedensten Zeiten und Richtungen ist für den 
Kunstjünger von unschätzbarem Werth. Ganz von selbst bildet 
sich 'eine Art von Gefühls- und Verstandeskritik, welche für den 
schaffenden Künstler zur unerlässlichen Bedingung geworden ist. 
Unwillkürlich wird er zur Vergleichung der einzelnen Kunstwerke 
gedrängt und hieraus erwächst ihm nicht nur eine tiefere Erkennt- 
niss derselben, sondern auch die seiner eigenen Individualität. 
Was in ihr noch unausgesprochen verborgen liegt, kommt so all- 
mälig zu sicherem Erfassen und Gestalten zum* Bewusstsein. Wie 
namentlich Mendelssohns Kirchenmusik durch diese kritische 
Thätigkeit beeinflusst wird, soll in den nachfolgenden Kapiteln 
dargelegt werden. Daneben hatte Zelter in seiner Wohnung auch 
die sogenannten Freitagsmusiken eingerichtet: in denen sich eine 
kleinere Zahl Mitglieder der Sing-Akademie versammelten, um 
ältere schwierige Werke einzustudiren. Fanny und Felix sangen 



Die Uebersiedeluag nach Berlin. 19 

hier gleichfalls mit, und beide vertraten nicht selten auch Zelter 
am Klavier. Hier lernte Mendelssohn die ersten Stücke aus der 
Matthäus-Passion kennen und sie erregten in ihm den Wunsch 
nach der vollständigen Partitur, den ihm die Grossmutter erfüllte; 
indem sie ihm Weihnachten 1823 eine Abschrift zum Geschenk 
machte. 

Eine weder so systematische noch so reiche Pflege fand in 
Berlin die Instrumentalmusik. Die Quartettversammlungen, welche 
der Concertmeister Moser 1813 eingerichtet hatte, waren wol die 
einzigen derartigen Concerte, in welchen die Quartette Haydns, 
Mozarts und Beethovens und der Jüngern: Onslow, Spohr, Fesca 
und Romberg in sorgfältiger Ausführung vorgetragen wurden. Seit 
1816 waren diese Concerte dann derartig erweitert worden, dass 
abwechselnd auch Symphonien und Ouvertüren für grosses Orchester 
auf dem Programm Platz fanden. In dieser Erweiterung erwarben 
sie sich namentlich dadurch grosse Verdienste, dass sie vorzugs- 
weise die ersten Symphonien Beethovens dem Norden bekannt 
machten. Neben ihnen wären noch die Abonnements-Concerte des 
Kammermusikers Friedr. Aug. Bliesener zu nennen, in welchen ein, 
meist aus Dilettanten bestehendes Orchester gleichfalls Symphonien 
und andere Orchesterwerke zur Aufführung brachte, und die na- 
mentlich in den Jahren von 1810 — 20 blühten. Doch vermochten 
beide Unternehmungen nicht den erhöhten Anforderungen der Zeit 
zu entsprechen. Jener erwähnte Referent der Cäcilie klagt, dass 
schon seit Menschengedenken Haydns Symphonien in Berlin nicht 
gehört worden seien. 

Um so zahlreicher waren die Virtuosen-Concerte in jener Zeit. 
In Berlin selbst wohnten eine Reihe namhafter Virtuosen; noch 
aber war die Virtuosität nicht bis zu jener staunenerregenden Höhe 
geführt, bis zu welcher sie in den zwanziger Jahren durch Paganini 
gelangte. Daher wurden jetzt auch noch mehr die virtuosen En- 
semble's, wie sie die Kammermusik jener Zeit bot, gepflegt. Neben 
den Meistern: Haydn, Mozart und Beethoven begegnen wir nament- 
lich den Männern des Zeitgeschmacks: Wölffl, Steibelt, Dusseck, 
Conr. Kreutzer, deren Werke häufig in diesen Concerten ausgeführt 
wurden. Auch von fremden bedeutenden Virtuosen concertierten 



20 Zweites Kapitel. 

alljährlich eine ansehnliche Reihe in Berlin; so 1817 der berühmte 
Meister des Clavierspiels und Gründer einer besondem Schule: 
Hummel; der grosse Flötenvirtuos Fürstenau und Andere. 

Emsiger und sorgfältiger noch als das öffentliche Musikleben 
wurde die Hausmusik in jener Zeit gepflegt Die gesammte 
Kunstübung war mehr geselliger Art und selbst die Uebungen und 
Aufführungen der Sing - Akademie trugen damals noch mehr den 
Charakter von Familienfesten; öffentliche Aufführungen wurden im- 
mer noch nur selten von ihr veranstaltet. 

Noch hatte ferner das Pianoforte in Haus und Familie nicht 
ausschliesslich die Herrschaft gewonnen; Streich- und selbst .Bläs- 
instrumente waren hier immer noch heimisch, Streichquartette und 
Kammermusik aller Art wurden neben der Vocalmusik geübt- 
Von dem reichen musikalischen Leben im Hause des Bankier Men- 
delssohn haben wir . mehrfach Zeugniss. Die Vorliebe der Eltern 
für die Tonkunst war nicht nur auf die beiden musikalisch beson- 
ders begabten Kinder: Felix und Fanny übergegangen, sondern 
auch auf die andern Geschwister. Paul erwarb namentlich auf dem 
Violoncell nicht gewöhnliche Fertigkeit und aus den Briefen von 
Felix geht hervor, dass auch Rebecca dieser Kunst den regsten 
Antheil zuwandte. In dem Maasse nun^ in welchem sich das emi- 
nente Talent Felix's und die reiche Begabung der Schwester ent- 
wickelte, stieg, natürlich auch der musikalische Verkehr im Vater- 
hause. Hiervon giebt uns namentlich ein Bericht aus dem Tagebuch 
von Moscheies ^) Kunde. 

In der Regel wurden Familienfeste im Vaterhause durch grös- 
sere Musikaufführungen gefeiert. Am Geburtstage der Schwester 
Fanny (am 14. November 1824) wurde beispielsweise von Men- 
delssohn eine Symphonie aufgeführt; Felix spielte Mozarts C-moll- 
Concert und mit seiner Schwester Fanny ein von ihm componirtes 
-Roppelcontjert in E. Zelter und viele Mitglieder der Königl. Ka- 
pelle: waren gegenwärtig. In ähnlicher Weise waren im elterlichen 
Hause seit dem Jahre 1820 vier komische Opern, drei einaktige: 
„Die beiden Pädagogen", „Soldatenliebschaft" und „Die wandern- . 



^) Lampadiaa: Felix Mendelssohn-Bartholdy. 



Die Uebersiedelimg nach Berlin. 21 

dea ComödiaBten^^ (1821) und eine dreiaktige: ^^Der Onkel aus 
Boston^^ zur Aufführung gekommen. DIq Texte waren von einem 
jungen Arzt Dr. Caspar — nachmals Geheimer Medicinalrath ver»- 
fasst. namentlich seit dem Jahre 1825 wurden regelmässig Sonn- 
tags grössere Concertau£führungen veranstaltet. Der Täter hatte das 
Reek'sche Palais in der Leipz^er Strasse (No» 3) gekauft und dies 
hot den Kindern noch ungleicih grössere Yortheile als das Haus der 
Orossmutter auf der neuen Promenade, in welchem sie bisher wohn- 
ten. In dem grossen Park des neuen Hauses wurde auch eine 
Turnanstalt für die Knaben eingerichtet und in dem Gartensaal 
versammelte der Vater fast allsonntäglich die besten Kapellmit- 
glieder zu einem kleinen Orchester, das Felix oder Fanny dirigir- 
ten und für diese ziemlich regelmässig Sonntags stattfindenden 
Aufführungen schrieb Felix auch zehn 4-, 5- und 6 stimmige Symr 
phonien für Streichinstrumente, welche nicht gedruckt sind. 

Nur wer. da. weiss, welch vortreffliche Bildnerin solche prak* 
tische Ausführung des Geschaffenen ist, wird die wahrhaft benei- 
denswerthe Lage des jungen Genius ganz zu tiberschauen vermögen. 
Für seine grössern Yocalwerke stand ihm die Sing-Akademie zu 
Oebote; hier im elteifUchen Hause wurde die Aufführung seiner an^ 
dern Compositionen ermöglicht. So konnte Mendelssohns Genius 
wol kaum einen güußtigern Boden für seine herrliche Entfaltung 
finden, als den, auf dem er erwuchs. 

Dabei genoss er früh, das Glück einer vernünftigen Unterwei- 
sung in den Gesetzen seiner Kunst. 

Einer der verdienstvollsten, ausgezeichnetsten Tonkünstler 
Berlins: Ludwig Berger — gleich vorzüglich als Clavierspieler, 
wie als Oomponist — unterrichtete ihn im Clavierspiel. 

Ludwig Berger — am 18. April 1777 geboren — war aus 
der Schule dementi's hervorgegangen und dieser vornehmlich ver- 
dankte er jene auf der natürlichsten Grundlage beruhende Technik, 
wie seine praktische Methode des Fingersatzes. Von John Field, 
mit dem er in Petersburg) wohin er seinen Meister Clementi be- 
gleitet hatte, zusammengetroffen war, eignete er sich dann nament- 
lich die weiche und poesievolle Weise des Anschlags an, die er 
gleichfalte wieder auf seinen genialsten Schüler — Felix Mendels- 



22 Zweites Kapitel. 

söhn — vererbte. Nachdem er mehrere Jahre in Petersburg und 
London als Musiklehrer gelebt hatte, kehrte er 1815 nach Berlin 
zurück, und bald zählte er, wie erwähnt, auch den genialen Knaben 
Mendelssohn zu seinen Schülern, Dieser machte so wunderbare 
Fortschritte, dass er bereits in seinem neunten Jahre das „Concert 
militaire^^ von Dussek öffentlich vortrug. Am 28. Oktober 1818 
spielte er in einem Concert eines Herrn Gugel ein Trio für Piano- 
und zwei Waldhörner von Wölffl. 

Nach mehreren Seiten zugleich entwickelte sich seine reiche 
Begabung mit staunenswerther Schnelligkeit und Sicherheit. Der 
kaum neunjährige Knabe überwand mit Leichtigkeit alle technischen 
Schwierigkeiten im Klavierspiel, soweit das die kleinen Hände 
überhaupt nur irgend zuliessen. Er spielte schon vielstimmige 
Partituren, transponierte aus dem Gedächtniss oder vom Blatt selbst 
schwierige Exercitien und zeigte ein wunderbar fein entwickeltes 
Ohr, dem nicht leicht eine leise Trübung des Wohlklanges ent- 
gieng. 

Obwohl Berger nur den Unterricht im Ciavierspiel bei Felix 
übernommen hatte, so ist doch auch der Einfluss, den er als Com- 
ponist auf seinen Schüler ausübte, unverkennbar. Sein Lehrer im 
Contrapunkt: Carl Fried r. Zelter (geboren a?i 11. December 
1758, gestorben am 15. Mai 1832) hatte zur Instrumentalmusik,, 
auf deren Gebiet Mendels söhn das Höchste leisten sollte, weniger 
Beziehung. Seine Bedeutung ruht, wie. die seines Freundes und 
Lehrers Fasch, im Vocalen, und auch auf dem Gebiete des Liedes^ 
auf dem Mendelssohn wie Zelter Bedeutendes zu leisten bestimmt 
war, steht der jüngere Meister wiederum zu Ludwig Berger näher^ 
als zu Zelter. Dieser vermochte ihn nur in die Technik der Vo- 
calmusik einzuführen, während ihm jener mehr den ideellen Ge- 
halt der Musik und ihrer Formen erschloss. „Wie ein grosser 
Maler das Auge seines Schülers zu belehren weiss, so belehrte 
Berger das Ohr. Er wusste die Feinheit desselben für kleine 
Unterschiede in der Wirkung, die oft nur durch den Fingersatz er- 
zeugt werden, im äussersten Grade zu schärfen.^^ ^) 



1) Ludwig Berger. Ein Denkmal von L Rellstab, pag. 70. 



Die Uebersiedelung nach Berlin. 23 

Schon die frühesten Schöpfungen Mendelssohns bezeugen^ 
dass die Richtung Bergers ianziehender für ihn war, als die Zelters. , 
In jenen direkt aus der Unterweisung Zelters hervorgegangenen 
Werken a capella selbst lebt schon etwas, was dem eigentlichen 
Boden derselben nicht mehr angehört. Zelter deutet selbst darauf 
hin in einer Anmerkung zu einem am 18. September 1821 in der 
Sing- Akademie aufgeführten Psalm (XIX): „Kam schon so ziemlich 
heraus und wird sich noch mehr heben, wie der Komponist selber, 
dem es weder an Talent noch an Fleiss ; wohl aber an Ruhe und 
Geduld fehlt." Wie früh auch Zelter die grosse und reiche Bega- 
bung des genialen Knaben erkannte^), für die eigenthümliche Rich- 
tung, nach welcher dieser die gesammte Kunstentwickelung weiter 
führen sollte, hatte er zu wenig Beziehungen, um sie recht zu er- 
fassen. Wo sie sich ihm an dem Jünger offenbart, erscheint sie 
ilim als „Ungeduld und Unruhe". Zelter war kein selbstschöpfe- 
risches, sondern nur ein verständig combinierendes Talent, das, um 
Grösseres und Bedeutenderes zu leisten, von früh an einer weit 
sorgfältigem Pflege bedurft hätte, als ihm zu Theil geworden. Es 
ist hinlänglich bekannt, dass ihm* bis in sein hohes Mannesalter die 
Beschäftigung mit der Kunst nur in den Mussestunden gestattet 
war, und als er dann sich ihr ganz widmete, als Director der Sing- 
Akademie und Professor der Musik, waren seine Beziehungen 
schon zu sehr äusserer Art, um noch etwas Grosses, Unvergäng- 
liches zu schaffen. Nur für die Entwickelung des Liedes wurde 
er bedeutungsvoll, als einer der ersten bedeutenderen Tondichter, 
die dem durch Göthe hervorgezauberten „Liederfrühling^^ auch mu- 
sikalisch Klang und Form zu geben versuchten. Zwar hatten schon 
die grössern Meister: Mozart und Beethoven diese musikalische 
Wiedergeburt versucht, allein in einer dem lyrischen Liede weniger 
entsprechenden Weise. Sie erfassen und stellen den poetischen 
Inhalt vollständig erschöpfend dar, aber nicht mit der Prägnanz 
der ursprünglichen Liedform. In dem Bestreben, die einzelnen im 
Texte angeregten Tonbilder zu möglichst charakteristischen Grup- 



^) Mehrfach äussert er sich liierüber hoch erfreut in seinen Briefen an 
Göllie. 



2^ "'"'^ ÄweUö^'liapftelr'^''^ ''f 

pöü ,hei«itfszii^ild0ö,f tfenlter^n 'sie dldkiia^pöFöf^t ii^iwelölferi sich 
der IhKitt-bef id^ I)feHt6rUaifstölltJA 'Nti^ Akt ^Mith^ Et^-') 
weiteruög > 4e«' Liedes Hfe^cielAiön ' si^ clemifelbeö V(fllki&nmfefl3 r.er*f 
schopfönd^ii) Aiüfedi*u»k ^ ^m »geberi;^ ^ Dferii * gfe^entübteiv^warefl ) feirie^ 
Äeihe BfenUnerrLiedersäidgSr bemüht!, > die toäppö Föfb-iJeß !gt!?oit 
phischenl 'l'^^hgeÜätrdlisa kuöh masikali^h' <daaris«^llei(. fDia Stiiff-if 
InüI/g^b'at1Il iC^:Wort^ s(^iiC)eiiib&'iofbjedbtit6i)!A^n)A«^rf^,ge^^ 
ffxnden^ ä9ss:*4i6)Miuslk sli^ ^e&^ -und f fest tSa^ii« sie ^änsciilteis^ ^üissy^ 
lim fsM^iikm^ V«htliidUchkeiti'&nd^>A'tiddrü6kbfäliigk€^t':i:«[ i^lanh') 
gen. ODäs'Ö^tfe'BCteLi^ qnim^'sd^üfamkitilMr^äifs dM uAebaiidi) 
reiobyii üfid-ti)ef biew^gten liÄiöi'ntdes (Dichtötö Merv^t> das« )iii denf 
Wdrten ^fctf Bchto ^eiw&n5eiau:b^rnäe>8pmehiöelödle'^ li^gt; irfelob^^ 
der» Komponist hur tia^feöigehöii <traiiöM, «mi^iiii^,» öie^SthöftWiig^ 
vollständig^ iwe^n-^duclloiitiiT oberflächlich öhaiadterisfö^endöf M^lodiel 
zu^d^eü; (Mit ErÄlg-^thtrt diiS schön' jenfet h^tliii^^Y^^iSr^l^a d-esf^ 
Prinpiidep' öldckst JoAu^FififcdK^ RleiehardtL-Einifeeöi^I^fedfemf 
ööethe^s fl«at:'er''iiil vö^?ift-e#flibhef- Wefeef^dtelSßrafchAelodtefÄbgö*) 
laiilschtt diMl dieseimit der iv^k-rfth^lMkfc^tt liieflfotttti'WsehHÄ^Jz^^^^ 
Allein • ifa^ "dm: meisten igelifigti ihiA- difee^ "Vfer^hiä^fefaii^ i falöht^j i : Bfi 
bleibt* <idiin.a^id^4;üi^(leQ; Gfesangs^i^hrfls^ haftd%(ol£Be)$Jiibi-kla^C 
reu Bewüs9tsi^iiii'd§S'^€rqMfateinhalts,. nodh '^t re^&teu Ei^kenntioiiiäs/^ 
der bestimulLi heria^stretöödei^ Förfai zaf')geio«gen.i'tDoöh WÄr^'mit*. 
diesen Besti-e^TmgeDrMeri. Weg ^gebahnt \to4^ girfttöderi; lait^ welchefai'. 
diemnsikalische Darstelhifag" flei Lifederfirühlmgs err^fcht "werdbn^ 
k:oößtig/ ttrid Zelter? gelit fden^erstt&a^ Schritt t^itö?» vorwörtö. -^Er) 
hat'zuftächH dfehi 'TVioIkslfe^ hiebt iair<diu^e glän^^Me^)Phi?iBeri)> 
soüdwn das feanzeXFothigeMgc ab^eternt; tinäi fedem^'ef'tia'ö^^t^^i'' 
phiseHe IGrebäude 'ides' LieÖes<Caü)3h; iteöÄiMiSöh.^sorgfäl%^he»auB*> 
bildet^ koimhf in' das-/ Ganze fe*«) einheltM«l^^r Eag) 'd^r'^Ötöüftinttg/ 
der'deA 'LiedÄi^n vofa'EeidliardtmediDfehli Wortälcceüi'tiii&Vtoiks^) 
liedwase' C daufchärinfeeri - sich < 5^t^t ; fech'on Iso^ äass dfe -MMÖdife innig/ 
und dödb< cbarafet^rislisikh iiind).leidlit .fasslidi fdiem' lTe5t*' »kh»' an*) 
schmi^gt^ünd tdi« Mdeiif an^ ^ifear) iwirMicheiilntelrpretatiöö gfeWiKntl' 
Die Volksliedweise entspricht mehr der Grundstimmung des Ge- 
dichts u^d in:deriAufqa}ii?jie.der.§py?^chacc^nti^.gewiflm^ die^e^tdann 
eine grössere Bestimmtheit des Ausdf ucks. Auch die Clavierbeglei»^ 



Die UeberkiWfelilng ^nkS Berlin. 2fr 

vi«rmä6sigiiMiföäle8e*:f Zelter ei^öi*^ 8<?hoÄ bh&rtrcietfetisfehie," ^löf ^ 

höh^fexÄtufe; JiDbfch «ftrielfe' BeifUrtniowÄt-iöKelftet* ft»ö6€)6ä««iblö'Jää&' 
:^gfeHüjy^' der ftüHl : h^m^umäia-^mA^ • afewi^^nfdM^ EeflöX?on> ' il6^ 
wiöili«tf iimenUoÜ^ Erregiiflg. MHi Wdt gi^Äefeelw Itinörtlchfeöiti 

tüber'iehfiieöj ' Öich bilde« «i« seifen AcöebteiWiWöMscfli'ütitf m^lo-^ 
dißChrwßlt>'kliiigvolIefr Hirätäi^ttod' tri<*>!dall^^^ liöfen Ätif^ 

fassÄng'^nShfer^^JjilDidttreh^'gewihti« ^ö'ClWtlerbeglei^JtiJDg 'aSerrnftls^- 
an: Be^tit8äiÄke'i% Ir^^ch toööh' fat öMi bife ^ iu' idteÄ ' (GrrÄdfey ^dass ^ fele^ 
dab Mgtpuin^iiial' 'airsz^^hl'&ii( ti^6htel^; - ' irtiB f^ iM ^-oMen: • rn^Ji im-f 
attsgfes|)*odliön 't^aekg^Mbeh fetV Hödhi^^B^ begfegrifeöiwf^' j^B«K 
olfc«bfe^rdöheöe»fSitti4tiöösmiBilferiBi/ dl6"6iöli eb^ö itir Slöcfei^röfid' 
Terhältjri Immerhin w^i«^ ^r Aitch^dl(din^t^meiitoim\K\mghT}^ti^ 
dm iG^^i^ti ^«iti&> M^, Ihüigbeit' ^ und ^icHyit^ ><4tfiftipi^bii/ 
wetehe/deni' VwmM üifeifet^fQhJt.' • Bergei* ^öTW^ifeti ^iiöb' ^üft^^iill-^vön^ 
der^'#ibaäi Biohfkung-iseinep^^i*/ uW^'deff »dÖPcih-Hläj^^fl, Mbz^t' 
mi B^UiO^ü ' bediifi^en 'Ettttrkk^elÄti^ i^iü^i^ finniky'^ "v^ g^b^t( 
düjfötif^die iü ClömebDij HiiBffie^Mer !Fi«Mf iepräfeeÄ*ierlfeö!6i)(ecia'-^ 
litltten )demlben^ mMehtig beeiiifldsk)'^wllihreäd S^öH^ ^al) (die^eti-Et-' 
scltf0inaii^eü><£eiBilich -'fremd gegebf&ber'^stöbt;^' 'Ih t$4ä frefhe^^« 
A^beitäax seiii^ä ge&laji&ti^ >8chttt&f6 ^FeMx^Mb^d'ölsööhii''^^^' 
bart^facli feiö> riel ikiüiöferesf ^VerÜ&llnW ^z^t' jeöini>gefÄtt»htenf 
MeißköWi; iU'm 'ä^'1>edeüten5cföteti Werkeö Z^ltöräJ / DIesei* '^läf 
«igeiftfich-3(Qiii^n'> aiidc^ Btan^miki} getv^ni^ni alii''^^& 'M^is^^r^ 
Fasch. Der Contrapunkt der neft|)ölit6,iiiö0höü^&eii{il43i>et<sötoötfttJ 
bei. lUm' niir mit^Tb*lksehäiiilibheÄ''EleniöiiteÄ wrsdtenö'lÄefry ihre 
WeSs^ Md^fa üött^ü - deüfeöliien' Öölötö< V^mittölti iki ^Aiegem ^itmd 
WÄgt^'«r> aüote dtetti'i^ßÄte»' sNIeiÄt^^^dei^'WnkÄtiÄ^^iaÄdi dfes^ GöiAm-i 
Punkts^ M iB^&€i&derti> Joha^ii B^ba^ian^ Bäcti/ zti 'torH^^u^ üiÜ 
2ö achnlöieistöri. ' Wie-ti^F aÄichi'öeiiie"Vdi<ebrting"far ^^iöeeriÄtei^ 
gfeerf erseheint 'y'inn^rliöhfstehfcetf d^isen SöbÄ l^hlllp^ Emanufef 



2g Zweites Kapitel. 

dennoch näher. Dabei war aber seine Innerlichkeit nicht stark 
genug; um wie die eines Haydn sich zur Schöpfung neuer Formen 
begeistern und anleiten zu lassen. Nüchtern verständig^ wie er 
sein Hand^rk eine Reihe von Jahren betreiben musste, diente er 
auch seiner Kunst und erzog er seine Schüler. Eine eigenartigere 
Natur würde gegen eine solche Unterweisung sich früh aufgelehnt, 
ihrem beengenden Einfluss sich früh entzogen haben; eine weniger 
reich und bedeutend ausgestattete aber leicht den schönsten und 
besten Theil individueller Züge eingebüsst haben. Für Mendels* 
sohns Genius wurde sie ein nothwendiger Factor jener harmoni- 
schen Durchbildung, die ihm seit seiner ersten Begung zu Theil 
ward. Er fügte sich mit dem emsigsten Fleiss der Unterweisung 
seines Lehrers, ohne sich den anderweitigen befruchtenden Ele- 
menten, welche ihm der Unterricht Bergers, das reiche künstlerische 
und wissenschaftliche Leben des Elternhauses und das öffentliche 
Kunstleben Berlins zuführten. Zelter unterwies ihn nur im For-- 
men und schnitt alles hinweg, was ihm als Auswuchs, als Schöss- 
ling einer üppigen Naturkraft erschien; den Stoff für seine Dar- 
stellungen aber holte der frühreif e Knabe schon aus seiner, an den 
mannigfachsten Richtungen des Lebens, der Kunst und der Wissen- 
Schaft genährten Individualität, und so musste diese allmälig in 
ihrer ganzen berückenden Schönheit und edlen Verklärung zur Er- 
scheinung kommen. Neben den grossen Meistern der Töne waren 
Shakespeare, Lessing, Göthe und Schiller und die griechischen und 
römischen Classikern die Gefährten seiner Jugend. Daneben wur- 
den auch andere Künste nicht vernachlässigt, namentlich zeichnete 
und malte er fleissig, übersetzte Byron und andere englische Dich- 
ter in dem Versmaasse des Originals und erwarb selbst Gewandt- 
heit und Ausdauer in den untergeordneteren Künsten, im Tanze»/ 
Schwimmen, Fechten und Reiten. 

So erregte der geniale Knabe die Bewunderung seiner Umge- 
bung vielleicht nicht weniger als einst der Knabe Mozart. Von Zeltet 
im November 1821 bei Göthe eingeführt, gewann er auch des, der 
Musik und ihren Vertretern nicht leicht zugänglichen Dichtergreises 
innigste Zuneigung sofort und für die Dauer des leider nur noch 
kurzen Lebens desselben. Der Knabe eröffnete dem Greise neue 



Die Uebersiedelung nach Berlin. 27 

Einblicke in die wunderbaren Schönheiten der Fugen von Seb. 
Bach und der Sonaten von Beethoven und Mozart, und welchen 
grossen Antheil Göthe an der Persönlichkeit und der Entfaltung 
des Eunstjüngers nahm, das bezeugen mehrere seiner Briefe. Auch 
am W.eimarischen Hofe, namentlich bei der kunstsinnigen Gross- 
fürstin von Bussland erregten seine Art zu fantasieren und sein Pri- 
mavistaspielen Bewunderung und fanden seine Compositionen Bei- 
fall^). Im Herbst 1822 schon wiederholte Mendelssohn den Besuch 
bei Göthe in Begleitung der Eltern. 

Von den bedeutenden Künstlern jener Tage, welche die sel- 
tene Begabung des Knaben bewundernd anerkannten, erwähnen wir 
den Veteranen des virtuosen Ciavier spiels: Ignaz Moscheies 2), wel- 
cher gegen Ende des Jahres 1824 in Berlin concertierte und wie 
fast alle hervorragenden, Berlin berührenden Persönlichkeiten in 
Mendelssohns Haus bald ein gern gesehener Gast wurde. Die 
damalige Kritik erkannte ausser seiner immensen Fertigkeit nament- 
lich die „fast wunderbare Elastizität seines Anschlagest^ an. Zwi- 
schen den beiden Künstlern, dem gereiften und dem so prächtig 
heranreifenden, entspann sich bald eine innige Freundschaft für 
das ganze Leben, deren fördernden Einfluss wir noch mehrfach be- 
trachten werden. 

Dem Vater boten indess die bisherigen Erfolge des Sohnes 
noch nicht hinlängliche Bürgschaft für eine wirkliche Begabung 
desselben, wie sie die. Wahl der Künstlerlaufbahn bedingt. Als 
daher die Zeit der Entscheidung herannahte, als Felix in sein fünf- 
zehntes Lebensjahr trat, drängte es ihn, das ürtheil einer europäi- 
schen Autorität einzuholen; er reiste mit dem Knaben 1825 nach 
Paris und liess ihn dort von dem Director des Gonservatoirs, Che- 
rubini, gleich berühmt als Theoretiker wie als Componist, prüfen. 
Mendelssohn spielte vor diesem sein H-moU- Quartett und schrieb 



^) Eine ausfuhrliche Beschreibung dieses Besuchs Mendelssohus in 
Weimar giebt sein Sohn Dr. Karl Mendelssohn in: Goethe und Felix 
Mendelssohn. Lpzg. 1871. 

3) Kammervirtuos des Fürsten Paul Esterhazy; von 1825 — 46 Professor 
an der Academie in London und dann bis an seinem, am 9. März 1870 er- 
folgten Tod am Conservatorium in Leipzig. 



2g Zweites Kapitel. 

ein Kyrie fär fünfstimmigen Chor und Orchester. Beide Leistungen 
befriedigten Gherubini vollkommen^ so dass er jeden Zweifel des 
Vaters an der künstlerischen Begabung des Sohnes beseitigte und 
sich zur weitern Ausbildung desselben erbot. Dies Anerbieten 
lehnte der Vater indessen ab und kehrte mit seinem Sohne wieder 
nach Berlin zurück. Auf der Rückreise ward ein aweiter Besuch 
bei Göthe gemacht^ der das Band zwischen dem greisen Dichter 
und dem seltenen Knaben nur noch fester knüpfte. In Berlin selbst 
wandte dieser sich von jetzt an.ausschliesslich der Künstlerlaufbaibn 
zu^ ohne doch die anderweitigen Studien deshalb zu Temachlässigen; 
1827 bezog er die Universität und hörte hier fleissig philosophische 
und historische Gollegia. 

Häufiger als bisher trat er jetzt auch mit seinen Leistungen 
in die Oeffentlichkeit. Schon im November 1825 führte er in 
einem Goncert des Hannoverschen Goncertmeisters Louis Mauret 
eine Symphonie^ von ihm selbst componiert;. auf und spielte die 
Phantasie von Beethov^. Am 29. April 1827 folgte dann im 
Schauspielhause die Aufführung der Oper: ^^Die Hochzeit des Ga- 
macho^^; zu welcher ihm der junge hannoversche Legationssecretär 
KÜDgemann — Sohn des als Dichter und Theaterdirector bekann« 
ten Professor August Klingemann — den Text verfasst hatte und die 
schon seit 1825 der Aufführung harrte. Sie wurde von dem zahl- 
reichen Publikum Anfangs mit stürmischem Applaus^ gegen das 
Ende mit theilweiser Opposition aufgenommen. Der ganze Ver- 
lauf dieser Angelegenheit legte den Grund schon zu der Verstim- 
mung, die bei Mendelssohn gegen Berlin allmälig Platz griff. 

Am Dürer-Fest — den 12. April 1828 — wurde wiederum 
eine Ouvertüre und eine Gantate — letztere aus einer Instrumental* 
Einleitung und vierzehn Nummern bestehend — aufgeführt und zu 
dem, in demselben Jahre im September von Alexander von Hum- 
boldt den deutschen Naturforschern im Saale des Königliche Schau- 
spielhauses zu Berlin veranstalteten Feste eine Gantate für Männer- 
stimmen mit Begleitung von Glarinetten, Hörnern; Trompeten, 
Pauken, Violoncell und Gontrabass, zu der Ludwig Rellstab den 
Text gedichtet hatte. Auch die Sing-Akademie sang jetzt meh- 
rere seiner Gompositionen öffentlich, wie ein „Te Deum^^ für acht* 



Die üebersiedelung nach Berlin. 29 

stimmigen Chor am 3. Februar 1829; ein y^Hora es<" für Chor 
im November 1830; das y^Ave maris stelM^ in einem Concert der 
Milder im Juli 1829 in der Marienkirche. Sein Ruf als vor- 
trefflicher Künstler begann bereits sich auch nach aussen zu ver- 
breiten. So gieng er, aufgefordert im Februar 1827, nach Stettin, 
um dort mehrere seiner Compositionen aufzuführen. In Berlin 
trat er auch häufig als Ciavierspieler auf; namentlich begleitete 
er auch oft die GesÄngävortirUge des TQrtrefflichen Tenoristen 
Bader und erwarb sich dabei die unnachahmliche Art des Ac- 
compagnements^; dre ihn fi^eieh&Jls spätei: so sehr auszeichnete. 

Das bedeutendste Ereigniss dieser Zeit ist wohl unstreitig 
die erste öffentliche Aufführung der Passionsmusik in der Sing- 
Akademie am 11. März 1829, bei welcher er das Orchester lei- 
tete, während Zelter den Chor Erigierte, und die einen so grossen 
Erfolg hatte, dass sie schon am 21. März wiederholt werden 
musste. Mendelssohn hatte das Werk mit dem kleinen Chor, den 
er ziemlich regelmässig in s^nem älterlichen Hause versammelte, 
einzustudieren begonnen und namentlich den energischen Anstren- 
gungen seines Freundes Eduard D«vrient gelang es endlich, die 
ßing-Akadeinie durch deren Dirigenten Zelter zu einer öffentlichen 
-Aufführung — die erste nach hundert Jahren — zu bewegen^). 

Grossartigere Erfolge sollte der geniale junge Künstler in 
England erzielen, wohin er seinem Freunde und Lehrer Moscheies 
■auf dessen Einladung im Frühjahr 1829 folgte. 

Hiermit und mit der nach der Rückkehr unternommenen Reise 
nach Italien beginnt ein neuer Abschnitt in dem Leben Mendels- 
sohns, innerlich wie äusserlich. Er verlädst den häuslichen Heerd, 
entzieht sixih den sorgsam leitenden Händen desselben, um in einer 
ihm noch fremden Welt seine Mündigkeit zu erproben und zu er- 
weisen und zugleich einen Platz für seine .weitere Wirksamkeit zu 
suchen. Ehe wir ihn auf dieser Bahn weiter begleiten, wollen wir 
die Werke dieser abgeschlossenen Periode etwas specieller betrach- 
ten, weil alsdann die Weiterentwickelung des wunderbaren Künst- 
lers leichter anschaulich wird. 



*) Devrient, E.: Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn -Bartholdy. 
Leipzig 1869. pag. 41 ff. 



Drittes Kapitel. 

Mendelssohns erste Schöpfungen. 



Nicht bei allen grossen Tonmeistern zeigte sich der schaffende 
Genius so frtth und in gleicher Weise sicher und bestimmt die 
Bahn bezeichnend, innerhalb welcher er um- und neugestaltend 
sich erweisen sollte, als bei Mendelssohn. Nur wenige fanden 
sich frtth schon in den, der Entfaltung ihres Genius günstigen 
Boden versetzt, und für keinen weiter waren so viele Hände bereit, 
alles fem zu halten, was diese Entfaltung hemmen konnte. Daher 
erscheinen auch Mendelssohns Jugendarbeiten meist bedeutender, 
als die der andern Meister; seine Individualität ist bereits voll- 
ständig entwickelt in dem Alter, in welchem sie bei jenen nur eben 
erst deutlicher erkennbar wurde. Auf diese ersten Aeusserungen 
des schöpferischen Genius wirken Bildungsgang und äussere Um- 
gebung so stark ein, dass es meist sehr schwer wird, die eigentlich 
individuellen Züge zu erkennen. Auch die glänzendste Begabung 
offenbart sich in deii Jugendarbeiten in der Regel nur dadurch, 
dass sie sicli früher und rascher die überkommenen Mittel und 
Formen ihrer Zeit aneignet und sie in überraschender Weise ver- 
wendet; nur in einzelnen, meist sehr verborgenen Zügen giebt sich 
die besondere Richtung zu erkennen, nach welcher das Kunstwerk 
weiter geführt werden soll Unter dem energischen Bestreben, die 
Kunstmittel seiner Zeit sich zu eigen zu machen, wird selbst der 
geniale Zug zurückgehalten und eingeschränkt durch die noth- 
wendige Lehre und Unterweisung. 

Dass diese äussern Verhältnisse oft stärker sind, als die Macht 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 31 

des Genius; wird namentlich durch Händel und Gluck erwiesen. 
Beide habeirdie eine Hälfte ihres Lebens hindurch, und zwar die 
für Produktion meist ergiebigste, einzig im Sinne und im Anschluss 
an ihre Zeit gearbeitet, ehe sie ihre eigentliche Aufgabe ergriffen 
und ihre Mission erfüllten. Beide begannen erst in reifern Jahren, 
jener das Oratorium, dieser die heroische Oper zur Höhe der 
Vollendung zu erheben. 

Früher als diese beiden Meister erfasste Joh. Seb. Bach 
seine Mission. Er sollte die verschiedenen Strömungen, in welche 
die Kunstpraxis seiner Zeit sich ausgebreitet hatte, wiederum ein- 
heitlich zusammenfassen und den strengen Contrapunkt der alten 
Schule mit den neuen Kunstmitteln beweglicher und freier ge- 
stalten, um dadurch zugleich diesen eine höhere Bedeutung zu 
geben. Dem alten Contrapunkt die Innigkeit des Volksliedes zu 
vermitteln und die Mittel französischer und italienischer Sang- 
ond Spielweise dem gesammten Kunstorganismus zum ewigen Besitz 
einzuverleiben, in diesem Bestreben finden wir ihn von vornherein 
thätig. Schon als Knabe lässt er sich keine Mühe verdriessen, 
den alten Contrapunkt sich anzueignen. Später aber scheut er 
nicht mühselige Fussreisen, um in Celle in der Kapelle des Her- 
zogs Georg Wilhelm die französische Compositionsweise zu studieren. 
Er bearbeitete die Violinconcerte des seiner Zeit hochberühmten 
Violinvirtuosen Vivaldi, um die Vorzüge der italienischen Schreib- 
weise seiner eignen zu vermitteln, und ist zugleich unablässig be- 
müht, alle die Kunstmusik verjüngenden Elemente der Volksmusik 
abzulauschen und durch sie seine eigene Phantasie zu erfrischen 
und zu befruchten. Alle diese einzelnen Momente sind schon in 
den frühesten, uns erhaltenen Arbeiten des Meisters zu erkennen, 
in den erwähnten> Bearbeitungen der Concerte von Vivaldi, wie in 
den Choralvorspielen und den variierten Chorälen, welche er als 
„partite diverse^^ zusammenfasste, und die er unzweifelhaft vor seinem 
zwanzigsten Lebensjahr noch schrieb. In der grossen Cantate, die 
er zur Eathswahl in Mühlhausen (1708) im Alter von 23 Jahren 
schrieb, erscheinen sie in jener Vermittlung, die des Meisters 
ganze Grösse begründet. * 

Mehr durch äussere Verhältnisse, als durch innern Drang wurde 



•32 . . < . ^f^^^ K^pitiEil - ' , :' 

.I^st^i^öe|^tftlmu5i^},eiui!e^|iQUe.[B|ai^ ' ;W«de£tr äei?.;ÜJl- 

.teFwhtyii??k;QaReU^iw^i .^er^ßit^^l^aaskiJiCbe lin iiVViieJ^y:iiD.Qfih dAs 

.Stitt4iiW 4f:^ th(^preti^(5ben ■ Wß^^kje |W)n.]VtatthiE!8j0ft.:U^d;;P<i^:. Wären 

vermqgeijd, : g€\y^Sre^ , m 4hm jei^^ i Qpbilde i i?U; er^^g^iii/ mit • Mmn 

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Einfluss gewinnen auf die spezielle Musikgeßtaltupg< uod^dieSiet salbet 

n3w:(jvepmp5chii^,]jji€n^^p)i5t^ .^nlf>itU|iiig, (}#zi|, «», gelten. iIjU jenen 

.Oass^itip: i^n4 !S^?^?Madft4). fliß. «r, ^#. ^e|ip,^m.,4.bgARge Jrtis dem 

. Cai)QUbfw^i?;^ -für . 4^ ^fis^im .M^weierp»? fifmpomv^iig^j löDlte; er 

. den, neii^nj JOrjCiüi^tfir^^yJi, m^^ ^als. . lißt^J^azjy'scb^r »Oftgellmeisieir , -6:^- 

.vyeitprte e^.,^pn§4^p ,i>n4l gf^iihw JWfl l^Dßtfcerißflhe,^ (Jrestftlttog:^ 

j welche; . il^fn <?um. Irftgei*: i idei; 1 w^fld€^^)?flen v, IcJ^e» : i . eine^i j B^^\m^ 

^xpaphjte.LPföjdi^ a^h^piejix.fi^ ^^$tß^:Q\i^t^!ttJnft JötejOi, caeini^.et^te 

.Symphpni§J|n;;?r7istep..j;ie]S>«jji§i^re,.;<'i \ ''^^A'\ '-S ]• /;^ i.l- i.i^Ti.v 
. ; . [ I :^in,3^Hefl<^s<B4J.<jl, fi;i^l;^esit^ jsfjö^sjtjsehppferi^ciher, TbS^tigäkeitHbi^tet 

unstr^i^jg. ]!^<q z ^v^. .,>yir. .hesjiftz^n (Tpp ihgp ;5I^B»tifin, die.. «K im- fiten 
und |5ten,,^ine\ft9ihe::vQii ^pnaten f#r QlapßriW^'YioJtoerVndViuriia- 
.tioi^^^die, erring W^hj, St^^.aajdsStPA: Ji'ßhcjn^^^^ ^"hrifib^'Äoda^Ul 
.sejjtj smenof f9tjö^.pl.^bep§jfihii^ (J7ift5)Siyinjj>bpn^n}f^r§tr^iahQua{rlt^t, 
2 Clarfi^e^t^n jand .% Hörne?:^ ,?> ;dB»en , wpl ,?iuqh F^gpfljtftn und .Trom- 
peten und Pauke?! freiten;, wahi[haftst^uaßn8i^^th: in. ihiter( formellen 
.4brundung,'td^ sii^j/ga^iq.im ,Styl ,ihrer Zßit gefeftl^eQ, niehtinftrvd^ 
.Sphematiisnaii^?, 5p^dex?^\*d6n%gf^nismws,^i§§9rPpJ^mßp;€^ Pieae 

BeherrscJ^ngiderJorm-^n steigert ;8icJi>VjO?ii Jahr ifuiJahif, bei dem 
aus^ei-prdeptlichen FleisS;..den der Enajbej entwickelt. ;■ Wol -mög^ 
di9 , Anre^iingejo: d^ß . .Y'at^er s ; d4e ; grössefirn. "JÄT/erke ; aus , je^er !5Qit ver- 
anlasst h^^l^en., Der Yater i?^oljlt?. die Ai4erkenjMün^. der gf piiftlön 
,;ßeg^bung[,,(Jp9 Siphnes^j ejrzwinge»;,. undißo: Jie?? ^r;k;wim, ejpei.Gre- 
• lege^nheit »jupge^titzti vprübeirg^hQ^,;. die; sijph, ihfl^^iiiQy«^,, fturibot. 
Augser. e^ner fleihe . ypn Kirchenmusiken .allßr. lArt, ^4eist'.ftii;-4ie 
kixchjiel^e )4u^hirn9g.ip] SaJ.'z)>^rg beist^mint; entstP^nden $P9i^ 
, mehrere (grpsisere l^erke^.wieidas ,,öö{?iw^/Ä^a5;»w*$ia*n?f (17^6); 
,die lateinisiche: Compdie J^^PP^^ ^^ Ifyacmt^us^^ (t767)ciund: a. 
Allel diese Arbeiten beweisen, mit welch : spielender X»whtigkeit 
-der Knabe «sich die Kuij^tmittel meiner. Zeit aneigft^te.. Der Cla- 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 33 

vierstyl ist noch vorwiegend der, wie er sich durch Friedemann 
und Phil. Em. Bach, und durch Leopold Mozart ausgebildet hatte : 
vorwiegend zweistimmig, aus cantablen und mehr gang- oder pas- 
sagenartigen Sätzen zusammengefÄgt und Mozart ist über diesen 
Styl in seinen spätem Sonaten für Ciavier wenig hinausgegangen. 
Jenen, mehr aus der besondern Klang- und. Spielart des Instru- 
ments hervortreibenden Clavierstyl, der namentlich durch Joseph 
Haydn angeregt und dann von den spätem Meistern mit so grossem 
Erfolge gepflegt wurde, hat Mozart vornehmlich nur in seinen spätem ' 
Clavierconcerten gefördert. Die beiden ersten Werke, in denen 
seine Individualität bereits schon lebendig hervorbricht, schrieb er, 
12 Jahre alt, 1768. Es sind dies die Operette y^Bastien et Bastienne^^ 
und die Oper „Xa finta semplice^^. Beide Werke enthalten nicht 
allein schon einzelne Sätze, die seine späteren Arbeiten der höchsten 
Reife kaum veranzieren würden, sondern sie beweisen zugleich, wie 
der Knabe schon seine Mission zu erfassen begann. Jene Operette 
ist, auf das deutsche Lied basiert, echt deutsch gehalten , während 
die Oper sich der Weise der damaligen italienischen Oper an- 
schliesst. Mit diesen beiden Werken hatte Mozart vollständig Be- 
sitz ergriffen von jenen beiden Richtungen, dem deutschen Lieder- 
spiel und der Opera seria jener Zeit, die er beide zur sogenannten 
romantischen Oper verschmelzen sollte. Das Jahr 1773 brachte 
denn auch die ersten Instrumentalwerke, in welchen seine eigenste 
Individualität in ihrer ganzen bezaubernden Liebenswürdigkeit Aus- 
druck fand, die als Op. 94 bekannten 6 Quartette, ein Quintett, 
ein Clavierconcert und Symphonien. 

Nicht minder interessant, wenn auch nicht entfernt so zahl- 
reich als die Mozarts, sind die Jugendwerke Beethovens. Die 
ersten, uns noch erhaltenen Werke sind IX Variatipnen für Cia- 
vier, die bekannten, wie man weiss durch Beethovens Bruder ohne 
Zustimmung des Meisters als Op. 33 herausgegebenen Bagatellen 
und eine Fuge, welche der Knabe Beethoven 1782, also im Alter 
von 12 Jahren schrieb. Aus dem folgenden Jahre stammen die 
drei Sonaten in Es-dur, F-moU und D-dur, welche mehrfach ver- 
öffentlicht als Jugendarbeiten Beethovens hinlänglich bekannt sind, 
ebenso wie die als Oeuvres posthumes gedmckten 3 Quartette 

Beissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdy. 3 



34 Drilles Kapitel. 

für Ciavier und Streichinstrumente, welche 1785 entstanden. Ein 
Clavierconcert in Es-dur hatte der Knabe bereits ein Jahr vorher 
componiert. Von den Arbeiten der nachfolgenden Jahre — ausser 
einem Ritterballet sind es Werke für Kammermusik, Lieder und 
Variationen — interessieren uns namentlich die als Op. 1. 1795 
veröffentlichten drei, dem Fürsten Lichnowsky gewidmeten Trios für 
Pianoforte, Violine und Violoncell, welche nach den neuesten Fx)r- 
schungen noch der Bonner Zeit (1791—92) angehören. Fast aus- 
schliesslicher noch als die frühesten Werke Mozarts gewinnen die 
Beethovens nur formelle Bedeutung; diese aber erscheint schon 
grösser als bei jenen Erstlingen Mozarts. In den fast zwei Jahr- 
zehnten, welche zwischen ihnen liegen, hatte der neue Clavierstyl 
namentlich auch durch Virtuosen wie Clementi eine so bedeutende 
Pflege gefunden, dass Beethoven bereits von einer höheren Stufe 
desselben ausgehen konnte. Schon jene drei erwähnten Sonaten 
für Ciavier aus dem Jahre 1783 und die Quartette des folgenden 
Jahres stehen auf dem Boden dieser neuen Claviertechnik, die nicht 
dem Vocalen, wie noch jener vorwiegend zweistimmige Ciaviersatz, 
nachgebildet ist, sondern sich in einer eignen, an keine Stimmzahl 
gebundenen Polyphonie entwickelt. Haydn hatte mit diesem Styl 
zugleich die speziellen Formen der Sonate bestimmt, die dann Cle- 
menti wiederum durch eine brillantere Ausstattung mit Figurenwerk 
bereicherte und somit endlich Beethovens Sonate den Weg bahnte, 
welche^ alle diese Elemente zusammenfasste, um sie der Idee dienst- 
bar zu machen. Diese ist bei dem heranreifenden Jüngling noch 
keine spezielle; es ist nur die allgemeine Idee der Form, die auch 
seine frühesten Sonaten und Quartette entstehen lässt. Aber sie ist 
als solche schon zu so äusserst lebendiger Gestalt geworden, dass 
nun jene fortschreitend ^verfeinerte individuelle Darstellung beginnen 
konnte, welche in den letzten Werken die Form fast 'in Frage 
stellt. 

Nur bei einem der jetzt folgenden Meister des rein lyrischen 
Ausdrucks ist der Gang der frühesten Entfaltung ein ähnlicher — 
bei Felix Mendelssohn-Bartholdy. Auch er gewann die 
grösste Formvollendung, ehe sein Genius sich ganz und fessellos 
zu offenbaren vermochte, während bei jenen andern beiden Meistern 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 35 

derselben Richtung — bei Schubert und Schumann — die Indivi- 
dualität viel früher sich geltend macht, ehe sie noch in den Ge- 
^ammtbesitz der Mittel zu ihrer Darstellung gelangt sind. Diese 
wurde ihnen weniger durch spezielle Unterweisung, als vielmehr 
durch die praktische Musikübung vermittelt und sie benutzen sie 
meist sofort, um eigen Empfundenes und eigen Gedachtes darzu- 
stellen. Dieser Prozess vollzog sich, meist durch äussere Umstände 
bedingt, wiederum bei Schubert weit früher, als bei Schumann. 
Als Schubert ins Jünglingsalter trat, hatte er schon einige jener 
wunderbaren Lieder geschrieben, mit denen er einen neuen Lie- 
derfrühling heraufzauberte. Die Gluth und Innigkeit der Empfin- 
dung, welche in diesen Liedern lebt, ist so gross, dass sie sich 
selbst durch das strophische Versgefüge nicht immer zügeln lässt; 
erst allmälig gewinnt der Meister die knappe Liedform; instru- 
mental gelangte er zu dieser formellen Festigung nur in einzelnen 
Werken, 

Schumann begann erst während seiner Jünglingsjahre die 
künstlerische Laufbahn zu verfolgen, und da auch ihm die Form- 
bildung mangelte, suchte er sie durch objektive Anschauungen und 
Bilder, an welchen er seine Phantasie schulte und zügelte, zu er- 
setzen, bis auch er in energischem, rastlosem Streben die künstle- 
rische Form gewann. 

Mendelssohns Erziehung dagegen war darauf gerichtet, ihn 
früh zu einem vollendeten Künstler heranzubilden, und dies gelang 
so vollkommen, wie nur bei wenigen. Wenn es auch fraglich er- 
scheinen könnte, ob die virtuose Ausbildung des Knaben Mendels- 
sohn an die des Knaben Mozart heranreichte, so ist doch un- 
zweifelhaft; dass Mendelssohn die Compositionstechnik nicht minder 
früh meisterlich erfasste als Mozart. Als 13 jähriger Knabe hatte 
er neben einem Magnificat für Chor und Orchester und einem 
„Juba Bomin^^ für Chor und Soli schon ein Werk geschrieben, 
welches zu einer der schwierigsten Gattungen der Instrumentalmusik 
gehört: das Quartett für Pianoforte, Violine, Bratsche und 
Violoncell in C-moll, als Op. 1. gedruckt, ein Tonstück, das mit den 
andern beiden 1823 und 1824 entstandenen, Op. 2. in F-moll und 
Op. 3. in H-moll, zu den besten der ganzen Gattung zählt und 



36 



Drittes Kapitel. 



an Kunstwerth die erwähnten von Beethoven unstreitig, übertrifft. 
Es ist wahrhaft staunenswerth, mit welcher Freiheit und Leichtig- 
keit der Knabe die Form beherrscht, wie sicher und selbstbewusst 
er ihren Organismus erfasst hat. Die einzelnen Sätze sind so über- 
sichtlich gegliedert und gruppiert, wie nur bei vollendeten Werken 
dieser Gattung, und die einzielnen Theile wiederum so fest und künst- 
lich und so äusserst interessant in einander gewoben, dass dieser 
Theil der Arbeit einen ganz ungewöhnlichen Ueberblick über die ge- 
sammte Kunstgestaltung documentiert. Dabei zeigt sich hier schon 
jenes ausserordentliche Geschick, mit welchem der Meister in sei- 
nen reifsten instrumentalen Werken die einzelnen Theile zu ver- 
mitteln verstand. Die Uebergänge, mit welchen der Knabe hier 
in den Allegrosätzen seiner Quartette, wie der Sonaten und Ouver- 
türen aus dieser Periode, nach dem zweiten Theil einleitet und 
dann, nach dem thematisch entwickelten Mittelsatz, den Eintritt 
des ersten Satzes wieder vorbereitet, sind ohnstreitig die interes- 
santesten Partieen in diesen Werken. Dadurch schon beweist 
der Knabe, wie ihm Wesen und Idee der Form vollständig er- 
schlossen sind, wie tief er schon das Darstellungsmaterial erfasst 
hat; tiefer vielleicht als seine beiden Lehrer Berger und Zelter. 
Die besondern Anschauungen beider erscheinen in diesen ersten 
Arbeiten in gewissem Sinne vermittelt. Einzelne Stellen, wie der 
Anfang des ersten Quartetts: 



Violino. 

Viola. 

Violoncello. 



Piano. 



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38 



Drittes Kapitel. 



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scheinen mehr von dem Contrapunkt im Sinne Zelters beeinflusst, 
während in der Anordnung des Ganzen, namentlich in der reichen 
und vor allem weich vermittelten Harmonik der, dem genialen 
Kunstjtinger die Mittel der Instrumentalmusik zuführende Einfluss 
Ludwig Bergers erkennbarer wird. Mit dem feinsten Verständniss 
hält der Knabe die Streichinstrumente und das Pianoforte ganz 
meisterhaft auseinander, so dass sie sich nirgends gegenseitig auf- 
heben, sondern immer ergänzen. Jene bewegen sich, treu ihrem 
eigensten Charakter, selbständig mehr polyphon geführt, während 
das Pianoforte mit seiner freien Polyphonie und seinem leichten. 



40 Drittes Kapitel. 

bewegten Figurenwerk gegenüber tritt. In dieser Weise wird 
namentlich der erste Satz des C-moU-Quartetts energisch innerlich 
abgerundet. Das zweite Motiv desselben wird von den Streich- 

I 

instrumenten höchst interessant zu einem einheitlichen Satz ver- 
woben. An sich unbedeutend , gewinnt es unser Interesse durch 
die feinsinnige Weise^ mit der Mendelssohn es harmonisch man- 
nichfaltig gestaltet und die verschiedenen Bearbeitungen unter 
sich in Beziehung bringt. Das Ciavier führt dazu die einfachste 
Begleitung aus. Als es dann ein verwandtes Motiv aufnimmt; 
um in reicher Figuration diesen ersten Theil in Es-dur abzu- 
schliessen und wieder den Anfang einzuleiten, treten ihm die 
Streichinstrumente mit dem ersten Motiv in gerader und in Gegen- 
bewegung gegenüber. Ein ähnliches frei contrapunktisches Spiel 
entwickelt sich im Mittelsatz, natürlich weit reicher und mannich- 
faltiger. Der erste Theil wird dann, mannichfach im Sinne der 
ursprünglichen Form verändert, wiederholt. Der Satz gehört in 
seiner concisen Fassung zu den besten der Gattung. Auch im 
Adagio ist die thematische Arbeit vorwiegend, weniger im Scherzo, 
während sie wieder im Finale überwiegt. Hiermit ist zugleich 
der Geist bezeichnet, welcher in diesen frühesten Arbeiten des 
genialen Knaben lebt. Es ist weder ein origineller, speziell an- 
ziehender Inhalt, der sich in ihnen ausspricht — ein solcher ist 
in diesen Werken kaum noch zu ahnen — noch auch die blosse 
naive Lust am Schaffen, sondern es ist die höchste Freude 
an der künstlerischen Gestaltung, durch das Gelingen 
bis zur kindlichsten Seligkeit gesteigert. Man fühlt, der 
Knabe will nicht nur Musik machen, er will bilden und formen; 
er will nicht austönen, was ihn bewegt, sondern das Material, 
welches er sich bisher angeeignet hat, will er zu künstlichen und 
echt künstlerischen Formen zusammenfügen. Ausser diesem Zuge 
ist sonst in diesen ersten Leistungen wenig von dem, was die 
Geschichte als Mendelssohnisch bezeichnet zu erkennen. Klar 
tritt er namentlich im Finale des ersten Quartetts heraus. Sein 
Inhalt ist reinste Schaffensfreude; es ist voll jener Spielseligkeit, 
die auch dem Meister seine schönsten Triumphe bereiten sollte. 
Aus diesem Geiste heraus treiben die einzelnen Motive empor und 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 4} 

in dießem Geiste erfolgt ihre Verarbeitung. Die künstlerische 
Gestaltungskraft der jugendlichen Hand setzt uns in Erstaunen; 
wir erfreuen uns der Feinheit und Freiheit der Empfindung wie 
der Ausführung; aber jene beglückende Freude, welche dem Knaben 
bei der Arbeit aus den Augen lacht und sich dieser ganz unmittel- 
bar aufprägt; verleiht diesen Jngendwerken einen ganz eigenthüm- 
lichen EeiZ; um so mehr als gerade dieser Zug die einstige Grösse 
des Meisters ahnen lässt. Die Kunst ist ihm früh als der hellste 
und leuchtendste Leitstern im Leben der Völker wie des Einzelnen 
erschienen und diese Anschauung beherrscht seine ganze Thätig- 
keit; seine ausübende nicht minder wie seine neuschaffende. Die 
Freude an der künstlerischen Wirksamkeit allein ist vermögend, 
ihn zu selbst körperlich aufreibender Thätigkeit zu veranlassen, 
xmd auch jener, über seine gesammten Schöpfungen allmälig sich 
ausbreitende leise Zug stiller Wehmuth entspringt derselben Quelle. 
Auch er, der Glückliche, blieb von dem bittern Ernst des Lebens 
nicht verschont; auch er musste manches herrliche Stück der 
Traumwelt, die er sich aufgebaut, an der Welt der Wirklichkeit 
zerschellen sehen und es musste ihn dies um so schmerzlicher be- 
rühren, als im Vaterhause alle Hände und Herzen bemüht waren, 
seiner Kindheit selige Träume nicht zu zerstören, sondern möglichst 
zu verwirklichen. Daher erscheint auch jener helle Zug süsser 
Schaffensfreude nur in denjenigen Werken des Vaterhauses etwas 
getrübt, in welchen der Knabe mehr äusserlich, durch bestimmtere 
Vorgänge angeregt zu sein scheint. .Wir rechnen dazu schon ein 
Werk des folgenden Jahres (1823): Sonate für Pianoforte und 
Violine (E-moU), als Op. 4. gedruckt, welche er neben dem be- 
kannten zweiten Quartett (Op. 2.) und mehreren kirchlichen Sachen 
schrieb. 

Man braucht nicht anzunehmen, dass dem Knaben hier schon 
bestimmte Bilder vorschwebten, an , denen er seine Phantasie 
zu entzünden und zu formen versuchte. Noch ist jene schwelge- 
rische Lust am Schaffen, welche das erste Quartett fast ausschliess- 
lich erzeugte und durchdringt, auch in den Werken dieses Jahres 
vorwiegend, aber neben ihr gewinnt doch schon das bewusste Stre- 
ben, es den besten Meistern gleich zu thun, entscheidende Bedeu- 



42 Drittes Kapitel. 

tung. Hierauf deutet auch das Recitativ hin, mit welchem die 
Sonate (Op. 4.) beginnt, wie die Cadenzen im Adagio und im 
Schlusssatz. Derartige aussergewöhnliche Formbildungen lassen bei 
unsern Meistern auf ein ganz spezielles Erfassen der Idee der 
Form schliessen, wie es selbst bei einem so genialen Knaben wol 
kaum vorauszusetzen ist. Diesem imponiert nur die Besonders- 
gestaltung der Form, weshalb er sie nachzubilden trachtet. Auch 
in der weitern Anordnung und Ausführung lehnt er sich hier 
mehr an seine Vorbilder, namentlich Beethoven an, als früher und 
auch später. Besonders in den AUegro-Sätzen der Sonate wirkt 
schon das Bestreben: die Themen und Motive mehr charakte- 
ristisch zu erfinden und zu gestalten, zersetzend auf die ursprüng- 
liche (jeschlossenheit der Form. Der Knabe begnügt sich nicht 
mehr damit allein, der ursprünglichen allgemeinen Ideö der Form 
im Kunstwerk Gestalt zu geben, er möchte diese zugleich mehr 
individuell erfassen. Schon will er nicht bilden nur und for- 
men, sondern zugleich einen, wenn auch vielleicht noch nicht 
lebendig erkannten, doch gefühlten Inhalt offenbaren. Dieser aber 
ist freilich noch nicht stark genug, um eine wirkliche Neuge- 
staltung der Form herbeizuführen; daher erscheint letztere nur 
loser und freier gefasst, nicht in derselben Vollendung wie im 
vorigen Werk. Es ist dies kein Rückschritt, den der Knabe mächt, 
vielmehr eine nothwendige Consequenz seines Bildungsganges. 
Dieser führte ihm zuerst alle Mittel der formellen Darstellung zu, 
und als dann die Individualität des jungen Genius hervorbrach, 
musste ganz nothwendig die Formvollendung beeinträchtigt werden 
Diese Eigenthümlichkeit des Entwickelungsganges Mendelssohns 
tritt noch entschiedener in dem zweiten Quartett hervor. Hier 
unterscheiden sich diejenigen Partien, in welchen er nur zu ge- 
stalten und zu bilden versucht, wie in den Mittelsätzen des An- 
fangs- und Schlussallegro im Scherzo und im Adagio, merklich 
von jenen, in denen er nach einem mehr charakteristischen Aus- 
druck ringt, wie in den eigentlichen Hauptsätzen des ganzen 
Werkes. Erstere sind sicher und fest zusammengefügt; sie ver- 
rathen durch nichts die Knabenhand, welche sie schuf; während 
die letzteren in ihrer mehr losen und lockern Fassung recht wol 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 43 

an dieselbe erinnern. Ganz besonders gilt dies von dem Adagio^ 
dessen Hauptsatz, mehr liedmässig, an Franz Schubert anschliessend 
gehalten, schon ziemlich erkennbar Mendelssohns Individualität 
zeigt. Aber erst im weitern Verlauf erhebt sich auch dieser Satz 
durch die contrapunktische Verarbeitung, wie durch die harmoni- 
sche Ausstattung und die klangvolle instrumentale Darstellung zu 
der Bedeutung der andern Sätze. Auch dadurch, dass Mendels- 
sohn diesem Adagio nicht ein Scherzo sondern ein „Intermezzo'^ 
folgen lässt; verräth er, wie er bemüht ist von dem Herkömmlichen^ 
so weit es eben nur als solches erscheint und nicht dem Organis- 
mus angehört, sich zu befreien. In diesem Intermezzo erkennen 
wir auch schon jenen Drang, mit welcliem er uns später in die 
luftige, von Elfen und Kobolden bewegte romantische Mährchen- 
welt einführt. Eine meisterliche und dabei originelle Art der 
Behandlung der Motive zeigt endlich der Schlusssatz. Das erste 
Motiv ist ziemlich genau dem Schlusssatz der Beethoven'schen 
F-moU-Sonate entlehnt; indessen wird es von Mendelssohn in so 
abweichender Weise verarbeitet, dass es dadurch zu seinem eigen- 
sten Besitzthum wird. 

Eine durchgreifendere Vermittelung beider Elemente, jenes 
bis zur Meisterschaft ausgebildeten Formengeschicks mit den 
frühesten Regungen der selbstständigen Individualität, zeigt das 
dritte Quartett (H-moU, Op. 3.), das im folgenden Jahre (1824), 
neben der Ouvertüre für Harmoniemusik, dem Sextett für 
Piano, Vfoline, 2 Bratschen, Cello und Contrabass (als Op. 110 
gedruckt) dem ersten Act der Oper: Die Hochzeit des Gamacho 
(Op. 10.) und den beiden Motetten: „Ich bin durch der Hoff- 
nung Band^und Jesusmeine Zuversicht", entstand. Während 
in den früheren Werken der junge Genius noch von der Form be- 
herrscht wird, so zwar, dass er sich nur in der Meisterschaft der 
Technik, oder aber in der Lockerung der Form verräth, gewinnt 
er jetzt die Herrschaft über sie. Im ersten und im letzten Satz 
des erwähnten Quartetts macht ei* die alte Form schon zum Träger 
seiner Individualität, in den beiden mittlem Sätzen, dem Andante 
und Scherzo, wird er selbst neugestaltend. Die Thematik des 
ersten und des letzten Satzes, wie die spezielle Verarbeitung^ 



44 Drittes Kapitel. 

erinnern immer noch sehr an die Vorbilder; weniger schon mehr 
an die strenge Schale des genialen Jüngers der Kunst; neben 
Beethoven, an dessen A-dur-Symphonie beispielsweise das zweite 
Motiv des er§ten Satzes ziemlich bestimmt erinnert, wird Webers 
Weise der Einführung eines brillanten und äusserst klangvollen 
Figurenwerks, welche in jenen Jahren namentlich in Berlin be- 
günstigt wurde , einflussreich. Allein der jugendliche Künstler 
Mendelssohn fügte diese Mittel einer mehr individuellen Kunst- 
gestaltung nur jenen, mehr allgemeinen zu, die ihm Schule und 
Unterweisung zugeführt hatten, um sie dann in eigener Weise zu 
verarbeiten. Webers Spiel- und Klangfülle sättigt er mit einer 
an Bach genährten Harmonik und die gewaltige Thematik Beeth- 
ovens verhüllt er mit dem Schleier der romantischen Unendlich- 
keit, der ja auch der Meister Mendelssohn seine bedeutendsten 
Kunstwerke entkeimen liess. Ueber beide Sätze ist wieder jene 
Schaffensfreude ausgebreitet, welche das erste Quartett durchzieht, 
und sie erscheint hier noch mehr bewusst und erhöht in dem be- 
seligenden Gefühl, dass er, der geniale Knabe, nicht mehr gezwun- 
gen ist nur den geliebten und verehrten Meistern bildend nachzu- 
gehen, sondern dass sich ihm schon neue Bahnen für eine Neu- 
gestaltung des Kunstwerks eröffnen, die er in den beiden Mittel- 
sätzen schon rüstig zu verfolgen beginnt. Das Andante erwächst 
auf dem Boden der neuen Richtung. Es ist weder im Styl des 
Hymnus, wie die meisten Andante's oder Adagio's von Beethoven 
und Mozart, noch in dem der variierten Couplets, wiB die von 
Joseph Haydn, sondern im Liedstyl, der die ganze Musikent- 
wickelung namentlich seit der Neugestaltung durch Schubert voll- 
ständig zu beherrschen beginnt, geschrieben. Wir konnten bereits 
erwähnen, dass der eine Lehrer Mendelssohns: Ludwig Berger, 
einer der hervorragendsten jener Berliner ^Künstler war, welche 
auch dem deutschen Liede sich zu eifriger Pflege zuwandten; sein 
Einfluss auf Mendelssohn ist unverkennbar, wie, wir bei der 
Betrachtung der Lieder dieser Periode nachweisen werden. Allein 
auch ohne diesen musste, durch die neue Richtung bedingt, das 
Adagio in dieser Weise umgestaltet werden. Die neue Phase der 
Kunstentwickelung, welche dem Kunstwerk eine mehr individuelle 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 45 

Bedeutung gab, musgte auch noth wendig dem Adagio des altern 
Kunstwerks eine mehr liedmässige Fassung geben. Daher steht 
auch das erwähnte Andante Mendelssohns dem alten Adagio 
immer noch näher als dem modernen Liede. Dies scheint sich 
vielmehr aus jenem abzulösen, während das spätere Andante di- 
rect aus dem Liede hervorgeht, so zwar, dass es eine eigene neue 
Gattung erzeugt, das: „Lied ohne Worte". 

Weniger noch, als die Pflege des älteren Adagio ist die 
Weiterentwickelung des Scherzo im Sinne Beethovens in der In- 
dividualität Mendelssohns wie in der ganzen, durch ihn be- 
zeichneten Phase der Musikentwickelung begründet. Aus dem Me- 
nuett hervorgegangen, hatte Beethoven es in eine höhere Sphäre 
der Eunstgestaltung erhoben. Seine Rhythmik verlässt allmälig 
die engen Pas des Menuett; sie stürmt in geflügeltem Schritt ein- 
her und ordnet sich in so weiten Maassen, wie sie das Menuett 
nimmer hatte. Dem entsprechend erweitern sich auch die har- 
monischen und melodischen Mittel, so dass jetzt diese Form zu 
einem Gefäss wird, in dem nicht nur die bunte Lust des Lebens, 
sondern der ganze Humor desselben in überwältigender Macht ent- 
faltet ist. Diesen Weg weiter zu verfolgen erscheint nach solchem 
Vorgange zwecklos oder doch gefährlich; die nächste Entwicke- 
lungsphase, mit der wir uns beschäftigen, fasste diese ganze Rich- 
tung wiederum mehr individuell zugespitzt. Sie verlegte den gan- 
zen Gestaltungsprozess mehr nach innen und so wurde aus dem 
wilden, feurigen Reigen bedeutender Mächte ein mehr nur erregtes, 
wunderbar belebtes Spiel der Phantasie: Nach dieser Richtung 
nun fand jene Schaffensfreude unseres jugendlichen Meisters der 
Töne ein weites Feld der Bethätigung. Seine Phantasie erscheint 
noch nicht von Kobolden und Elfen bevölkert, aber schon herrscht 
in ihr eine ungewöhnliche Geschäftigkeit, ein unendlich reich be- 
wegtes Leben. Das sehen wir am dritten Satze des H-moU-Quar- 
tetts, in welchem es zum ersten Mal in dieser Weise künstlerisch 
Gestalt gewinnt, und zwar in einer eigenthümlichen, durch den 
Inhalt bedingten Form, In ihren Grundzügen ist die alte Form 
des Scherzo natürlich noch festgehalten, aber sie erscheint wesent- 
lich anders gefasst, weder so scharf in ihren Umrissen, noch so 



46 



Drittes Kapitel. 



mannigfaltig in ihren einzelnen Partien, aber nicht minder reioh 
ausgestattet und organisch entwickelt. Sie entfaltet sich im leben- 
digsten Wechselspiel der einzelnen Instrumente, so dass sie uns 
«in reiches Stück bewegten Lebens der Phantasie darlegt. Einen 
specifischen Charakter scheint dies noch nicht zu tragen; aber 
AUS dem Mittelsatz erkennen wir schon den Boden, dem die duf- 
tigen Mährchen vom „Sommernachtstraum", „der schönen Melu- 
sine'^ und die „Hebriden" entspringen sollten: 



Violine. 

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Wie bewusst auch Mendelssohn hier schon von dem Ge- 
biet der musikalischen Darstellung, auf welchem er seine höchsten 
Erfolge erreichen und Werke von monumentaler Bedeutung schaf- 
fen sollte, Besitz ergriffen zu haben scheint, so schrieb er doch 
noch eine Reihe von Werken, die ausserhalb desselben liegen, oder 
nur den Weg zu den höchsten Erzeugnissen der sogenannten mu- 
sikalischen Romantik bezeichnen. Zu jenen gehört die erste Sym- 
phonie (Op. 11.), ebenso die Ouvertüre für Harmoniemusik (Op. 24.), 
welche, wie wahrscheinlich auch die Simfonie, im Jahre 1824 
entstand. Beide stehen noch ganz auf dem Boden der alten 
Richtung, welche erst in dem genialen Octett (Op. 20.) aus dem 
Jahre 1825 im sonnenhellen Licht der Mendelssohn'schen Indi- 
vidualität erscheint. Unmittelbar der neuen Richtung angehörig 
und jenes erste bedeutende Werk derselben vorbereitend, erschei- 
nen dagegen mehrere Nummern aus der Oper; „Die Hochzeit des 
Gamaccho^^, welche 1824 und 25 entstand^ wie das Capriccio 
(Op. 5.) aus demselben Jahre, das Quintett (Op. 18.) aus dem 
Jahre 1826, wie endlich namentlich die Sonate (Op. 6.), die 
Charakterstücke (Op. 7.) und mehrere Lieder aus Op. 8 und 9, 
die wahrscheinlich alle um dieselbe Zeit entstanden. Das Rondo 
capriccioso möchten wir für einen unmittelbaren Nachklang der 
Sommemachtstraum-Ouvertüre halten, wenn es diese nicht vielleicht 
auch noch mit vorbereiten half. 

Die erste Symphonie Mendelssohns gehört zu den Werken, 
welche am wenigsten von dem specifischen Gepräge seiner Indivi- 



48 



Drittes Kapitel. 



dii,alität erkennen lassen. Sie ist unstreitig noch vollendeter in 
der Form, als die Quartette, aber auch bei weitem unselbstän^ 
diger als diese. Zwar schliesst sie sich augenscheinlich mehr an 
jenen altern Meister, mit welchem Mendelssohn die meiste 
Verwandtschaft offenbart, an Mozart an, aber daneben wiM doch 
auch das Bestreben sichtbar, an Tiefe auch Beethoven, den grossem 
Meister der Symphonie, zu erreichen, und hierdurch wird die eigene 
Individualität zurückgedrängt Im ersten Satze erinnert eigentlich 
nur die Zähigkeit, mit welcher das eine Motiv 





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etc. 



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festgehalten wird, an die Schaffensfreudigkeit des, seiner grossen 
contrapunktischen Tüchtigkeit und seines Formgeschicks sich be- 
wussten Knaben. Das Andante con moto ist ganz in der süssen,, 
herzgewinnenden Weise Mozarts gehalten und auch das Menuett 
erinnert mehr an ihn, als an Mendelssohns andere Vorbilder. 
Es erscheint hier nur erweitert. Die äusserst knappe Form der 
Menuetten von Mozart gewährte der geschäftigen Hand des Kunst- 
jüngers nicht den genügenden Spielraum und so erweitert er sie 
ganz bedeutsam. Nur die langgehaltenen Accorde der Blasin- 
strumente und der einfachste Contrapunkt der Streichinstru- 
mente im Trio lassen vermuthen, dass dem Knaben wieder 
eine Ahnung jener wunderbaren Mährchenwelt aufgieng, die 
er später entschleiert in seinen .besten Werken vorführen sollte* 
Jener süsse Klang, der das Trio einzig und allein entstehen lässt,, 
beherrscht das ganze spätere Kunstwerk dieser Bichtung. Der 
Schlusssatz der Simfonie ist wiederum ganz in der Weise Mo- 
zarts gehalten, nur mehr behaglich, mit der ganzen Lust am Ton- 
spiel die Form erweiternd, während Mozart gern rasch und schlag- 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 



49 



fertig seine Finale's zu Ende führt. Dasselbe gilt von der Ouver- 
türe, welche Mendelssohn für die Dobberaner Bademusik 
schrieb und später erst für vollständige grosse Militairmnsik ein- 
richtete. Sie trägt allerdings sehr das Gepräge einer Gelegen- 
heitsmusik; allein neben jenem beseligenden Schaffenstrieb; der 
auch hier dem Knaben die Hand führt, lassen sich einzelne, echt 
Mendelssohn'sche Züge, wie nachstehende, erkennen: 




Solche vereinzelte Züge zeigt weder das Sextett, noch das 
Octett, aber über, beide ist der volle Zauber der Individualität 
ihres Schöpfers gegossen. Hier ist weder ein Anlehnen an Vor- 
bilder, noch auch ein bewusstes Streben nach einem, von neuem 
Inhalt erfüllten Kunstwerk bemerkbar. Nur die hellste, keuscheste 
und reinste Freude, die künstlerisches Schaffen gewährt, und das 
beglückende Bewusstsein des völligen Gelingens und der schon oft 
erprobten Kraft liessen dies Werk erstehen. Namentlich das Sex- 
tett strahlt in so frischem Zauber jugendlicher Lust, wie wenige 
Werke nicht nur Mendelssohns, sondern auch anderer Meister. 

Reissmann, Felix Mendelssohn-Barthoidy. 4 



50 Drittes Kapitel. 

Die Wo^l der Insferamente schon IftBst diesen Grnndzng des ganzen 
Werkes eafkennen. Die^ltreichinstruniente sind überhaupt die schall- 
und tonreichsten des ganzen Orchesters und in solch grosser Anzahl 
(4 Violinen, 2 Yialen und 2 Celli) aufgeboten vermögen sie natür- 
lich ihre gesammten Vorzüge zu entfalten. Wol sättigen die hin- 
zutretenden Blasinstrumente den Klang der Streichinstrumente zu 
grösserer, intensiver Wirkung, und sie führen dem Orchester eine 
Menge neuer Klangfarben zu. Aber sie waren hier dem jungen 
Künstler entschieden zu tonarm. Er brauchte, um seine ganze 
frische Freude auszutönen, weitschallende, im prächtigsten Figuren- 
werk aufgelöste Stimmen und diese boten ihm nur die Streich- 
instrumente, und nicht in der gewöhnlichen Zusammensetzung von 
nur vier, sondern von acht Instrumenten. Erst als diese Stimmung 
eine specifische Richtung nimmt, als sie sich in der „Sommer- 
nachtstraum-Ouvertüre" an einem bestimmten Object concentriert 
zieht er auch die Blas- und Schlaginstrumente mit hinzu, und die 
besondere Weise, wie er dies thut, giebt zugleich einen neuen Be- 
weis dafür: wie früh er seine eigentliche Aufgabe und die rechten 
Mittel für ihre Lösung echt künstlerisch erfasste. Lebendig po- 
lyphon geführt vereinigen sich im Octett sämmtliche Instrumente 
zu einem äusserst bewegten und frisch dahin strömenden Wech- 
selspiel Selbst das Andante lässt jenen wehmüthigen, fast senti- 
mentalen Zug, der sich hier schon einschleichen möchte, nirgend- 
zur Greltung kommen. Auch hier ist alles bewegt und belebt, 
thematisch entwickelt und mit dem reichsten Figurenwerk aus- 
gestattet. Eine spezielle Analyse beider Sätze, die hier natürlich 
nicht Zweck sein kann, würde nachweisen müssen, wie aus einem 
ausserordentlich einfachen thematischen Material eine unverdros- 
sene, von der edelsten Individualität und einer echt adligen <jre- 
sinnung geleitete Künstlerhand das anziehendste Meisterwerk ^ zu 
schaffen verstand. Eine specielle Idee, welche sie nachzubilden 
trachtete, vermögen wir nicht zu erkennen, wol aber, Wie bereits 
erwähnt, die uralte ewige Idee der schönen Form, im Lichte der 
harmonisch durchbildeten, vom reinsten Seelenadel verklärten In- 
dividualität Mendelssohns. Im Scherzo gewinnt diese dann 
schon jenes mehr specifische Gepräge, das wir bereits etwas näher 



MeudeUsohoß ßiete Schöpfungen. 51 

liezc^cbBeteii^ zus welchem 4ie erwähnten Tonmährchen* stammen. 
Aber immer ntich ist es vorwiegend nur der eigenthümliche Ton, 
der hier ajaklingt, jedoch )ioch nioht zn festen Figuren geworden 
ist Das Scherzo stampat schon aus jener phantastisch construier- 
ten Welt, aber diese erscheint noch nicht erfüllt mit jenjem leichten 
Völkchen neckischer Gestalten, die d^r reife Meister lebendig wer- 
ben liess im luf(igen Beiohe der Töne; daher gewinnt auch hier 
noch die reine, objektlose Schaffenslust .vorwiegend Ausdruck, wie 
dann im Schlusssatz, welcher sich wieder ai^ dem Boden der ersten 
beiden Sätze bewegt. In dem Entwickelungsgange yon diesem 
mehr absichts- und objektlosen Formen und Bilden bis zu jenen 
Schöpfungen, in welchen der Meister ganz bestimmten und bewusst 
€rfassten Idealen künstlerischen Ausdruck giebt, bilden offenbar 
die Vo.calwerke, vor, allem die Opern, die er schrieb, wesentlich 
fördernde Elemente. Diese führten ihn direct auf concrete Ver- 
hältnisse und Vorgänge, denen er einen bedeutsamen Antheil an 
der musikalischen Ermüdung gewähren musste, und die einflussreich 
auf die Besondersgestaltung der in der Phantasie erzeugten Ton- 
bilder werden mussten. Namentlich in diesem Sinne wird die 
erwähnte Oper; „Die Hochzeit des Gamacho^^ ausser- 
ordentlich bedeutungsvoll für die ganze Entwickelung unseres 
Meisters. 

Der Stoff der Oper ist Cervantes': „Leben und Thaten des 
weisen Junkers Don Quixote von Mancha" entlehnt. Der Ritter 
von der traurigen Gestalt trifft auf seinen abenteuerlichen Züg^n 
mit Studenten zusammen, welche ihn bewegen, einer Hochzeit bei- 
zuwohnen, die von besonderem Interess^e zu werden verspricht. 
Die schönste Braut im ganzen Lande, Quiteria, soll sich mit dem 
jungen und reichen Gamacho verheirathen, den sie nicht liebt. Sie 
ist mit einem jungen armen Schäfer, Basilio, aufgewachsen, der in 
allen Künsten des Leibes wol erfahren ist und herrliche Natur- 
^aben besitzt; ihm nur gehört ihr Herz. Der aber ist dem Vater 
zu arm, weshalb er die Tochter mit dem reichen Gamacho verlobt 
und dem armen Basilio jeden weitern Verkehr. in seinem Hause 
Tintersagt. Am Hochzeitsfest weiss dieser sich indess mit List in 
den Besitz der Braut zu setzen. Er ersticht sich anscheinend 



52 Drittes Kapitel. 

Angesichts des Brautpaars und der Hochzeitsgäste und dem Ster- 
benden wird, weil er sonst die Sterbesacramente zu nehmen ver- 
weigert, die Braut angetraut. Nachdem dies aber geschehen wird 
er plötzlich gesund ; er hatte den Degen nicht in seine Brust,^ 
sondern in eine, mit Blut gefüllte Scheide gestossen und war 
so der Gatte der geliebten Quiteria geworden. Den über diesen 
Betrug in die hellste Wuth gerathenden Gamacho wie seine Vettern 
beschwichtigt zumeist der edle Löwenritter Don Quixote, indem 
er für das bedrängte Paar muthig in die Schranken reitet Die 
eigentlich dramatische Bedeutung des Stoffes ist auch dadurch 
nicht grösser geworden, dass der Libretto -Dichter noch ein ande- 
res Liebespaar, den Poeten Vivaldo und seine Lucinde, welche sich 
an der Intrigue gegen Gamacho betheiligen, mit hineinzieht und 
dass er schon auf die, erst in einem der nächsten Kapitel von 
Cervantes erzählten Abenteuer in der Montesinoshöhle Bezug 
nimmt Nur für den Componisten wurden diese Erweiterungen 
bedeutungsvoll, indem sie einige ganz reizende Tonstücke veran- 
lassen. 

Die Bedeutung der Oper an sich, wie innerhalb der ganzen 
Entwickelung Mendelssohns, wird uns am klarsten werden, wenn 
wir die einzelnen Nummern einer wenigstens flüchtigen Betrachtung 
unterziehen. 

Die ziemlich weit ausgeführte Ouvertüre (in E - dur), welche 
die Oper eröffnet, ist vorwiegend unter dem Einfluss der Weber- 
schen Instrumentalmusik entstanden. Nicht nur das glänzende 
Colorit, sondern die Anordnung des Ganzen wie einzelne Wen- 
dungen deuten darauf hin. Mendelssohn fasst das fahrende 
Ritterthum, das Cervantes in seinem Eoman persifliert, mit dem 
ganzen Adel seiner Anschauung auf und so wurde er unwillkürlich 
auf jenes helle, schimmernde Colorit, in welchem die Instrumental- 
werke Webers strahlen, geführt Wie dieser setzte er ferner die 
Ouvertüre in directe Beziehung mit der Oper, indem er auf ein- 
zelne dramatische Momente derselben Bezug nimmt Die Ouver- 
türe lehnt sich vorwiegend an das Ballet des zweiten Acts, in 
welchem der Sieg der Liebe dargestellt wird, und die Melodie 
aus dem daran schliessenden Chor zu den Worten: „Liebe, Liebe 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 



53 



ist allmächtig; Liebe siegt in jedem Streit'^ bildet in Verbindung 
mit dem Tanzmotiv, in welchem die Einmischung des Lö'wenritters 
yon der traurigen Gestalt angekündigt zu sein scheint; das zweite 
Hauptmotiv der Ouvertüre: * 



VioÜAen. 



riöten, 
Oboen und 
Olarinette. 



Fagotten 
und Homer. 












fy- 







Das grössere Formengeschick, das schon der Knabe Mendel s- 
"sohn vor Weber voraus hatte, bewahrte ihn bei alledem vor der 
mehr potpourriartigen Anordnung und Verwendung der einzelnen 
Motive, die den Orchesterstyl des altern Meisters weniger orga- 
nisch entwickelt als stückweis |zusammengesetzt erscheinen lassen. 
Mendelssohn hatte früh den Organismus der Formen erfasst, 
daher verletzt er ihn auch hier nicht, wo er, scheinbar an einander 
reihend, nicht nur einzelne, verschiedenen Situationen angehörige 
Motive zu Hauptpartien verarbeitet, sondern sogar zu einem einzi- 
gen verknüpft. - 

Unter den übrigen Nummern ragen alle diejenigen hervor, in 



54 Drittes Kapitel. 

welchen sich ein bedeutenderer Gefühlsinhalt offenbart, oder die 
eine bedeutsamere Situation charakterisieren. 

Die erste Nummer, das Duett zwischen Quiteria und Basillor 
,,Beglücktes Jugendleben, von Liebe geschmtickt% in welchem beide 
der vergangenen schönen Tage gedenken und mit Bangen in die 
Zukunft schauen, ist ganz angenehm aber äusserst anspruchslos ge- 
halten, ebenso wie im weitem Verlauf das Duett (No. 3, G-dur)r 
„So kehrst Du wieder, Geliebter, mir treu" zwischen Lucinde und 
Vivaldo und des letztem Lied (No. 4, E-dur) „Nur frischer Muth 
und klares Blut", die conventionell in der hergebrachten Weise 
mit Geschmack aber ohne irgend welche hervorragenden Züge ge- 
arbeitet sind. No. 5 hingegen, d«s Terzett zwischen Carrasco^ 
Quiteria und Basilio, ist äusserst charäcteristisch und dramatisch 
wahr gehalten. Der ergrimmte Vater der Braut (Carrasco), der die 
beiden Liebenden (Quiteria und Basilio) überrascht, ist diesen beiden 
gegenüber ganz vortrefflich gezeichnet und auch sie werden jetzt 
von dem Componistcn viel schärfer individualisiert, als in dem 
ersten Duett, wodurch dies Terzett überaus wirksam wird, indem 
es uns nicht nur mitten in die Situation hinein versetzt, sondern 
uns auch schon die Hauptträger des Ganzen iü bestimmten Umrissen 
vorführt. Der Chafacter Carräsco's verliert sich allerdings im 
weitem Verlauf etwas ins Possenhafte, so dass er sich dann wenig 
von Sancho unterscheidet, den der junge Meister ganz geschickt 
dem irrenden Kitter Don Quixote gegenüberzustellen wusste. Diese 
beiden Charactere sind neben Quiteria, seltsam genug, überhaupt 
am Bestimmtesten festgehalten, und die Ensemblesätze, in welchen 
sie eingeführt werden, sind die am meisten dramatischen. 

Schon die Arie Cari^asco's (fliit Chor): „Bei Liebeln und Grü- 
beln" wirkt nur komisch durch den Parlando-Gesäng und entbehrt 
der Feinheiten, defien wir später bei einzelnen Nummern Sancho's 
und seines Eetrn begegnen. Der folgende Ensemblesätz: „Lasst 
mich, lasst mich noch eintoal begrüssen" ist wieder öiehr dramatisch 
belebt, namentlich voh dem Moment an, als Sancho zu deü verza- 
genden Liebenden (Quiteria und Basilio) und den Tröstenden hinzu- 
tritt. Auch er sucht die komische Wirkung im ParlandogeSange,. 
aber mit einer gewähltem Harmonik und feiner ausgeführten Be- 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 



56 



1% 



gleitung. ,Voii drastischer Wirkung ist dann der Chor der Vettern 
des Gamacho^ welchem letztern Vivaldo einzureden verstanden hat, 
dass Oarrasco seine Tochter an Basilio versprochen habe^ weil die- 
ser durch Hexenkünste in der Montesinoshöhle einen Schatz geho- 
ben hätte, und der nun im Verein mit seinen Vette«^ den galten 
Mammonsknecht^^ zur Rechenschaft ziehen will. Aehnlich ist ein 
anderer Chor der Vettern Carrasco's gehalten, die wiederum Basilio 
suchen, um ihn womöglich todt zu schlagen, weil sie der Meinung 
sind, er habe Quiteria entführt. Diese ist, nachdem sie in einer 
Arie (No. 9, F-moU), die nicht nur der beste Satz in der Oper 
sein dürfte, sondern überhaupt den besten Arien, die je geschrieben 
wurden, beizuzählen ist, die ganze Schwere ihres Leidens ausgeklagt 
hat^ von Angst über das Schicksal ihres Basilio erfüllt, nach dem 
Walde geeilt, um ihn zu suchen. Dort treffen auch zugleich 
die beiden Chöre der Vettern auf einander, und finden sich die 
Hauptpersonen zusammen und naanentlfch' das aus dieser Sitaation 
hervorgehende Finale des ersten Acts ist dramatiisd) wirksam ge- 
halten. Von der characteristischen Weise j in welcher Mendels- 
sohn einzelne Momente zu ergreifen versteht, möge nor die Be- 
handlung des Wortes „wackeln'^ im Chor der Vettern Zeugniss 
geben: 



Tenore. 
Bässe. 



Piano. 




56 



Drittes Kapitel. 




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ekeln wir stol-pem, s'ist 

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1 



Das Finale beginnt mit einem Arioso QuiteriaS; das^ innig und wärm 
empfunden^ namentlich durch die gewählte Begleitung und die fein- 
sinnige Ausführung im Orchester sehr interessiert. Darauf er- 
scheint BasiliO; in dessen Plan es nicht liegt^ vonQuiteria gesehen 
zu werden^ weshalb er^ nachdem er sie eine Zeit lang belauscht, 
sich entfernt. Die einleitenden Accorde der Blechinstrumente der 
Ouvertüre verkünden das Auftreten des fahrenden Ritters Don 
Quixote, der in Quiteria seine Dulcinea von Tobosa zu erkennen 
vermeint und in dem drohenden Basilio den Riesen Montesino. 
Der Löwenritter fordert den Basilio sofort zum Kampf, dieser je- 
doch geht natürlich darauf nicht ein, nachdem Quiteria davon ge- 
eilt ist. Diese ganze Scene, an der sich auch Sancho betheiligt 
ist dem Componisten ganz vortrefflich gelungen. Die komische 
Grandezza wie der prahlerische Muth des Ritters von der trauri- 
gen Gestalt werden neben den tölpelhaften Spässen Sancho's eben 
so^^fein musikalisch characterisiert, wie die Zuversicht Basilio's auf 
das Gelingen seiner List. Belebter wird die Scene darauf, als 
auch die beiden Chöre der Vettern hinzukommen, von denen selbst- 
verständlich der Löwenritter wiederum Rechenschaft fordert über 
das, was sie im Walde zur Nachtzeit zu thun haben. Nachdem 
solche gegeben worden ist, stimmt Vivaldo hinter der Scene sein 
„Im Walde da lacht der Mond durch die Nacht^^ an, aus dem sich 
ein Chor, ganz im Sinne und Geiste Carl Maria von Webers ge- 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 57 

lialten, entwickelt. Mit Vivaldo und Lucinde erscheint nun auch 
<2uiteria; wodurch Vater und Bräutigam wie deren Vettern beruhigt 
iverden. Da tönt in dem Chor, der zum Lobe der irrenden Ritter- 
ischaft angestimmt worden ist, die Stimme Basilio's hinein mit 
seinem : „Wehe, Gamacho", mit welchem er seine List einleitet. 
Er gebietet: die Braut nicht zu berühren, bis sie „ja" am Altar 
gesprochen, weil derjenige, welcher es thue, ihm ins Schattenreich 
nachfolgen müsse. Gamacho geräth in grosse Angst und Don 
i^uixote ist sofort entschlossen, darüber zu wachen, dass man dem 
vermeintlichen Geist gehorche. Der arme Bräutigam enteilt mit 
den Vettern unter Furcht und Zittern, während Lucinde und Vi- 
valdo, die in den Plan eingeweiht sind, ein fröhliches Gelingen 
hoffen, Sancho sich aber nach dem Essen sehnt, und der edle 
Ritter Don Quixote wiederholt gelobt, zu wachen: dass des Geistes 
Wille vollbracht werde. Alle diese verschiedenen Empfindungen 
sind geschickt ausgedrückt und zu einem wirksamen Ensemble 
vereinigt. 

Der zweite Act beginnt mit einem Chor der Köche und Kö- 
chinnen, der wieder etwas interessanter durch das Auftreten Sancho's 
wird. Dieser wendet sein: „Hat meine Nase mich nicht betrogen" 
immer nach Es-dur, während der Chor in G-dur steht. Das fol 
^ende Lied Sancho's: „Von allen Schönen auf der Welt" wird na- 
mentlich durch die Instrumentation bedeutungsvoll. Die erste 
Strophe ist nur vom Streichquartett begleitet; zur zweiten treten 
dann Fagotte; zur dritten Oboen, Flöten und Hörner hinzu 11. s. w. 
und in die letzte stimmt auch der Chor mit ein. Der nachfolgende 
Chor: „Richtend mag das Spiel entscheiden" leitet zu einem 
Ballet hinüber, das eigentlich den Gipfelpunkt der Oper bildet und 
vom Componisten mit grosser Vorliebe behandelt wird. Es ist 
eine Pantomime, und der Componist folgt der Andeutung derselben 
mit grosser Gewissenhaftigkeit. Er wählte die nationalen. Tanz- 
formen des Bolero und Fandango, die er beide auch instrumental 
characterlstisch zu fassen versuchte, wie schon der Anfang des 
Bolero beweist: 



58 



Drittes Kapitel. 



I 



Flöte. 



^^£^ 





pizz, I I 
Viola.* 



Wie ^ir bereits erwähnten, wferdi der Sie^ der Liebe darge- 
stellt; die Pantomime folgt ziemlich treu den Angaben des Cervantes. 
0ie Mti'sik begleitet eng am^hüessend an die verschiedenen dar- 
ziistellenden Momente. Da^ folgende Terzett (No« 21 der Original- 
Partitttr) ist gleichfalls äusserst feinsinnig, namentlich in seinem 
Anfange, ausgeführt. In die schmerzliche Klage Qniterias: „Jngend- 
träume, Hoffnungsträume ! Warum verglüht ?'' klingt das erste 
Duett des ersten Acts wieder hinein. Die anschliessende leiden- 
schaftliehe Arie erinnert wieder stark an Webets^ Weise der voca- 
len Behandlung. Ein reizender !^autchor leitet dann die Sata^ 
Strophe ein, die ohne Musikbegleitung erfolgt Im BcMussfinale 
werden alle streitenden Parteien versöhnt. BasiÜO bleibt im Be- 
sitz der durch Li«t erworbenen Quiteria und der Bitter Don Quixote 
darf sich wiedei* neuer Heldenthalen rthmen. 

Der Erfolg der Oper war^ wie erwähnt, nicht der eigentlichen 
Bedeutung des Werkes ent^rechend. Ztim Theil mag dies der 
Text verschuldet haben, da er zu wenig dramatisch Int^bcessantes 
bietet; allein auch die Musik vermochte nur die anzuregen^ welche 
die grosse MeisterschafI des Knaben za erkennen im Stande waren 
und die zugleich in. den Experimenten mit fremdem Material die 
schaffende Hand des Genius wirksam sah^. Die Zahl derer ^ber 
war natürlich nur klein. Von \m so grösserer Bedeutung wurde 
die Oper dagegen füi^ die Entwiekelung des Componisten selber^ 
der hier der Nöthigung folgen, und, bewusst wol zum ersten 
Mal, sich äussern Umständen bei der Erfindung und Aus- 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 5^ 

arbeitung seiner Tonstücke unterordnen musste. Namentlich in der 
Balletmusik und dem entsprechend in der Ouvertüre arbeitet er 
unter dem Einfluss ganz bestimmter und bewusster Ideen. Ganz 
anders als selbst in den' Yocalcompositionen^ musste er hier an die 
Begriffswelt anknüpfen; er durfte nicht mehr, wie noch im Sextett^ 
blos mit Tönen und Klängen operieren; er musste auch in der Mu- 
sik das Anbrechen der Nacht im ersten, oder das Aufleuchten des 
Morgenrothes- im zweiten Act andeuten, mit einem Wort Localtöne 
in seine Musik aufnehmen. Wie solche äussere Andeutungen auch 
durch die Characterzeichnung geboten werden, ist gleichfalls klar. 
Mit jener naiven Lust am Schaffen verbindet sich jetzt das bewusste 
Streben, bestimmte Zwecke zu erreichen, bestimmten Ideen im 
Kunstwerk i'orm und Klang zu geben. 

Das erste bedeutendere Produkt dieser neuen Phase der Ent- 
wickelung, in welchem diese Verbindung instrumental zur Erschei- 
nung kommt, ist die als Op. 6 gedruckte Sonate für Pianoforte,. 
weshalb wir sie für ein späteres Werk, für den unmittelbaren 

Vorläufer der Ouvertüre zum Sommernachtstraum halten möch- 
ten (1826). 

. Das Capriccio in I'is-moU (als Op. 5 gedruckt) gehört gleich- 
falls schon dieser neuen Phase an. Es erscheint als die natürliche 
Fortsetzung des Scherzo aus dem H-moU-Quartett Noch vermögen 
wir keine bestimmten Gestalten zu erkennen, aber der Reigen 
ertönt* schon, mit welchem sie der jugendliche Meister bald ein- 
führte. Die eigenthümliche Richtung, die er damit dem Scherzo 
gab, ist in diesem Capriccio ganz unverkennbar vorgezeichnet. Zu- 
gleich ist hier schon die neue Technik derselben vollständig ge- 
wonnen. Wenn es in der Instrumentalmusik bisher vor allem noth- 
wendig war, in Contrasten zu wirken, so erfordert diese neue Rich- 
tung mehr eine thematisch mannichfache, möglichst reich ausgeführte 
EntWickelung. Diese pflegte der Knabe schön mit dem emsigsten 
Fleiss; in dem Fis-moll-Capriccio entfaltet er sie bereits mit grosser 
Meisterschaft. Aus einem einzigen Thema gewinnt er in einem 
grossen Reichthum von Figuren die erste Form zur Darstellung 
jenes phantastischen Lebens, dessen vortrefflicher Bildner er werden 



€0 



Drittes Kapitel. 



sollte. Ein ganz bedeutsames Stück desselben gewinnt dann schon 
in der erwähnten Sonate für Pianoforte (E-dur) künstlerische Dar- 
45teUung. 

Die ursprüngliche Idee der Form, die noch die ersten drei 
<Juartette für Piano und Streichinstrumente, die Sonate Op. 4. und 
die erste Symphonie beherrscht, erscheint hier schon bedeutsam 
modificiert durch einen speziellen Inhalt, der sich die Form nicht 
eigentlich dienstbar zu machen vermochte, sie aber auch nicht um- 
gestaltet, sondern nur lockert und ihre festen Umrisse verhüllt 
Weit bestimmter als in jener Sonate Op. 4. weisen hier die weit 
ausgeführten rezitativischen Gebilde auf einen speziellen Inhalt, auf 
eine bestimmte Idee, unter deren Einfluss der jugendliche Meister 
arbeitet, und schon der erste Satz verräth uns, dass es jene ver- 
schleierte, aber äusserst reich belebte Traumwelt ist, aus welcher 
das ganze Werk stammt. Eigentlich Gegensätzliches ist auch in 
dem ersten Satz nicht zu finden. Er ist, ganz entsprechend der 
Hichtung, aus welcher er hervorgeht, mehr liedmässig gehalten; nur 
die Anordnung zu grossem Partien, nicht wie beim Liede zu stro- 
phischen Abschnitten, erfolgt im Sinne der altern Form, ebenso 
wie die abweichende Behandlung derselben. Wer über den eigen- 
thümlichen Boden, welchem diese Sonate entsprossen ist, noch 
im Zweifel sein könnte, den verweisen wir auf den Schluss 
des ersten Theils vom ersten Satze, der am Ende desselben wieder 
kehrt und auch in den dritten Satz aufgenommen wird: 




Mendelssohns erste Schöpfungen. 



61 




^^^^^ 



ß ß ß ß. 



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Doch erscheint dieser ganze Satz mehr als Exposition zu dem 
duftigen Mährchen, welches uns der junge Tonsetzer darstellen 
will; er soll uns mehr üher den Boden orientieren, auf dem es 
spielt^ als von dem eigentlichen Vorgange viel verrathen. Der 
nächste Satz: Tempo di Memietto führt uns schon die handeln- 
den Personen vor die neckischen Geister, die heut noch in der 
ehrbaren Menuett uns umgaukeln, um uns desto sicherer zu um- 
stricken. Es ist jedenfalls characteristisch, dass der jugendliche 
Meister hier nicht die Form wählt, die er im Capriccio so recht 
eigentlich für den Reigen der luftigen Geister geschaiFen hat, 
sondern eine Form, welche direct an die reale Welt erinnert. 
Er deutet hiermit ganz bestimmt darauf hin, dass er in die luftige 
Welt des Traumes, der Elfen und der Kobolde ein Stück wirk- 
lichen Lebens, vielleicht gar seines eigenen Herzens verlegte, dass 
die reale Welt ganz bedeutsam in die geträumte hineinragt 
Mit dem Adagio e senza Tempo gewinnt der Vorgang, der ztt 
Tonbildern verdichtet wird, spezifisches Gepräge. Es ist ein so 
lang ausgesponnenes Instrumental-Recitativ, wie es wol noch kein 



€2 Drittes Kapitel. . 

Meister vorher geschrieben hat. Recitativische Gebilde in Instru- 
mentalwerken sind nicht selten; wir erinnern an Beethovens neunte 
^mphonie^ die wenige Jahre (1822 and 23) vorher entstand 
Diesen gegenüber ist das erwähnte Recitativ in Mendelssohns 
Monate noch dadurch ganz besonders bemerkenswerth, dass es vier- 
stimmig; und zwar Anfangs in einem ziemlich strengen Canon ge- 
halten ist; wo es dann ein bestimmtes Zeitmaass annimmt ^ wird 
es nur thematisch entwickelt und leitet in einer ganz frei recita- 
tivisch gehaltenen Figur in ein kurzes Andante über, dem jene, 
bereits von uns theilweis mitgetheilte eigenthümliche Schlussformel 
und dann das Recitativ in der Engführung und freier canonisch 
zusammengefügt folgen. An das, in derselben Weise wie früher 
eingeleitete kurze Andante (jetzt in B-dur) schliesst sich wieder die 
mehrmals erwähnte Schlussformel an, jetzt weiter ausgeführt und 
mit ganz entschiedenen Anklängen an den ersten Satz. Eine 
Ueberleitung führt direct in den Schlusssatz {Motto allegro e vi- 
vace in E-dur), in welchem schon die „Sommernachtstraumstim- 
mung" mit ihrer Pracht, der hellen Gluth ihrer Farben, wie der 
grossen Belebtheit ihrer Bilder und Figuren dargestellt erscheint. 
In der Ouvertüre zum „Sommernachtstraum" ist sie nur 
bestimmter gefasst, ohne die Umschweife der Sonate und gewinnt 
darum ungleich überzeugendere, wirklich plastisch anschauliche 
künstlerische Gestalt. Die Exposition, den ersten Satz, wie die 
Menuett und das dialogisierende Recitativ ersetzt der jugendliche 
Meister in der Ouvertüre mit wenigen Accorden. So luftig und 
'leicht, wie die Einleitungs-Accorde der Ouvertüre zum Sommer- 
nachtstraum, sind wol noch nie Accorde verbunden, noch nie in- 
strumental dargestellt worden. Sie führen uns sofort ein in das 
luftige, aus Duft und Mondenschein gewobene Reich der Phan- 
tasie, in welchem Elfen und Kobolde ihren Reigen, ihr neckisches 
Spiel mit den Sterblichen beginnen. 

Den besten Kommentar zu dieser Ouvertüre hat Mendels- 
sohn selbst geschrieben in der im Jahre 1843 vollendeten Musik 
zu Shakespeare's Drama gleichen Namens. Hier hat er uns klar 
dargelegt, welche Bilder des Sommernachtstraumes an meiner 
Seele vorüberzogen und dort die entsprechenden Motive erzeugten. 



Mendelssohns erste Schöpfungen. 



63 



^0. 12 der Partitur dieser Musik bestätigt, was eigentlich keiner 
Bestätigung bedarf, dass uns die Anfangs-Accorde, von den Blas- 
instrumenten ausgeführt, in das luftige Reich Oberons und der 
Titania führen, und dass das sich unmittelbar anschliessende Gei- 
genmotiv in seiner äusserst pikanten Verarbeitung dem Gesang 
und Tanz der Elfen: 

Bei des Feuers mattem Flimmern 
Geister, Elfen stellt euch ein! 
Tanzet ia den bunten Zimmern 
Manchen leichten Ringel reihn! 

abgelauscht ist. Selbst der, den gruppenbildenden Stillstand des 
Tanzes bezeichnende Accord: 




fehlt nicht. 

Das nächste Motiv 



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weist /dann der Meister dem Segensspruch, mit welchem Oberon 
Has Hocbzeitshafis der verlobten Paare weiht, «u und in Verbin- 
dung mit jenöÄ andern, mit welchem er T^heseus und die Jäger 
einführt: 



64 



Drittes Kapitel. 



Tromp. 




Homer. 



bildet es einen prächtigen Gegensatz zu jenem luftigen Spiel der 
Elfen ^ das indess bald wieder die ganze Arbeit zu beherrschen 
beginnt, nachdem auch noch der Tanz der Rüpel (No. 11 der 
Partitur) Aufnahme gefunden hat Ganz directen Bezug ajaf den 
Scherz, welchen die Elfen mit Zettel und seinen Genossen trei- 
ben, nimmt endlich noch der Bassgang im Fagott, Hörn und 
in der Bassclarinette, der täppisch in das luftige Spiel der Elfea 
hineingreift: 




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Dies ist das, durch ganz bestimmte Vorgänge in der Phanta- 
sie des Tondichters erzeugte Material, aus welchem er unter dem 
fortdauernden Einfluss jener Vorgänge und mit der ihm eigenen,, 
von uns längst erkannten Meisterschaft der thematischen Verar- 
beitung das reich und mannichfach belebte Bild des Sommer- 
nachtstraums gestaltet. In diesem Werke erst hat die Lust am 
Bilden und Formen, die vorwiegend das gesammte Kunstschaffen 
des jungen Künstlers beherrschte, eines bestimmten Darstellungs- 
objekts sich bemächtigt. Jene Richtung, welche das Scherzo der 



Mendelstohns* erste 8chöpfoDgen. g5 

ikltem Meister zum Ci^inriceio umgestaltet^ die reale Welt ihrer 
endliohen Grenzen entledigt nnd sie in das unbegrenzte ^ unend- 
liche Eeich der Phantasie versetzt^ in eine Mährchenwelt verwan- 
delt; ist vollkommen in einem vollendeten Kunstwerk in die Er- 
scheinung getreten. 

£s ist dies indess nur eine Seite der neuen Richtung. 
Diese gieng nicht einzig durauf hinaus, neue, bisher verborgene Schätze 
der Phantasie zu heben und der stau^enden Welt in ihrem schimmern- 
den, farbenstrahlenden Glänze vorzuführen, sondern sie versuchte 
auch dem menschlichen Empfinden neue und tiefere Laute zu ent- 
locken, es in seinen feinern Regungen zu erfassen und auszutönen, 
mehr als es bisher geschehen war. Auch nach dieser Seite 
sehen wir unsern jugendlichen Meister unablässig thätig; er 
schreibt nicht nur fleissig Kirchenmusik, sondern er beginnt auch 
schon an der Zeitigung des LiederfrühUngs, der mit unter seinen 
Händen dem deutschen Volke aufs neue erblühen sollte, selbst- 
thätig sich zu betheiligen. 

Wie erwähnt, gehörten seine Lehrer Ludwig Berger und 
Fried r. Zelterzu jenen Berliner Meistern, welche dem lange, 
fast ein Jahrhundert von den Tonkünstlem vernachlässigten deut- 
schen Liede von Neuem eine sorgfältige Pflege widmeten. Nachdem 
Göihe wieder in der deutschen Dichtung den rechten Ton und 
die rechte Form für den Erguss der individuellen Empfindung ge- 
funden hatte, wandten sich auch die deutschen Tondichter mit 
Mfer zum deutschen Liede zurück, neben Job, Friedr. Beichardt 
auch der langjährige Freund Göthe's — Zelter. Wie Beichardt 
hatte auch er dem Yolksliede mancherlei abgelernt, das sein eige- 
nes Lied durchzieht und das für das Göthe'sche Lied, welches 
ebenfs^lls an das alte Volkslied anknüpfte, entsprechendes Aus- 
drucksmittel wurde. 

Wir konnten bereits erwähnen > wie namentlich das Lied von 
. Zelter dadurch Bedeutung igewinnt, dass Wortaccent und Volks- 
liedweise sieh gegenseiftig durchdringen; dass die Melodie innig 
«iid doch cfaaracteristisch und leiqht fassUch dem Text sich an- 
'scl^iegt, und die Bedeutung einer, wirklichen Interpretation gewinnt 
Die Volksliedweise lässt die Qrundstimmung, mehr allgemein aus- 

Keissmann, Felix Mendelssolui-Bartholdy. 5 



^ DritlM Kft|>ttel. 

kUhgeü imd MSt in der AiyEnaliBie der Sprachaccente erlangt sie 
grössere Bestianolheit deB Avscünicks. Dem entspreehend wird 
-auch die GlaTi«rbeg^«og bei Zeiter bedeutsamer als bei Beiclmrdt 
I>ieser ist nur bestrebt die harmoBleebe Grundlage der Melodie 
claviermässig darzustellen, während Zelter mehr bedacht ist, durch 
charaeterii^iBche, aus der Stimiining herans entsprungen^ Motive 
jene Interpret&yen isu uut^sttttseii. ]>ie6eii Bestrebungea, das 
Lied liefer m erfinsseti; sdaloss sieh aiueh Loidwig Beiiger an, und 
ffr ist Kttgieicii bemftht, ihm jene süsse und weiche Klangfarbe zu 
Termiltelft, ^e S6 reel^ geeignet ist, eom Ausdruck der erregten 
Eoiterliclikeil venrendet eu wenleu. Wenn ilun dies auch nicht 
«e vortrefüch gelingt, wie den ziemlich gleidizeitig thätigen Wie- 
ter Meister des Liedes li^ane Schubert, so sind doch einselne 
-der Lieder, nameötUcli aus Berger*« CfUus: „Die schöae Mfillerin^^ 
bedeutsfame firzetH^i^sse 4e6 ueiieii Liederfirtthlings und sie waren 
tecfat wel geeignet, die elgenl^bamMch rasche Entviclceliing Men- 
delssohns auch nach dieser Seite fördern izu helfen. Eins haben 
freilich die Lieder dieses Emigljllngers vor denen des altern Mei- 
€?ters sehen voraus: eiiie Mnere und Ipeüre Harmonik, aus der 
die M^^odien auch breiter und sang- und klaugreicher empor1a?ei- 
hm. %er erw^st sich der Siafloss Schuberts^ dessen Lieder seit 
dem Beginne des zweüeai Decenninms auch in NorddeutscUaud 
nümältg Ter)»>ellung landen, wie der Beethovens, dessen >,Lie^ 
derkreis an die ferne Geliebte^ mameotlich anregend £ttr den jun- 
gen Sfifistler wurde, weil mehr fördernd als hei Braqger. Einselne 
Lieder dieser Periode schrieb Mendelssohn unzweifelhaft f^ 
bestimmte ^nger^»der Sängerinnen, defren ladrvidBalitftt und Eunst- 
fertägkeit er eofteeihieden ^erttcksiehtigte, und wenn wir endlich noch 
^erwähnen, dass er jetat «cfhon bemtiht war, seinen eigenen, bis 2u 
einem gewissen Grade entwickelten Instrumenta^styl dem Liede 
"dienstbar va WMikfm, so kaim es nicht Wunder nehmen^ dass er 
die seiner Individnalität 4Nftsprecheitde Form hier nicht so ft&i 
fand, wie auf instrumentalem GkMot Me Lieder dieser Periode 
erscdielnen mit wenig Aus«ahmesi, fitftjdlos oder ausserordentlich ein- 
fach, wie keins s^ner andern Werke. Das ecsie der unter Op. 8. 
veröffei^lich^n Lieder: „Xianelied im Mai^^ ist zart und ganz aus 



MendeUsoliBS erst« Scböpfangen. 07 

der Stimmimg heraasgestmgen; aber mnrdrkeimbar ia der Weise 
Beizers. ^) In No. 4. Erntelied: ;^s ist ein Sefanitter^ wie im 
No. 5. ^^ilgersprnch'^ werden schon einzelne mehr individuelle Zttgfl^ 
namentlich in der Harmonik bemerkbar. Das y^rüfalingsUed^ in 
«chw&bischer Mundart (No. ß.); ursprttBgliob wt Begleitiu^ ?dii 
Flöte, Glarinette, 2 Hörnern xmä ViolonceU gesefat; iat aiigenoch^- 
lieh eine Gelegenheitsmnslk für bestimmte Persönlkhkeitefi ooai^a- 
niert Wie immer versneht der jmuge Eittiistler die Stimmong aocb 
hier za erfassen, zugleich aber auch in ihrem Detail darsoatell^i; 
ds» gelingt ihm hier nar mit grossen UnföchweifeU; nicht in der 
präzisen Form des liedes, nnd da er auch jeaie sceniscbe Er- 
weitenmg, welche das Lied bei Beethoven er&hrt, wie in mebretre^ 
der frühem Lieder Sdmbert's, nicht sieher an ergreifen vermoehle; 
so bietet er hier gao2 interessante fiifizelheite&; aber nicht in der 
formellen Festigmig, die er frttfa schon im Instrnmentidsatz bekan* 
dete. Dasselbe gilt von dem ,.Madiied^ (Ko. 8.), wie rm dor 9^ 
manze No. 10., während das ;,Mailied^^ (No. 7.) and das ^^Ahm^ 
Uedf* (No. 9.) wieder ganz im Styl Bergar's gehauen siAd* Die 
Individualitftt Mendelssohn's spricht sich nur in einem liede 
xmverlfennbar ans, in No. 11. (C^. 8.) ;;im Grinen^, aas wekkevi 
schon die ganze Stimmnng des, unter dem Namen „Jagdüed^^ be*- 
kannten „Liedes ohne 'Wortef^ (Op. 19, No. 3.) heraasklingt. Die 
künstlerisch bedeutsamsten Lied^ bringt erst das unter Op. d. 
TerdffentUchte Werk; es sind dies die Bomanze: ,^e trug einen 
Falken auf fbiet Hand^, die za dem Vortrefflichsten gehört, was m 
dieser Gattung geschrieben ist, und den eigenthümliehenKoBianseir 
ton so sicher trifft, wie nur wenige derartige MaaiksMdce; femer das 
Herbstlied: „Ach wie schnell die Tage fliehen^^ (Op. 6.) und 
„Scheiden^ (No. 6.). Namentlich data Herbatlied ist von votlessdeiler 
Schönheit;; die süsseste Melancholie hat hier in der knappsten Form 
so vollständig erschöpfend Ausdruck getwonnen, wie imt im d^ 
reifsten Werken des Meisters, w&hrend in dem andern erw&hntea 
Liede jene verkllMe, seiige Eube ausgebreitet ist, die wiederum 



*) No. 2, 3 i3Bd 12 in Op. 8, und 7, 10 und 12 in Op. 9 sind von der 
Schwester Fanny compontert. 



Igg Drittes Kapitel. 

mehrere der reifsten Werke zu monumentalen ' erhob. Von den 
Hbrigen Liedern wäre nur noch: ,,Entsagung" jenen an die Seite 
Xn. stellen. 

: i ' Obwol, wie oben schon angedeutet/Mendelssohn seine höch- 
sten und ewig mustergültigen Schöpfungen auf instrumentalem Ge- 
biet hervorbringen sollte, so wurden doch auch, diese vocalen/von 
unberechenbarem Erfolge für seine gesammte Entwickelung. Di6^ 
alten Meister der Instrumentalmusik: Haydn und Beethoven konn^ 
ten das Yocale vernachlässigen, ohne in der Erfüllung ihrer eigenen^ 
Mission gehemmt zu werden. Die Meister der neuen Richtung 
bedurften desselben nicht nur deshalb, weil eben ein Theil ihrer 
Mission auf dem Gebiet des Yocalen lag, sondern auch des?- 
halb, weil, wie wir später noch näher nachweisen müssen, sie auch 
instrumental an das Lied anknüpfen mussten, wenn sie nicht i» 
ein nur geistvolles, nicht auch gestaltenreiches Tonspiel sich ver- 
lieren wollten. Auch Mendelssöhn's: „Sommernachtstraum-r 
Ouvertüre ^^ würde uns nicht so vollständig erfassen und ge-r 
fangen nehmen, wenn sie nur jenem neckischen Spiel folgte, und 
nicht auch in den süssen, aus der Liedstimmung direct hervor- 
gehenden Ritornellen, mit denen die einzelnen Partien verbunden 
sind, unser Herz und Gemüth zu erregen verstände, wie es die 
eigenthümliche Natur des ' Darstellüngsöbjects bedingt. Hierauf 
namentlich beruht der tiefgreifende Unterschied, der zwischen der 
Weise Schub er t's und Mendel s söhn' s bei aller Verwandtschaft 
4ennoch besteht. Schubert machte den instrumentalen Ausdruck wol 
dem vocalen dienstbar, nicht jedoch auch umgekehrt» Seine Lieder 
überragen die Instrumentalwerke an Tiefe und Innigkeit derEmpfin-r 
'düng so sehr, dass es nicht immer leicht ist, den gemeinsämea 
Boden beider zu erkennen. Aifch in seinen selbständigen Instru- 
imeritalwerken gewinnen diie Instrumente eigentlich keine andere 
^B^deutung; als in seinen, vocalen. Hier wird die Instrumental- 
begleitung hinzugezogen, um das, was im t>esange bereits fass- 
l)areiGe6talt gew6nli0h hät^. zu erläutern und reicher auszustatten;, 
der im gesungenen Liede ausströmende Gefühlsinhalt wird instru- 
]ppi^t,al yert^ft {UIkJ erweitert. . In den selbständigen Instrumental- 
formen versäumt Schubert nun meist jenen fehlei^den vocalen 



Mendelssahas erste Schöpfungen. g9 

Ausdruck auch instrumental zu ersetzen; er paraphrasiert uhd inter- 
pretiert ihn sofort; und wie prächtig und in wie blendenden Farben, 
und mannigfachen Formen das %üch geschieht, das so entstandene, 
l^unstwerk vermag meist nur unsere Phantasie zu erregen, nicht 
auch Herz und Gemüth, nicht den gesammten Menschen zu er- 
greifen. Indem Mendelssohn in seiner Phantasie jene Mährchen- 
welt aufbaut und sie zugleich mit seinem Herzen erfasst,. wird 
-ar über jenes schwelgerische Spiel mit Instrumentalklängen zu 
wirklich gefestigten Bildern geführt, die er mit der Innigkeit seines 
Liedes beseelt. In wie üppiger Farbenpracht auch manche seiner 
Instrumentalwerke strahlen, wie hinreissend launig und geschäftig 
sich seine Scherzi entfalten, dennoch geht durch alle jener seelische 
2ug, der die farbenschimmernde Mährchenwelt uns erst ineiisch-- 
lieh näher treten lässt. Wie als letzte und höchste Consequenz 
dieser Richtung das „Lied ohne Worte^^ entkeimen mus3te, das' 
werden wir später nachweisen. In den Werken der nächsten bei- 
den Jahre (1827 und 1828) wirktsie wieder mehr die überlieferten 
Fonnen zersetzend, als wirklich neu gestaltend. In dem A-inoU- 
-Quartett (Op. 13. 1827) wie in dem Es-dur-Quartett (Op, 12. 1828) 
:sind die Formen technisch weit loser gefasst, als in den ersten 
Quartetten. In jenem bildet das Lied: „Ist es wahr?^' in diesem 
4ie Oanzonetta den Schwerpunkt, und die andern Sätze erscheinen 
mehr wie im Sinne der Form unternommene Variationen der in 
jenen Liedsätzen gipfelnden Stimmungen. Andere Werke: die 
Als Op. 81. gedruckte Fuge für Streichquartett und die in dem 
Sammelwerk: „Notre temps^ erschienene E-moU-Fuge für Piano- 
forte, wie die Cantaten über Choralmelodien, welche im Jahre 1828 
anstanden, hatten wol auch für ihn nur den Werth der Studien» 
Erst in den Variationen für Pianoforte und Violoncell (D-dur, 
Op. 17.) gelangt wieder der Geist der neuen Richtung in eigen- 
thümlicher Form ungetrübt zur Erscheinung. Vor allem in jener 
zweiten der Concert-Ouvertüren, durch welche er dem instrumen- 
talen Gebiet neue Wege bahnte: „Meeresstille und glückliche Fahrt'', 
•die in demselben Jahre entstand, aber erst später als Opus 27 
veröffentlicht wurde. An die beiden Gedichte gleichen Namens 
Ton Göthe anknüpfend, schuf Mendelssohn in dieser Ouvertüre 



70 Drittes Kapitel. 

ein nicht minder gestaltenreiofaes Bild; als in der zom ^^ommer- 
nachtstraam^'; in nur etwas veränderter Weise. Mit dieser war 
er dem grössten britisohen Dichter in das Reich der Bomantik^ 
in das phantastische Mährchenland der Elfen und Kobolde gefolgt^ 
Hnd wie herzlichen Antheü er anch an dem Instigen Treiben nimmt^ 
das dort herrscht; und wie sehr er anch bemüht ist; es mit 
dem ganzen Zauber seiner Individualität zu beseelen; es bleibt 
immer doch einC; ihm und uns ursprüngUch fremde Welt; in die 
wir geführt werden. Die Ouvertüre ;;Meere6stille und glückliche 
Fahrt^ wird nur durch rein persönliches Empfinden erzengt Mit 
dem Dichter versenkt sich der Componist in die Anschauung der ihn 
umgebenden Welt; aber nur; um wie jener zu einer abgerundeten 
und bedeutsamen; der Erzeugung eines Tonbildes fähigen Stim- 
mung zu gelangen. Zwar gehen einzelne; besonders hervortretende 
Momente der äussern Begebenheit in mehr oder weniger realisti- 
scher Malerei in das Tonbild über; aber nur als einzelne Züge 
desselben. Selbst das ;;Säuseln der Winde^^; obgleich es noch einC;. 
dem Ton nächst verwandte' Naturerscheinung ist; lässt sich nicht mu- 
sikalisch darstellen; noch weniger das ;;Zerreissen der NebeF; das 
;;Aufziehen der Segel" oder ;;der helle Himmel'^ Sie sind nur 
vermögend in der Phantasie des Tondichters Tonbilder zu erzen- 
gcU; durch die jene Vorgänge um so treuer wiedergegeben werden;, 
)e näher sie selbst dem Ton verwandt sind; je heller die Natur* 
laute in ihnen erklingen. So konnte das ;;Säuseln der Winde^^ 
oder die wirksame Weise (in den Streichinstrumenten am Anfange 
des AUegro vivace); mit welcher Aeolus das ;^ängstliche Band'^ 
(der verminderte Septimenaccord in den Blasinstrumenten amSchluss. 
des Adagio und Anfange des Allegro) löset; eine entsprechendere 
musikalische Darstellung erzeugen; als jene Anschauung von dem 
Aufziehen der Segel u. s. w. Indem der Tondichter alle diese 
Anschauungen einzeln ausgeführt einheitlich verbindet; hat er na- 
türlich mehr gethau; als der nur beschreibende Wortdichter Der 
Tondichter befindet sich solchen Aufgaben gegenüber immer noch 
in derselben LagC; wie bei einem vocal zu gestaltenden Text. Wie 
bei diesem hält er nicht nur an dem Begriff fest; sondern er geht 
auf das denselben erzeugende Bild zurück; um dieses in Musik 



MeadeUsohng erste Schöpfangen. 71 

umzusetzen. Mendelssohn greift in dem vorliegenden Falle noch 
weiter. Er geht auf die ganze, das Gedicht erzengende Situation 
ein, und führt sie auch in den einzelnen Zügen aus, welche der 
Dichter selbst nicht andeutet Am engsten schliesst sich noch 
das Adagio an das Gedicht an; über dasselbe ist die Ruhe des 
Meeres, das nur unter der Oberfläche, in seinen Tiefen ein un- 
heimliches Leben entwickelt, meisterlich wie im Gedicht ausge- 
breitet Aber mit dem, natürlich künstlerisch umgestalteten Bignaf 
der Schiffspfeife beginnt eine weit regere Schilderung des Lebeas 
auf dem Schiff, neben der oben erwähnten der ganzen Situation, 
als sie das Gedicht giebt Es kann nicht Aufgabe sein, diese 
weiter zu verfolgen, um so weniger als das alles mehr empfunden 
als gedacht werden muss, wie denn ja auch unser jugendlicher 
Meister hier weit mehr empfindet als reflectiert 

Gan# besonders bemerkenswerth ist das Werk namentUeh 
noch dadurch, dass mit ihm die besondere Art, wie er seine Stoffe 
and Darstellungsobjecte anschaute und musikalisch umgestaltete, 
jetzt genau bestimmt ist Auch für seine well^eschichtUchen Stoffe 
vermochte er nicht jenen hohem Standpunkt zu gewinnen, der sie 
in ihrer ganzen objectiven Grösse erscheinen lässt; wie jene Ouver- 
türen glänzen, sie in dem hellen lacht kleiner reichen und geklärten 
Individualität. 



Viertes Kapitel. 

Die ersten Triumphe. England. Die italienische 

Reise. 



Durch Haendel's gewaltigen Genius war der deutschen Musik 
in England; und namentlich in London, eine bleibende Stätte be* 
reitet worden. Sie hatte nicht eigentlich als ein neükt Factor 
in der herrlichen Entwickelung des englischen Geistes im Lebea 
der Nation Eingang gewonnen ^ um dort zündend und zeugend 
weiter zu wirken — kaum zu einigen wenig geglückten Nach- 
ahmungsversuchen fühlte der künstlerisch schaffende Geist Eng- 
lands sich durch sie angeregt — , aber ihren Erzeugnissen wandte 
er sich mit bewundernder Anerkennung zu. Je weniger er sich der 
Erkenntniss zu verschliessen vermochte, dass sein produktives Ver- 
mögen auf diesem Gebiet nicht der Grösse seiner anderweitigen 
Ideale und Anschauungen entspricht, mit um so grösserem Eifer 
war er bemüht, sich den Genius der andern Nationen dienstbar 
zu machen, die künstlerischen Produkte desselben sich anzueignen. 
Dass dies vorwiegend in der Form des Import geschah und noch 
geschieht, ist aus der ganzen Eigenthümlichkeit englischen Geistes 
und englischen Lebens zu erklären. So entstanden in England 
jene grossartigen Opern- und Concert-Unternehmungen, welche all- 
jährlich eine Reihe der bedeutendsten Künstler der Welt nach Lon- 
don ziehen, und die den Engländern die hervorragendsten Schöpfun- 
gen des Continents auf dem Gebiete der Tonkunst vermitteln. Bei 
der, trotz der grossen und tiefgreifenden Unterschiede im Einzelnen, 
doch grossen Verwandtschaft deutschen und englischen Geistes, ge- 
wann die deutsche Musik leicht vor der italienischen und fran- 



Die ersten Triumphe. Eog^Iand. Die italienische Reise. 73 

zösischen die Oberhand, wenngleich beide oft vorübergehend grös- 
sere Erfolge errangen. Selbst die besten italienischen and fran- 
zösischen Componisten waren höchstens mit ihren vorzüglichem 
Werken auf eine grössere oder geringere Beihe von Jahren die 
Lieblinge der Saison, während unsere deutschen Meister sich ihren 
stehenden Platz auf dem Programm der alljährlich wiederkehren- 
den Concerte, wie auf der englischen Bühne erwarben. Seit Haen- 
del's Tode war namentlich Joseph Haydn der erste hervor- 
ragende deutsche Meister, der in London mit seinen Werken un- 
vergänglichen Buhm und reichen Lohn erwarb. Es ist bekannt, 
dass er zur Beise nach dieser Stadt durch einen deutschen Mu- 
siker, Salomon, welcher seit einer Beihe von Jahren einem Concert- 
Institut in London vorstand, veranlasst worden war. Der deutsche 
Meister •erfreute sich bereits seit Jahren in England einer grossen 
Popularität. Schon 1788 wollte ihn Salomon, im Auftrage des 
Unternehmers des Haymarket Theaters, Gallini, für die mit dem 
Theater in Verbindung stehenden und von Salomon geleiteten Con- 
certe engagieren, und nur sein Yerhältniss zum Fürsten Eszterh4zy 
verhinderte die Annahme des vortheilhaften Engagements. Erst 
nach dem 1790 am 28. September erfolgten Tode des Fürsten 
vermochte Salomon, der von einer, im Auftrage Gallini's unter- 
nommenen Bundreise in Italien heimkehrend, auf die Kunde von 
des Fürsten Tode sofort nach Wien gereist war, unsem Meister 
zu dieser ersten Eunstfahrt nach London zu bewegen. Beide reisten 
am 15. December 1790 von Wien ab, und am Neujahrstage des 
folgenden Jahres langten sie in London an. Dieser erste Aufent- 
halt Haydn's in England währte bis in den Juli 1792. Neben den 
grossen Yortheilen und Auszeichnungen, welche ihm das ganze 
Unternehmen gewährte, lernte er auch die Schattenseiten desselben 
genugsam erkennen, und wir gedenken ihrer hier nur darum, weil 
sie das Londoner Öffentliche Musikleben charakterisieren. Der 
ungeheure Erfolg, welchen Haydn's Werke schon im ersten Gon- 
-certe'; erwarben, erregten natürlich auch den Neid der übrigen 
«ahlreichen Concertgesellschaften, die nun, unterstützt durch die 
italienischen Sänger und Tonkünstler, denen Haydn gleichfalls ge- 
fährliche Concurrenz machte, jenen kleinlichen, aber so sehr 



74 Viertes Kapitel. 

empfindliehen Eunpf mit den Waffen der Lüge und YerdäehtigiEng 
gegen ihn begannen^ dem aneh Haendel selbst eine Zeitlang unter- 
lag^ bis endlich das sogenannte ;^rofe88ional-Ck)ncert^'; an dessen 
Spitze gleichfalls ein Deutscher — Wilhelm Gramer — stand, in 
ignaz Pleyel; dem Schäler Haydn's^ damals in dem jnge&dEchen 
Alter von 25 Jahren, einen Rivalen engagierte. Namentlich wol 
der gemttthvollen Liebenswürdigkeit des altem Meisters ist es zu- 
zuschreiben, dass ihm in diesem Kampfe nicht mehr bittere Stan- 
den bereitet wurden. Wir erfahren wenigstens^ dass Meister und 
Schtiler, unbekümmert um die Fehden der Gesellschaften, durch 
welche sie engagiert waren, bald in Eintracht mit und neben ein- 
ander giengen. 

Nicht minder erfolgreich war der zweite Aufenthalt Hajdn's 
in London, vom 4. Februar 1794 bis zum 15» August 1795. 
Auch die künstlerischen Früchte dieses Doppelaufenthalts in Eng- 
land sind hochbedeutend. Neben einer Oper „Orfeo^^, 6 Quartet- 
ten und andern Tonstücken schrieb er jene 12 Symphonien, welche 
namentlich seine grosse kunstgeschichtliehe Bedeutung begründeten;» 
Nicht so begünstigt in seinen Erfolgen war ein anderer grosser 
deutscher Meister, der nur wenige Jahre vor Mendelssohn einem 
Bufe nach London gefolgt war, und Mer zngleieh sein frühes Ende 
fand: Carl Maria von Weber. Im Jahre 1824 waren an ihn 
von Paris und von dem Pächter des Londoner Coventgarden- 
Theaters, Charles Eemble, Aufträge und Einladungen ergangen. 
Er entschloss sich für London den „Oberon^^ zu schreiben und 
neben ,,Freischütz" und „Preciosa", die beide sich schon einer 
grossen Popularität in England erfreuten, selbst zu dirigieren. Im 
Februar 1826 reiste Weber von Dresden ab und kam am 5. März 
in London an. Wenn es ihm nicht vergönnt war, dieselben grossen 
Erfolge zu erreichen, wie die vorerwähnten deutsehen Meister, so 
mag einerseits der Grund darin zu suchen sein^ dass weder sein 
„Oberon^, noch die andern von ihm zur Aufführung gebrach- 
ten Werke im Stande waren, den Eindruck der früher schon in 
England bekannten, namientlich des „Freisehütz^^ und der „Pre- 
eiosa^^ zu erhöhen, selbst nur zu erreichen, was doch bei Haydn 
der Fall gewesen war. Andererseits mochte auch der von mancherlei 



Die ersten Triamphe. EnglaniL Die italienische Reise. 7& 

harten Sckligen getroffese j^ete Meister^ der mit d^a Tode im 
Herzen kaai^ des Ei^^ndem weniger io^nleren^ als der Bchlicbte|. 
ionerlieh und äasserlich zofrieden-beitere Papa Haydn. Bedeut* 
samer als für Weber selbst, der am 4. Juni 1826 in London seia 
müdes Haapt zur ewigen Bobe gelegt batte, warden dessen Er- 
folge »weifelloB für Felix Mendelssobn-Bartboldy. Wir haben 
auf die Yerwaadtschaft des Geistes der künstleriseben Produkte 
beider sebon hingewiesen; es erscheint daher wol zweifellos, das» 
der jngendliehe Meister nimmer so rasch and so sicher in London 
Boden gewonnen haben würde, wenn soleher ihm nicht durch den 
;^r€dsehüt2^^ and ,^Oberon^^ zubereitet worden wäre. 

Aach in and^n Beziehungen betrat Mendelssohn unter 
weit günstigeni Yerhaltaissea den englischen Boden, als die meisten 
seiner Vorgänger, Diese waren als Künstler von der Speculation 
geworben, und wurden demgemäss betrachtet und behandelt Sie 
wurden für ihre Leistungen bezahlt, blieben aber im Uebrigen der 
höhern Gesellschaft fem, wenn sie nicht einen weltberühmten Namen 
mitbrachten und wie Haendel oder Haydn ausserordentliche 
Erfolge errangen. Erst dadurch gewannen sie gewissermaassen 
einen Bang, der ihnen die höchsten aristokratischen Kreise er- 
schloss. Auch hierin war Meiidelsso hn besonders bevorzugt Schon 
als Enkel des berühmten Philosophen Moses Mendelssohn er- 
regte er die Aufmerksamkeit und Thoilnahme der Engländer. Pie 
„Times^ vergisst nicht, als sie eines Goncerts gedenkt, das in 
„Argyll-Rooms^^ stattfinden und in welchem Mendelssohn Weber'& 
„Concertstück'^ spielte, daran zu erinnern. ^) Als Sohn aus dem 
reichen und weltberühmten Berliner Bankhause öffneten sich ihm 
leicht jene Kreise, in welche der Ktüistler schwer, und wie wir 
erwähnten, nicht selten nur unter demüthigenden Formen Eintritt 
gewann. In den künstlerischen Kreisen Londons «aber hatte ihm 



^) Times. Mooday. June 1. „The programme ofSaturday announced M. F. 
Meadelssohn's first public performanee in London. Thia yaang professor is, we 
believe, a graudson or nephew of the celebrated Jewish philosopher Moses Men- 
delssohn, and he has already altaiued considerable reputation in Germany, not 
merely as a pianoforte-player but as a com poser. He performed on Saturday a 
fantaaia the composition uf Carl Bfarla von Weber." 



76 Viertes Kapitel. 

IVIoscheleS; der eine Beihe von Jahren schon ein hervorragendes^ 
«influssreiches Mitglied derselben war, die Wege geebijet. 

Das obenerwähnte Concert fand am 50^ Mai 1829 statt £s 
war dies eins der Philharmonischen Concerte (Philharmonie Band), 
die 1810 durch eine Vereinigung der angesehensten Musiker Lon- 
dons begründet worden waren, zunächst zur Pflege der Orchester- 
musik. Später wurden auch Solo- Vorträge, und endlich auch 
Vocalwerke in das Programm, das mit strenger Kritik ent-» 
worfen ward, aufgenommen. Sie fanden in „Argyll-Rooms'^ statt^ 
und bald war die gesammte Aristokratie Londons Beschützer und 
Förderer des Unternehmens. Nur die eminentesten Leistungen 
wurden hier zugelassen und gebührend anerkannt. Um so höher 
ist der Erfolg anzuschlagen, den Mendelssohn hier mit dem 
Vortrage des erwähnten Werkes von Weber neben den gefeierten 
Orössen des Tages: der Sonntag und der Malibran, wi'e den 
italienischen Sängern und Sängerinnen, welche alle mitwirkten, 
errang. 

Durchgreifender wirkte sein zweites Auftreten in dem Con- 
cert des berühmten Flöten- Virtuosen Drouet, das am 24. Juni, 
gleichfalls in Argyll-Rooms, stattfand. Ausser dem Goncertgeber 
und seiner Frau wirkten mit: Madame Garcia, MUe. Blasis, Signor 
Begrez u. s. w. Mendelssohn spielte Beethovens Es-dur-Concert 
und führte seine Sommernachtstraum-Ouvertüre auf. Wie im ersten 
Concert erwarb auch diesmal sein Elavierspiel rauschenden Bei- 
fall, aber noch weit grösseren seine Ouvertüre, die stürmisch Da capo 
verlangt wurde. Auch die geniale Weise seiner Direktion, die er 
nicht, wie bisher üblich, vom Geigen-, sondern vom Dirigierpult 
aus führte, fand begeisterte Anerkennung. Wie überall im vori- 
gen und auch noch im Anfange dieses Jahrhunderts leitete in 
England der Cencertmeister vom ersten Geigenpult aus die Auf- 
führung der Orchesterwerke; daher standen auch meist die ersten 
Geiger an der Spitze derartiger Unternehmungen, wie Salomon 
eben hier, oder F. Cramer bei der Philharmonie Band u. s. w. Der 
Componist, wenn er zugegen war, erhielt, wie Joseph Haydn seinen 
Platz am Ciavier. 

Wie tief und nachhaltig der Erfolg der Ouvertüre von Mendels-* 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 77 

söhn war, ersehen wir daraus^ dass sie in einem, von der Sonntag 
zum Besten der durch die Ueberschwemmung in Schlesien hart Be- 
drängten, veranstalteten und unter dem Protectorat der höchsten 
Aristokratie Englands stehenden Concert wiederholt werden musste. 
Das Concert fand am 13. Juli wieder in ,,Argyll-Rooms^' statt,, 
nnd zu seinen Protectoren gehörten die Herzöge von Clarence und 
£ent, der Prinz Leopold von Sachsen-CJoburg, die Prinzessinnen 
Esterhaz)^, Polignac u. s. w. Die hervorragendsten Künstler und 
Künstlerinnen der Saison wirkten mit. Mendelssohn dirigierte 
wieder seine Ouvertüre und spielte mit Moscheies ein Concert 
für zwei Flügel, mit immer wachsendem Erfolge« 

So hatte der jugendliche Meister in wenig Monden seinem 
herrlichen Genius eine neue Stätte erfolgreicher Wirksamkeit er- 
obert, und wenn er sie. auch wieder verliess, um nach der Hei- 
math zurückzukehren, immer zog es ihn von neuem nach dem 
Lande und dem Volke, in welchem seine eigenthümlichen Weisen 
so früh einen Wiederhall gefunden hatten. Inmitten der Wunder 
Italiens schreibt er (von Neapel am 28. Mai 1831): „Es soll 
üun einmal sein, dass das rauchige Nest (London) mein Lieblings- 
anfeüthalt ist und bleibt. Das Herz geht mir auf, sobald ich 
-daran denke.^^ Wie aus diesem Verhältniss zur englischen Nation 
einige seiner bedeutendem Werke hervorgiengen, werden wir gpäter 
erst erwähnen. 

Dieser erste Aufenthalt in England und die damit verbünde- 

nen Ausflüge; nach Irland und Schottland wirkten für jetzt mehr 
Bur indireet auf seine künstlerische Entwickelung. Er brachte meist 
nur Anregungen heim, die erst in spätem Jahren zu wirklichen 
Tonschöpfungen sich verdichteten» 

ZVar führt das Verzejchniss seiner Werke einige aus dem 
Jahi^e. 1829 an, allein es sind meist Gelegenheitscompositionen,, 
^ie: die „Drei Fantasien, oder Capricen für Piano.forte", Op. 16^ 
die, er .für das Album von drei jungen Engländerinnen in Coed Du 
in Wales schrieb > oder das einaktige. Liederspiel: ,yDie Heimkehr 
.at^.jäer Fremde", (als Op. 89 gedruckt), das er zur Feißr der sil- 
li^raens Hochzeit» seiner Eltern .komponierte .und in London noch 
begann,, aber ia Berlin beendete* .Den Text dazu hatte gleichfalls 



78 Viei^es Kapitel. 

£1 lüg« man» geaohricben. Da» in einem bei Spehr erachienenen 
Albm gedraekte Lied: ^^Der Blmueiikfain'' ist gleichfalls in Lon^ 
4011 in dem erwälmten Jahre cem|»oiiiert. Aach die als Op. 16 
^r>eröieii<Aich^ Fantasie über ein irlftndisdies Lied fftr Pianoforte 
(Es-dur) ist wol muweifeliMlt in ^e Zeit des ersten Londoner 
Aufenthalts an setzen^ ebenso die in dem Briefe vom 26. Mai 1856 
erw&hnte schottische Senate. Mit Ausnahme fenes Liederspiels 
tragen diese Werke alle dos in gerwissem Barne ha&dwerksmässige 
<3'epiftge der Gelegeaheitsmosik. Die letstemrähste Fantasie ist 
eine Paraphrase der bessern Art, oad in den Capricen pan4>hra^ 
siert Mendelssohn augensc&eintich den Eaglftoderinaen 2a Liebe 
die SomnemaehlBtnMim-Oavertitare und giebt nebenbei einige An- 
fänge m ^^iedem ohne Werte^. ^^Die Heiaikefar aas der Fremde'^ 
dagegen zeigt die gaaze Individualität des JtHigü&gs nieder ymt 
der g^ftniendstea Seite, wozm alieniings der Text rielfach Gelegen- 
heit bot. Dieser behandelt eisen zwar nicht nenen, aber auch 
nicht nnhvteressantra Stof in ganz anziehender Weise: 

Hermann, der Sohn des Dorfschulzen, hatte sieh vor Jahisen 
:zam Soldaten werben lassen «ad wird, da seitdem jede Kunde 
T091 ilm an^b^eb, schon von der Mutter als tMte, oder doch als 
elend und vereehollen beweint. Nur Lisbeth, des Schnlxen MiQa- 
del, welche das BÜd des Jttnglings treu in ihrem Heraen bewahrt 
hat, glaubt fest an seine Rückkehr. Diese Yoraussetzongen wer-^ 
den in den ^0ten Scenen erledigt Die erste H&ifte des Stücks 
spielt am Vorabende von des Schulzen lOfi^giftbrigem Amtsjvbi- 
Bam, das für das ganze Dorf an einem ali ge m eipen Fest wird. 
Unter den Torb^^tungen hierzu ist die Sorge um den verseholle» 
nen Sohn in dem Herzen der Mutter stärker als je erwacht, bei 
LdsbelAi die navemchtüche Hoffnung auf «eine Itückk^r nur noch 
mächtiger geworden. Fttr den Festtag seines Amtsjubtiäums ist 
dem Sebiteen ameii das Emtreffi^ eines WerbeoMziers «agekfindigt 
-worden, und dieser ist kein anderer als — der ^ferseholtene Sohn — 
Hermaim. Br kommt zunäehst in der Yerkleidang eines ätfaren- 
den Musiloanten, um die Stunmung im elterüc^n Hause gegen ilin 
zu erCsrsciien. Kurz vor ihm ist der etwns zudringliche Krämer 
Kauz hier eingetooCen, der sofort die Verhältnisse au nutaen 



Die ersten Triumphe. EBgUaad. Die itatienische Reise. 79 

sdilifissi, an seh wo aiäg^ch alg Mm in das Sm8 des SobulseB 
BiBzndritDgen. Er gisibt wk 4i6ker ftkr den WeHieottxier un, mtd 
seine Besegsnng adt BenmasL tBiat zu einigen sekr kcumcliMi 
Scenen. Dieser nmudiktteiit liei inbreeluender Nacht das eiterlicfa« 
Hans, nm lisbeth mü seinem Gesänge zn weeken. Ihn zn Ter- 
treiben ersdiemt dann EanZ; wiicd indesg von fiernaan •eriDannt, 
der dann aa^ ebgfAkt^ aber nnr^ am als Kachtififtebter wseier- 
zakianmen^ md den Krämer ^aofs Aensseraifee za beängstigen, in 
necb grfi ssCT e Bedr&agniss konunt dieser^ als er aai andern ^age 
— dem Festtage — nicbt nar in der Unifimn eines WeriMoüzierB 
enebeifit^ sondern anoh wiridioi den allerdings etwas plompen 
Yetsncb zsadit^ sidi Ittr den Sahn des Bchalzen anszngeben. 
£r wild natttrlicb von Hermann entlarvt uad ist genötbigt da- 
Tanzalaafen^ vm dann als Krftmer bei dem allgemeinen Job^ in 
dbes Sehnlzen Saase zn erscbeinen. £s ist klar; dass weniger der 
Siiät an sich^ als der eigentbttmüche Grandton, der hindnreh- 
klingt; wie die anziehenden Edazelbeiten; welche er bot; den jon- 
gen GcHiiq>oniBlen bewogen haben moiäiten^ gerade ihn sa wählen. 
Die musikalische Gestaltung beider, jenes Grandtons ; wie der eiau- 
zelnen feinen ZügC; in denen er sich darlegt; sind ihm meister- 
haft gelangen. 

Ueber das Ganze ist wieder das entzückend helle Licht jener 
Schaffensfreude gebreitet^ welches die frühesten Schöpfungen Men- 
delssohn's so anziehend erscheinen lässt Es ist ein Weihe- 
geschenk für den häasUchen He^d; in welchem sein ganses ;Sein 
so tief wurzelte; für die beiden Personell; den^ er mit so treofip* 
Liebe ergeben war, wie wol kaum noch irgend Jemandem, wie nahe 
dieser auch seinem Herzen stoben mochte. Fast jeder Takt verräth 
eS; wie emsig er bemüht war; hier das Beste zu geben, was sein 
Inneres nur birgt So ist das Werk eins der bedeutsamsten für die 
Erkenntniss seiner Innerlichkeit geworden. Seine positive Bedeutung 
konnte nickt wirklich gross werdai; aber innerba'ft M«nti elssohuf's 
gesaaunter Esitwiekelang bildet es nicht eigentlich einen Markstein, 
4er bestimmte Phasen derselben scheidet nnd abgrenzt, sondern g&- 
wiasermaassen einen Gentraäpankt, in welchem das frühere wie das 
spätere Kunstwerk .zosammantralEen. Wir ^ieennen m ihm nidit aar 



80 Viertes Kapitel. 

• 

den ersten Höhepunkt der formellen Entwiekelang des Meisters^ 
isondem finden fast alle die süssen Weisen der lieder, mit denen 
er später das Sehnen nnd Verlangen ganzer Nationen^ und speziell 
der deutschen austönt; fast alle die Wendungen ^ mit denen et 
seinem spätem Kunstwerk die unverrückbare Stellung im Leben 
des deutschen Volkes gab; im Ursprui^' schon vorhanden. Seine 
ganze Individualität; die in herrlicher Entfaltung seinen monumen- 
talen Kunstwerken ewige Bedeutung verlieh, bringt er hier in 
•ihrer Ursprüngliehkeit den geliebten Eltern als Festgabe dar. 
Ungetrübt und rein spricht sie sich schon in der Ouvertüre aus^ 
Sie nimmt wieder auf die Handlung direct Bezug. Diese spielt; 
wie erwähnt; vom Abend bis zum Morgen des kommenden Tages. 
Um die Zeit von dem Zusammentreffen der beiden Pseudonacht- 
^Wächter bis zum hereinbrechenden Morgen, während welcher nichts 
weiter geschieht; auszufüllen; schreibt Mendelssohn ein Instru- 
mentals&wischenspiel; das die Nacht und den Uebergang zum Mor^ 
gen darstellt; und dies liefert auch die er&ten Motive für die 
Ouvertüre. Das Motiv ; mit welchem er die aus der Thür tre-^ 
tende Lisbeth begleitet: 




. 5: S:^* f-TS: I H Z >- S 2: z: ä 



iwird für die Einleitung zu einer ausserordentlich lieblichen Idylle> 
verarbeitet. Das andere; mit Welchem er den Ausbruch der Morgen- 
empfindiing Lisbeths begleitet; 



■ü 



\i\ 




und; das: anschliessende Lied Lisbeths ergeben die Hauptmotive^ 
,für diM Allegro (der Ouvertüre. Diese führt: uns somit nicht nur 
direct auf den Schauplatz der Handlung; > sondern sie macht uns 
g^wissermaassen sofort mit der Hauptperson bekannt; wenigstens 
aiit dem Charakter derselben in seilten Grundzügen. Sie verfätk 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. gX 

uns dann im weitern Verlauf auch, dass die Handlung nicht ohne 
tolle Streiche vor sich geht; aber sie verliert doch nie ganz den 
ursprünglichen Charakter der Idylle, selbst dann nicht, wenn 
sie an den Helden und dessen kriegerischen Geist erinnert; der 
Schluss der Ouvertüre führt ganz nothwendig wieder auf jenes 
Motiv der Einleitung zurück. 

Mit gleicher Sorgfalt ist der Charakter der Lisbeth in 
ihren Liedern und den Ensemble -Sätzen festgehalten. Vor 
allem der Mutter Hermanns gegenüber kehrt sich die lichte Seite 
ihres Charakters heraus; sie erscheint hier immer nur als von 
freudiger Zuversicht, nicht von banger, zwischen Zweifel und Hoff- 
nung schwankender Sehnsucht bewegt. In der ganz volksthüm- 
lich gehaltenen Romanze (in E-moll) von einem Königssohn, der 
auch seiner, ihn abgöttisch liebenden Mutter entflohen ist, hat die 
Mutter eben wieder Ausdruck ihres eigenen tiefen Leides gefunden. 
Da erscheint Lisbeth mit ihrer ganzen muntern Fröhlichkeit und 
tröstet jene in den herzlichsten Worten, die dann in ein Duett 
überleiten, in welchem die verschiedene Stimmung der beiden 
lebendigen Ausdruck gewinnt, bis die Mutter allmälig in den 
Ton Lisbeths einstimmt. Namentlich hier, am Schluss, bei den 
Worten: „Wie ist ein Fest doch gar so süss" begegnen wir einer 
jener Wendungen, in welchen sich Mendelssohn's Individualität 
so treffend und bestimmt äussert. Dasselbe gilt von dem ganzen 
nachfolgenden Liede, in welchem Lisbeth die beängstigende Stim- 
mung austönt, die doch auch sie manchmal, und besonders jetzt^ 
nach dem Gespräch mit der Mutter ergreift. Hier klingt vor- 
nehmlich der Ton hindurch, der ein Hauptcharakterzeichen des 
nachfolgenden Kunstwerks Mendelssohn's werden sollte. Das 
nun folgende Lied des Krämers ist das am wenigsten charakte- 
ristische des ganzen Werkes. Es lehnt sich so stark, nament- 
lich auch in der Instrumentation, an den Styl der komischen Oper 
an und auch ganz augenscheinlich an das Lied Caspars im „Frei- 
schütz", dass es, die feinere und detailliertere Ausarbeitung abge- 
rechnet, eigentlich nichts Individuelles zeigt. Dagegen ist wieder 
das Lied Hermann's „Wenn die Abendglocken läuten" unserm 
jungen Meister so recht eigenthümlich geworden, und den hierin 

Beissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdy. 6 



82 



Viertes Kapitel. 



angeschlagenen Ton hat er wieder variiert, und unendlich be- 
reichert zu hochbedeutsamen, kunst- und kulturhistorischen Werken 
verarbeitet.. Das nun folgende Terzett zwischen Lisbeth, Her- 
mann und dem Krämer bildet nattlrlich einen Gipfelpunkt Die 
Seligkeit Lisbeths, der sich Hermann entdeckt hat, wirkt ganz 
vortrefflich als Contrast gegen den zwischendurch entbrennenden 
Streit Hermanns mit dem drollig und hochkomisch darein fahren- 
den Krämer Kauz. Nonh drastischer ist der folgende Ensemblesatz, 
in welchem die Mutter, der Schulze und der Krämer vereinigt sind. 
Der Schulze war für den Schwager Hensel geschrieben der nur den 
einen Ton — f — in der Kehle hatte, und so beschränkte sich der 
Componist in der Partie des Schulzen auf diesen einen Ton, ihn 
mit dem bewundernswürdigsten Geschick verwendend. Von dem 
unter seinen Freunden jener Zeit fast sprichwörtlich gewordenen 
Humor Mendelssohn's geben namentlich die folgenden beiden 
Nummern Zeugniss. Die erste (No. 8.) ist jenes Lied, welches 
Hermann der Geliebten zur Nacht unterm Fenster singt, und das 
mehrmals durch den als Nachtwächter verkleideten Krämer Kauz 
unterbrochen wird. Diese Unterbrechungen nun sind von äusserst 
drastischer Wirkung. In den G-moU-Dreiklang, auf welchem das 
leidenschaftlich und schwärmerisch gehaltene Lied Hermanns 
mehrere Tacte ruht, tritt plötzlich im stärksten Fortissimo Kauz 
mit dem bekannten Wächterruf in der B-dur-Tonart: 



I 




:|: 



-G- 



l^ 



Hört 



hört 



•^^ 



ff 



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-ß—ß- 



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Hört ihr Herrn und lassteuch sa - - gen, die 



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-*< — ^ — N- 



^^^ ^ ^i^E^i^^^mi 



pp 



^f^^E^^fefeu^Epfe 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 



83 



Nicht weniger drastisch ist der zweite Eintritt des Pseudo- 
nachtwächters. Hermann hat wieder sein Lied aufgenommen^ und 
in die Schlusswendung der fünften Zeile schreit jener abermals 
seinen Spruch, ähnlich dissonierend wie vorher: 



Hermann. 



m 



/TS 



t 



t 



Träu-me bricht 
Kauz. 



^^-^ — l=P 



■^-r^ 



^ 



T-^ 



/TS 






■<5>- 



Be - wacht 



das Haus vor FeuV und Licht ! Tut I 



m 



fTyV 






^=^ 




Der dritte Eintritt des Nachtwächterspruchs erfolgt dann, 
wiederum ganz charakteristisch, nicht mehr scharf dissonierend, 
sondern auf so klangvollen Intervallen, dass es dem Krämer mög- 
Hch wird, den verliebten Sänger zu überschreien. Dieser eilt hin- 
weg und nun beginnt Kauz, aber immer im Tone des Nacht- 
wächters, dem Liebchen seinen Nachtgruss darzubringen (No. 9.), 
bis Hermann, gleichfalls als Nachtwächter verkleidet, zurückkehrt 
und den Krämer hart bedrängt. Das sich hieraus entwickelnde Duett 
zwischen beiden ist wiederum vortrefflich ausgeführt (No. 10.). 
Beide, der Krieger und der E[rämer, sind streng aus einander ge- 
halten; jener singt mit der ganzen Ueberlegenheit, welche ihm die 
Situation gewährt, in den hellsten Intervallen; dieser ängstlich und 
gedrückt, bis er, zur Verzweiflung getrieben, um Hülfe schreit und 
dann verwirrt und geängstigt den Schutz des Schulzen anruft. Der 
anschliessende Zwiegesang zwischen Hermann und dem Krämer 
ist instrumental reicher bedacht. Das Orchester beginnt hier schon 
die Darstellung des geheimen Lebens der Nacht, welche darauf in 



84 Viertes Kapitel. 

der erwähnten Zwischenmusik erweitert wird. Der nun folgende- 
Chor, mit welchem die Bewohner des Dorfes den Jubilar begrüssen, 
ist ein Festchor in der edelsten Bedeutung des Wortes; wie Men- 
delssohn ihn namentlich direct auf die Feier in seiner eigenen 
Familie bezog, das beweist auch jener Brief aus Paris vom 
15. März 1832 zum Geburtstage der Mutter^), dem Mendels- 
sohn den Anfang des Chors voransetzt. Das nicht weiter aus- 
geführte Finale kehrt in dem Schlusschor wieder in ziemlich die- 
selbe Stimmung zurück, von welcher die Ouvertüre den Ausgang 
nimmt. 

So bezeichnet namentlich dies Werk schärfer noch als die 
vorhergehenden die Eigenart des Genius seines Schöpfers. Einzelne 
der besondem Züge, die sich in ihm geltend machen, sollten zu- 
nächst durch die italienische Keise zur Entfaltung kommen. 

Nicht unerwähnt wollen wir lassen, dass Mendelssohn 's 
erster Aufenthalt in London von einem Unfall begleitet war, der 
leicht verhängnissvoll werden konnte. Auf einer Spazierfahrt wurde 
er mit dem Wagen umgeworfen und trug eine Verletzung am Knie 
davon, die ihn längere Zeit an das Krankenlager fesselte, zum 
Glück ohne schlimmere Folgen nach sich zu ziehen. 

In der zweiten Hälfte des Mai 1830 trat Mendelssohn die 
Reise nach Italien an, die von durchgreifender Bedeutung für seine 
ganze künstlerische Entwickelung werden sollte. In Weimar, von 
wo aus der erste der veröffentlichten Reisebriefe (vom 21. Mai 1830) 
datiert, wurde er durch Goethe länger, als in seinem ursprüng- 
lichen Plan lag, festgehalten und es erneuerten sich wieder für 
beide die schönen Tage des Herbsts 1821. Der greise Dichter 
nahm an dem herrlich gereiften Genius, wie an der seltenen Frische 
und allseitigen geistigen Regsamkeit des Jünglings immer noch 
den wärmsten Antheil. Zugleich liess er sich auch von ihm über 
die neuern Richtungen der Wissenschaft, wie der Kunst und des 
öffentlichen Lebens, das ihm schon allmälig fremd geworden war, Mit- 
theilungen machen. „Vormittags^^, schreibt Felix an seine Eltern ^), 



*) Reisebriefe pag. 324. 
2) Ebend. pag. 8. 



Die ersten Triamphe. Eog^land. Die italienische Reise. 35 

7,muss ich ihm ein Stündchen Ciavier vorspielen, von allen ver- 
schiedenen grossen Gomponisten, nach der Zeitfolge, and muss ihm 
erzählen, wie sie die Sache weitergebracht hätten/' Namentlich 
zu dem grössten der zuletzt heimgegangenen Meister, zu Beethoven, 
wusste der geniale Jüngling den grossen Dichter hinzuleiten. Da- 
neben musste er ihm von Schottland, Hengstenberg, Spontini und 
Hegel's Aesthetik erzählen^). Der zur Abreise bestimmte Tag 
wurde auf Goethe's Wunsch immer wieder verschoben, und als 
Felix endlich nach 14 Tagen schied, erhielt er die rührendsten 
Beweise von der tiefen Zuneigung, welche der grösste Dichter, des 
Jahrhunderts für ihn gafasst hatte. In einer eigenhändigen Wid- 
mung eines Bogens des Manuscripts zu „Faust^ nennt ihn Goethe 
seinen „lieben jungen Freund''^), und mit einem herzlichen Kuss 
und der Aufforderung: zuweilen zu schreiben, wurde er ver- 
abschiedet. 

Mendelssohn gieng nun über München, Salzburg, Linz, 
Wien, Pressburg nach Venedig. Von den über diese Reise ver- 
öffentlichten Briefen ist namentlich der aus München an' Schwester 
Fanny vom 14. Juni 1830^) für uns bemerkenswerth, weil er uns 
das erste „Lied ohne Worte'' bringt. Felix hat aus einem Briefe 
erfahren, dass die geliebte Schwester immer noch nicht wol ist, 
und so ergreift ihn die Sehnsucht nach ihr; er möchte bei ihr 
sein, sie sehen und ihr was erzählen. Weil das aber nicht geht, 
so sagt er ihr in einem Liede (ohne Worte), was er wünscht und 
meint, und „dabei hat er nur ihrer gedacht und es ist ihm sehr 
weich dabei geworden/' Noch ist die eigentliche entsprechende 
Form nicht frei geworden, aber sie ist, mehr aphoristisch gehalten, 
in diesem Fragment bereits vorgezeichnet. Die Empfindung ist 
treu und wahr wiedergegeben, nur noch nicht scharf gegliedert, 
wie es die Liedform verlangt, und nicht tiefer erfasst und freier 
ausgeführt. 

Die ersten Eindrücke, die Mendelssohn von Italien empfieng. 



*) Reisebriefe pag. 5. 
2) Ebend. pag. 13. 
^) Ebend. pig. 14. 



gg Viertes Kapitel. 

waren mächtig und gewaltig; aber sie wären ihm noch um Vieles, 
lieber gewesen, hätten die Seinen sie mit ihm getheilt: ^^Das ist 
Italien*', schreibt er von Venedig unterm 10. October 1830 ^). „Und 
was ich mir als höchste Lebensfreude, seit ich denken kann, gedacht 
habe, das ist nun angefangen, und ich geniesse es. Der heutige 
Tag war zu reich, als dass ich mich nicht jetzt des Abends. ein 
wenig sammeln müsste, und da schreibe ich eben an Euch, und 
will Euch danken, liebe Eltern, die Ihr mir das Glück schenkt,, 
und will an Euch sehr denken, Ihr liebe Schwestern, und will 
Dich, mir herwünschen, Paul, um mich an Deiner Freude über 
das tolle Treiben zu Wasser und zu Lande wieder zu erfreuen^ 
und möchte Dir beweisen, Hensel, dass die Himmelfahrt der hei- 
ligen Maria ja das AUergöttlichste ist, was Menschen malen köi> 
nen! Ihr seid aber eben einmal nicht da, und ich muss also mein 
Entzücken in elendem Italienisch am Lohnbedienten auslassen,., 
weil er still hält.'' Bezeichnend ist ferner, dass ihm der erste 
Eindruck von Italien nicht, wie er ihn sich gedacht, hinreissend^ 
schlagend, wie ein Knalleffect erschienen ist, sondern „von einer 
Wärme, Milde und Heiterkeit, von einem über Alles sich aus- 
breitenden Behagen und Frohsinn, dass es unbeschreiblich ist" ^)^ 
Hier war somit das Land, in dem seine eigene Individualität, der 
die erwähnten Eigenschaften als eben so viel Charakterzüge eigen- 
thümlich waren, zu freiester und herrlichster Entfaltung kommen 
musste. 

Früh schon erkannte er, „dass," wie er in einem Briefe vom 
17. Mai 1831 aus Neapel schreibt*), „die Kunst Italiens nur in 
der Natur und in Monumenten noch zu finden ist, dass sie da 
aber auch ewig bleiben wird; und da," meint er weiter, „wird 
Unsereins zu lernen und zu bewundern finden, so lange der Vesuv 
stehen bleibt und so lange die milde Luft und das Meer und 
die Bäume nicht vergehen." Diesem Studium giebt er sich sofort 
mit ganzer Seele hin. Die Schilderung seiner Einfahrt in Venedig: 



1) Reisebriefe pag. 26. 

2) Ebend. pag. 29. 

3) Ebend. pag, 145. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. g7 

und des gewaltigen Eindrucks; den er dabei hatte, giebt er in 
einem der interessantesten seiner Eeisebriefe ^), und dieser giebt 
zugleich Zeugniss, wie mächtig ihn die ^^grössten Bilder in der 
Welt: eines Giorgione, Pordenone, vor allem aber die Tizians, 
welche er schon am ersten Tage seines Aufenthalts in Venedig 
(10. October 1830) betrachtete, ergriffen. Allseitig nachhaltiger 
wirkte natürlich die Stadt der sieben Hügel, „Kom", auf ihn. Am 
1. November 1830 traf er hier ein, und schon in seinen eisten 
Briefen von hier aus erzählt er von dem verschiedenen Eindruck, 
den beide Städte, Kom und Venedig, auf ihn gemacht: „Heute 
soll ich nun von den ersten acht Tagen in Rom schreiben,^^ heisst 
es in dem Briefe vom 8. November, „wie ich mir mein Leben 
eingerichtet, wie ich dem Winter hier entgegensehe, wie die gött- 
lichen Umgebungen auf mich zuerst eingewirkt haben; und das 
wird mir etwas schwer. Es ist mir, als hätte ich mich verändert, 
seit ich hier bin; und wenn ich früher meine Ungeduld und Eile 
vorwärts zu kommen und immer schneller die Reise fortzusetzen, 
unterdrücken wollte, oder für eine Gewohnheit hielt, so sehe ich 
jetzt wohl, dass eigentlich nur der lebhafte Wunsch, diesen Haupt- 
punkt zu erreichen, daran Schuld war. — Nun habe ich ihn denn 
erreicht, und mir ist so ruhig und froh und ernsthaft zu Muth 
geworden, wie ich's Euch gar nicht beschreiben kann. Was es 
ist, das so auf mich wirkt, kann ich wieder nicht genau sagen; 
denn das furchtbare Coliseum, und der heitere Vatikan, und die 
milde Frühlingsluft tragen dazu bei, wie die freundlichen Leute, 
mein behagliches Zimmer und Alles. Aber anders ist mir; ich 
fühle mich glücklich und gesund, wie seit langem nicht, und habe 
am Arbeiten solche Freude und Drang darnach, dass ich wohl noch 
viel mehr hier auszuführen gedenke, als ich mir vorgesetzt hatte; 
denn ich bin schon ein ganz Stück hinein. Wenn nur Gott mir 
Fortdauer dieses Glücks schenkt, so sehe ich dem schönsten, 
reichsten Winter entgegen." In demselben Briefe fasst er die Ver- 
schiedenheit der beiden bedeutendsten Städte Italiens: Venedig 
und Rom, in die treffenden Worte zusammen: „Wenn mir Venedig 



i) Ebend. pag. 39. 



88 Viertes Kapitel. 

mit seiner Vergangenheit wie ein Leichenstein vorgekommen ist^ 
wo mich die verfallenden modernen Paläste und die fortdauernde 
Erinnerung an ehemalige Herrlichkeit bald verstimmt und traurig 
gemacht haben, so erscheint Eoms Vergangenheit wie die Ge- 
schichte; ihre Denkmäler erheben, machen ernst und heiter, und 
es ist ein frohes Gefühl, dass Menschen etwas hinstellen können, 
an dem man sich nach 1000- Jahren noch erquickt und stärkt." 
Wiederholt erwähnt er des wohlthuenden Eindrucks, welchen hier 
die herrliche Natur auf ihn macht; er möchte den Seinen „nur 
eine Viertelstunde von dieser Lust im Briefe mitschicken oder mit- 
theilen, wie das Leben ordentlich fliegt, und jeder . Augenblick 
seine eigene, unvergessliche Freude bringt." 

Daneben lebte er in dem angenehmsten gesellschaftlichen Ver- 
kehr mit den hervorragendsten Männern der Kunst und Wissen- 
schaft, die in jener Zeit in Rom weilten. Im Hause des preussi- 
sehen Ministerresidenten Bunsen, der kurze Zeit nach ihm in Rom 
eintraf, war er ein gern gesehener Gast. Hier wurde fleissig mu- 
siciert, und da dies Haus zugleich ein Hauptsammelplatz der 
in Rom weilenden Vertreter der Kunst und Wissenschaft war, 
leicht auch die Bekanntschaft mit ijenen vermittelt, die ihm 
etwa noch fremd waren. Bunsen machte ihn auch mit Baini, 
dem Capellmeister der Sixtini'schen Capelle bekannt. Eine, für 
ihn wenigstens nach gewissen Seiten /ordernde Bekanntschaft hatte 
er früher bereits gemacht, und er erwähnt ihrer in mehreren 
seiner Briefe. „Eine, kostbare Bekanntschaft," schreibt er in dem 
bereits erwähnten Briefe vom 8. November, „ist für mich der 
Abbate Santini, der eine der vollständigsten Bibliotheken für alte, 
italienische Musik hat, und mir gern alles leiht und giebt, da er 
die Gefälligkeit selbst ist ^)", und in einem spätem Briefe ^) heisst 
es: „Der alte Santini ist immerfort die Gefälligkeit selbst. Wenn 
ich Abends in Gesellschaft ein Stück lobe oder nicht kenne, so 
Itlopft er den andern Morgen sehr leise an, und bringt mir das 
Stück in sein blaues Schnupftüchelchen gewickelt; dafür begleite 



*) Reisebriefe pag. 51. 
2) Ebend. pag. 57. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 89 

ich ihn dann Abends nach Hause, und wir haben uns sehr lieb/^ 
Zu den deutsohen Malern fand er sich, Bendemann, Hübner, 
Schadow, Cornelius, Overbeck ausgenommen, weniger hingezogen, 
da ihm ihr Treiben nicht gefiel „Es sind furchtbare Leute,^' 
schreibt er in einem Briefe vom 10. Decömber 1830 ^), „wenn 
man sie in ihrem Gaf^ Greco sitzen sieht. Ich gehe auch fast 
nie hin, weil mich zu sehr vor ihnen und ihrem Lieblingsort graut 
Das ist ein kleines, finsteres Zimmer, etwa acht Schritt breit, und 
auf der einen Seite der Stube darf man Tabak rauchen, auf der 
andern aber nicht. Da sitzen sie denn auf den Bänken umher, 
mit breiten Hüten auf, grosse Schlächterhunde neben sich, Hals 
Backen, das ganze Gesicht mit Haaren zugedeckt, machen einen 
entsetzlichen Qualm (nur auf der einen Seite des Zimmers), sagen 
einander Grobheiten; die Hunde sorgen für Verbreitung von Un- 
geziefer; eine Halsbinde, ein Frack wären Neuerungen; was der 
Bart vom Gesicht frei lässt, das versteckt die Brille, und so trinken 
sie Kaffee und sprechen von Tizian und Pordenone, als sässen die 
neben ihnen, und trügen auch Barte und Sturmhüte! Dazu machen 
sie so kranke Madonnen, schwächliche Heilige, Milchbärte von 
Helden, dass man mitunter Lust bekommt dreinzuschlagen. Auch 
das Bild von Tizian im Vatikan, nach dem Du fragst, scheuen 
die Höllenrichter nicht. Es hat ja keinen Gegenstand und keine 
Bedeutung, sagen sie, und dass ein Meister, der sich lange Zeit 
voll Liebe und Andacht mit einem Bilde beschäftigt, doch wohl 
so weit müsse gesehen haben, als sie mit ihren bunten Brillen, 
das fällt keinem ein. Und wenn ich mein Lebenlang nichts weiter 
thun könnte, so will ich allen denen, die vor ihren Meistern keinen 
Eespect haben, die herzlichsten Grobheiten sagen; dann hätt' ich 
schon ein gutes Werk gethan." Aehnlich urtheilt er in andern 
Briefen ^). Dagegen schloss er sich mit um so grösserer Innigkeit 
an den grössten Bildhauer unsers Jahrhunderts — Thorwaldsen — , 
wie an den grossen Maler Frankreichs — Horace Vemet — an. 
Deren erste Bekanntschaft hatte er auf einem Balle gemacht, und 



*) Reisebriefe pag. 77. 
«) Ebend. pag. 86. 



90 Viertes Kapitel. 

wenig Tage später wurde er ihnen von einigen Bekannten vorge- 
stellt ^). lieber eine spätere Begegnung mit Thorwaldsen schreibt 
er in dem erwähnten Briefe an den Vater: „Bunsen, der mich 
immer ermahnt, ja nicht zu spielen, wenn es mir nicht gut wäre^ 
gab gestern eine grosse Gesellschaft, und da musste ich doch heran» 
Es war mir auch lieb, weil ich mehrere angenehme Bekanntschaften 
dadurch gemacht habe, und weil namentlich Thorwaldsen sich so 
freundlich gegen mich ausgesprochen hat, dass ich ganz stolz dar- 
auf bin, da ich ihn als einen der grössten Männer verehre, und 
immer bewunderte. Er ist ein Mensch wie ein Löwe, und es er- 
quickt mich, wenn ich nur sein Gesicht ansehe; man weiss da 
gleich, dass er ein herrlicher Künstler sein muss; er sieht so klar 
aus den Augen, als müsse sich Alles in ihm zu Form und Bild 
gestalten. Dazu ist er ganz sanft und freundlich und mild, weil 
er so sehr hoch steht; und doch glaube ich, dass er sich an jeder 
Kleinigkeit erfreuen kann.^' Mendelssohn' s Verkehr mit dem 
grossen Meister wurde ein so inniger, dass er ihm, der die Musik 
liebte, häufig während der Arbeit vorspielte. 

Nicht weniger eng schloss er sich an Horace Vernet an. Den 
Beginn des nähern Verhältnisses mit ihm erzählt er der Mutter 
in einem Briefe vom 17. Januar 1831. „Eine grosse, sehr grosse 
Freude, die ich neulich hatte, muss ich Dir, liebe Mutter, er- 
zählen, weil Du Dich mitfreuen wirst. Ich war vorgestern zum 
ersten Male in kleinerer Gesellschaft bei Horace Vernet, und musste 
da spielen. Nun hatte er mir vorher erzählt, wie Don Juan seine 
einzige, wahre Lieblingsmusik sei, namentlich das Duell, und der 
Comthur am Ende; und wie mir das nun in seine Seele hinein 
sehr gefiel, so gerieth ich, indem ich zum Concertsttick von "Weber 
praeludiren wollte, unvermerkt tiefer ins Phantasiren, — dachte, 
ich würde ihm einen Gefallen thun, wenn ich auf diese Thema's 
käme, und arbeitete sie ein Weilchen wild durch. Es machte 
ihm Freude, wie ich nicht bald Jemand von einer Musik erfreut 
gesehen habe, und wir wurden gleich genauer bekannt mit ein- 
ander. Nachher kam er auf einmal, und sagte mir ins Ohr, wir 



^) Reisebriefe pÄg. 87. 112. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. gj 

müssten einen Tausch machen, er könne auch improvisiren. Und 
als ich, wie natürlich, sehr neugierig war, so meinte er, das sei 
ein Geheimniss. Er ist aber wie ein kleines Eind, und hielt es 
nicht eine Viertelstunde aus. Da kam er wieder, und nahm mich 
in die andere Stube und fragte, ob ich Zeit zu verlieren hätte: 
er habe eine Leinwand ganz fertig aufgespannt und bereitet, da 
wolle er mein Bild darauf malen, und das solle ich zum Andenken 
an heute behalten, zusammenrollen und an Euch schicken, oder 
mitnehmen, wie ich wollte. Er müsse sich zwar zusammennehmen 
mit seiner Improvisation, aber er wolle es schon machen. Ich 
sagte sehr ja, und kann Euch nicht beschreiben, was für ein Ver- 
gnügen mir es^ machte, dass er wirklich so viel Freude und Lust 
an meinem Spiel gehabt hatte." Seit jener Zeit fühlte er sich 
von dem grossen Meister und seiner Familie, dem 72 jährigen 
rüstigen Vater (,,der die hübschen Pferde malt^^ und der Frau 
vom Hause, die er „die freundlichste Frau vom Hause" nennt, 
nicht weniger angezogen, als von dem grossien Meister des Nor- 
dens. In einem andern Briefe vom 15. März *) giebt er ein über- 
aus anziehendes Bild von dem Schaffen und den Gewohnheiten 
des hochverehrten Meisters, „von dem er glaubt sagen zu können, 
etwas gelernt zu haben", und als durch die im Frühjahr im 
Kirchenstaate ausbrechenden Aufstände in den niedern Ständen 
der. Hass des römischen Pöbels gegen die französischen Pensio- 
nairs sich regte, und Horace Vernet ernstlich bedroht wurde, da 
fürchtet Mendelssohn namentlich für die Damen, die auf ihrer 
Villa allein und abgesondert wohnten. 

Nur in diesem regen Verkehr und in dem Studium der Kunst- 
schätze Roms, wie in dem Genuss der herrlichen Natur, gewann 
er Anregung zu eignem Schaffen. Die musikalischen Zustände 
Roms und Italiens überhaupt boten ihm meist nur Gelegenheiten 
zu höchst ergötzlichen Schilderungen ihrer Verkommenheit. So 
schreibt er an Fanny (1. März 1831)2) y^Q einem Versuche, die 
Psalmen von Marcello zu singen, wozu die besten Dilettanten sich 



^) Reisebriefe pag. 116. 
«) Ebend. pag. 113. 



92 Viertes Kapitel. 

verbunden hatten, und dem kläglichen Scheitern desselben; er sehnt 
sich häufig nach einem Orchester oder einem Chor auch nur einer 
grossem Mittelstadt, und mehrmals erfahren wir, wie er aus der 
frommen Stimmung, in welche ihn ein Bild oder das Innere einer 
Kirche versetzt hat, unangenehm durch die beginnende Musik 
zum Gottesdienste herausgerissen worden ist. Nicht minder er- 
götzlich ist die Beschreibung des Fiasco, welches die neue Oper 
Paccini's erlebte und dem er beiwohnte ^). Von welch' grosser 
Wichtigkeit die beiden Briefe sind, in denen er die Charwoche 
in Bom besehreibt, ist hinlänglich anerkannt. Im ersten an seine 
Eltern (Bom, den 4. April 1831)^) berichtet er mehr von dem 
Eindruck, den die ganze Feierlichkeit auf ihn gemacht, und wie 
er bemüht war, namentlich die verschiedenen Weisen, nach wel- 
chen die Antiphonien, die Evangelien und Psalmen gesungen wur- 
den, aufzuzeichnen. In dem Briefe an Zelter (vom 16. Juni) ^) 
giebt er dann diese selbst. Für seine eigene Entwickelung waren 
diese Gesänge wol ganz bedeutungslos. Das wirklich Bedeutende 
war ihm meist bekannt, und alles üebrige, mit" Ausnahme einiger 
harmonischer Effecte, deren er sich bald klar bewusst wurde, hatte 
nur wenig Anziehendes für ihn. 

Einige ihn mehr interessierende „musikalische Bekanntschaften'^ 
machte er in Neapel, von wo aus er am 13. April an seine 
Schwester Rebecka schreibt*). Die wunderbare Schönheit der 
Umgebung Neapels machte wieder den mächtigsten Eindruck 
auf ihn, namentlich das Meer. „Das Meer,'' schreibt er, 
„ist und bleibt doch für mich das Schönste in der Natur. Ich 
habe es fast noch lieber als den Himmel. Von ganz Neapel hat 
mir wieder das Meer den erfreulichsten Eindruck gemacht; mir 
wird immer wohl, wenn ich die blosse weite Wasserfläche vor mir 
sehe." Die Natur wirkte hier noch gewaltiger auf ihn, als in 
Rom. Daher ist er nur bemüht, sie mit allen ihren Beizen zu 



*) Reisebriefe pag. 94. 
8) Ebend. pag. 122. 
») Ebend. pag. 163. 
*) Ebend. pag. 131. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 93 

■ 

gemessen, und vermeidet deshalb neue Bekanntschaften zu suchen. 
Lange aber vermochte er ein solches mtissiggängerisches Leben 
nicht zu ertragen. Das, wie er es in Rom führte, getheilt zwischen 
behaglichem Lebensgenuss und ernster Arbeit, sagte ihm besser 
zu. „Ich kann nicht sagen", schreibt er unterm 6. Juni 1831 
wieder aus Rom, „wie ungleich mehr ich Rom liebe als Neapel. 
Die Leute sagen, Rom sei monoton, einfarbig, traurig und einsam; 
es ist auch wahr, dass Neapel mehr wie eine grosse europäische 
Stadt ist, lebendiger, verschiedenartiger, kosmopolitischer, aber es 
giebt dort nur wenig Leute, die eine fortgesetzte Beschäftigung 
haben, irgend eine Sache mit Fleiss und Beharrlichkeit verfolgen 
und ausbilden, die Arbeit um der Arbeit willen lieben." Ihm ist 
es selbst erschienen, als ob die Luft in Neapel nicht zum Nach- 
denken kommen Hesse. Nachdem er kaum einige Stunden wieder 
in Rom ist, breiten sich auch das alte römische Behagen und die 
heitere Ernsthaftigkeit, von der seine ersten Briefe aus Rom er- 
zählen, über ihn aus ^). In ähnlicher Weise urtheilt auch Goethe: 
„Wenn man in Rom gern studieren mag," schreibt er, „so will 
man in Neapel nur leben." Besonderes Interesse erregte ihm 
in Neapel namentlich die Fodor, die er als „die einzige Künst- 
lerin, oder vielmehr den einzigen Künstler", den er in Italien an- 
getroffen hat, bezeichnet. Anderswo, meint er, würde er vieles 
an ihrem Gesänge ausgesetzt haben, aber hier überhörte er es, 
weil es doch wirklich Musik war, wie sie sang, und „das thut einem 
Menschen nach langer Pause gar zu wohl." 

Die ursprünglich beabsichtigte Reise nach Sicilien von Neapel 
aus, gab er auf den speziellen Wunsch des Vaters auf, so schwer es ihm 
auch wurde. So dürfen wir den zweiten Aufenthalt in Rom eigentlich 
als den Beginn der Rückreise betrachten. Er erfreute sich nochmals 
an den Prozessionen, die ihm das Frohnleichnamsfest zeigte, und be- 
gann zugleich an die Rückreise zu denken. Rom hatte ihm selbst die 
grossen und imposanten Feierlichkeiten einer Bestattung, und die der 
Neuwahl wie der feierlichen Einführung des Oberhauptes der katho- 
lischen Christenheit während seiner Anwesenheit gewährt. 



^) Reisebriefe pag. 157. 



94 Viertes Kapitel. 

Der nächste Brief an seine Schwestern datiert vom 25. Juni 
ans Florenz ^). Wiederum erzählt er in begeisterten Worten von 
der Schönheit der Natur und der grossen Fülle der Eunstschätze, 
welche die Stadt besitzt. Daneben vergisst er nicht, wieder in der 
rosigsten Laune, die ihn Ja überhaupt nur dann verlässt, wenn 
ihm Nachrichten von den Seinigen fehlen, die Abenteuer seiner 
Reise von Rom nach Perugia und Florenz zu erzählen: wie 
er in Incisa, eine halbe Tagereise vor Florenz, genöthigt wird 
seinen gemeinen und groben Yetturin zu entlassen; wie dann die 
Wirthin in diesem Ort versucht ihn furchtbar zu prellen, und 
wie er nur mit Noth und Mühe einen Weinbauer gewinnt, der 
ihn im leichten Wägelchen für einen massigen Preis nach Florenz 
bringt. 

In Mailand, wo er Anfangs Juli eintraf, wurde ihm noch eine 
eigenthümliche Ueberraschung bereitet, und zwar, wie er schreibt ^: 
„in Folge eines verrückten Streichs'^, den er dann selbst wie folgt 
erzählt: „Ich habe,^' schreibt er, „diese Art Tollheiten erfunden 
und kann ein Patent darauf nehmen, denn die angenehmsten Be- 
kanntschaften habe ich immer ex abrupto gemacht, ohne Briefe, 
Empfehlungen und alle dergleichen. Ich frug nämlich zufällig, als 
ich ankam, nach dem Namen des Commandeurs der Stadt, unter 
mehreren Generälen nannte mir der Lohnbediente auch den General 
Ertmann. Nun fiel mir gleich die A-dur-Sonate von Beethoven 
mit ihrer Dedication ein; und weil ich über die Frau von allen 
Leuten immer das Schönste und Beste gehört hatte, wie freund- 
lich sie sei, und wie sie Beethoven so verzogen habe, und wie 
vortrefflich sie spiele, so zog ich mir den nächsten Morgen zur 
Visitenzeit den. schwarzen Frack an, Hess mir den Gouvemements- 
palast zeigen, dachte mir unterwegs eine schöne Rede an die 
Generalin aus und gieng ganz munter hinauf. Nun kann ich nicht 
leugnen, dass mir es ein wenig fatal war zu erfahren, der General 
wohne im ersten Stock vorn heraus, und als ich gar in den ge- 
wölbten wunderschönen Vorsaal kam, kriegte ich wahrhaftig Furcht 



*) Reisebriefe pag. 181. 
2) Ebend. pag. 192. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 95 

xuid wollte umkehren. Indessen kam es mir denn doch gar zu 
kleinstädtisch vor, mich vor einem gewölbten Vorsaal zu fürchten; 
ich gieng also gerade auf einen Trupp Soldaten zu, die da stan- 
' 4en, und frug einen alten Mann in einem kurzen Nankinjäckchen, 
^b hier der General Ertmann wohne, und wollte mich dann bei 
der Frau melden lassen. Unglücklicherweise antwortete der Mann 
aber: der bin ich selbst, was steht Ihnen zu Diensten? Das war 
sehr unangenehm, und ich musste meine ganze Bede im Auszug 
anbringen; der Mann schien sich aber daran nicht sonderlich zu 
erbauen, und wollte wissen, mit wem er die Ehre habe? Das war 
auch nicht angenehm; aber zum Glück kannte er meinen Namen, 
und wurde sehr höflich: seine Frau sei nicht zu Hause, ich würde 
sie um Zwei treffen, wenn ich da Zeit hätte, oder zu einer andern 
Stunde. Ich war froh, dass es noch so abgelaufen war, ging in- 
zwischen gegenüber in die Brera, guckte mir das sposälizio von 
Kaphael an, und um Zwei lernte ich nun die „Freifrau Dorothea 
V. Ertmann" kennen." 

Mendelssohn hatte sich einer sehr freundlichen Aufnahme 
zu erfreuen; er wurde im Hause des Generals rasch so einhei- 
misch, dass er die in Mailand verlebte Woche zu der angenehmsten 
und vergnügtesten zählt, welche er überhaupt in Italien zugebracht 
hatte. Die Generalin erzählte ihm viel von Beethoven und spielte 
ihm einzelne seiner Sonaten, wie die in Cis-moU, in D-moU, und 
mit einem österreichischen Dragoner-Offizier die Kreuzer-Sonate, 
und zwar so schön, dass Mendelssohn eingesteht, einiges von 
ihr gelernt zu haben. Sie übertreibt ihm zwar etwas im Aus- 
druck, hält manchmal sehr an und eilt dann wieder, allein einzelne 
Stücke spielt sie ihm vollkommen nachahmungswürdig. „Wenn 
üe zuweilen," schreibt er, „gar nicht mehr Ton herausdrücken 
kann, und nun dazu zu singen anfängt, mit einer Stimme, die so 
recht aus dem tiefsten Innern heraufkommt, so hat sie mich oft 
an Dich, o Fanny, erinnert, obwohl Du ihr freilich weit über- 
legen bist." 

Auch noch durch eine andere Bekanntschaft wurde für Men- 
delssohn dieser Aufenthalt in Mailand angenehm: durch die des 
Sohnes von Mozart, der zwar als Beamter hier lebte, aber nach 



96 Viertes Kapitel. 

Mendelssohn's Urtheil „ein Musiker ist dem Sinn und Herzen 
nach". ,^r muss die grösste Aehnlichkeit mit dem Vater haben/^ 
heisst es in dem Briefe (vom 24. Juli 1831 von der Isola bella \ 
besonders im Wesen; denn solche Sachen, wie sie Einen in den 
Briefen des Vaters rühren, in ihrer Naivetät und Offenheit, hört 
man in Menge von ihm, und muss man ihn nach dem ersten Augen- 
blicke gleich lieb haben." Er war auch der erste, dem Mendels- 
sohn die mittlerweile beendete Composition der „Walpurgisnacht" 
vorspielte ^). 

Die Reise durch die Schweiz ist wiederum reich an gross- 
artigen Eindrücken, die er gewinnt, und zugleich an kleinen Er- 
lebnissen, die er wieder mit der ganzen Liebenswürdigkeit seines 
Humors erzählt, aber sie ist ohms eigentlich tiefere Bedeutung für 
uns. Im Chamouni-Thal erinnert er sich lebhaft der Jugendein- 
drücke, die er empfieng bei seinem ersten Aufenthalt hier mit 
seiner Familie im Jahre 1821. Andere Partien regen ihn so an,, 
dass er sie nicht nur in seinem Zeichenbuch, sondern gleich in 
den Brief an die Eltern zeichnet. In Ünterwalden liest er den 
Wilhelm Teil, und schreibt eine eingehende Kritik an seine El- 
tern. Dabei versäumt er keine Gelegenheit den Volksfesten bei- 
zuwohnen. Er scheut nicht den beschwerlichen Weg nach dem 
1000 Fuss über der kleinen Scheideck gelegenen Itramen, um 
dort ein Alpenfest mitzumachen. Er besucht Klöster und die Dorf- 
kirchen, um die Orgel zu spielen. Namentlich die Mönche des 
Engelberger Klosters erfreute er durch sein Orgelspiel*). Der 
Rigi erinnert ihn wiederholt daran, unter wie glücklichen Verhält- 
nissen er diese Partie das erste Mal kennen lernte, und wie es 
so viel dazu beigetragen hat, ihm den Sinn dafür zu öffnen oder 
zu schärfen, dass er die Seinen damals in der höchsten Bewunde- 
rung sah, und alles Uebrige, Alltägliche vergessend über diesen 
Wundern*). In Wallenstädt eingeregnet, benutzt er wieder die: 



^) Reisebriefe pag. 206. 

2) Ebend. pag. 208. 

3) Ebend. pag. 249. 
-*) Ebend. pag. 261. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. Q^ 

unfreiwillige Rast, Orgel zu üben, namentlich aber seinen Aufent- 
halt in Sargans, um Pedalstudien zu machen. Mitte September 
langte er in München an, und hier begann auch wieder die 
Zeit einer ernstem, in ihren Zielen mehr bestimmten Wirk- 
samkeit 

Yon Mailand und später von Luzern aus hatte Mendels- 
sojin schon manches in Bezug auf seine fernere Thätigkeit an 
Eduard Devrient geschrieben *). Dieser hatte ihm Vorwürfe dar- 
über gemacht, dass er schon 22 Jahre alt, und noch nicht berühmt 
sei, und Mendelssohn antwortet ihm in einer Weise, die zu 
bezeichnend für ihn ist, als dass wir uns versagen könnten, den 
Anfang wenigstens mitzutheilen: „Ich kann darauf nichts antwor- 
ten, als: wenn es Gott gewollt hätte, dass ich zu 22 Jahren be- 
rühmt sein sollte, so wäre ich es wahrscheinlich schon geworden; 
ich kann nichts dafür, denn ich schreibe eben so wenig, um be- 
rühmt zu werden, als icji schreibe, um eine Capellmeisterstelle zu 
erhalten. Es wäre schön, wenn sich beides einfinden wollte; so 
lange ich aber nicht gerade verhungere, so lange fst es Pflicht 
zu schreiben, was und wie mir es um's Herz ist, und die Wirkung 
davon dem zu überlassen, der für mehr und Grösseres sorgt. Nur 
daran denke ich immer mehr und aufrichtiger, so zu componieren, 
wie ich es fühle, und noch immer weniger äussere Rücksichten zu 
haben, und wenn ich ein Stück gemacht habe, wie es mir aus 
dem Herzen geflossen ist, so habe ich meine Schuldigkeit dabei 
gethan, ob es nachher Ruhm, Ehre, Orden, Schnupftabacksdosen 
u. dergl. einbringt, kann meine Sorge nicht sein." Im weitern 
Verlauf macht er dann die Mittheilung, dass er gern eine Oper 
componieren möchte, und einen Text sucht. In München, wo sie 
ihm eine Oper angeboten haben, will er einen Dichter suchen, 
xmd wenn er ihn da nicht findet, Immetmann's Bekanntschaft, und 
^,zwar blos deswegen machen", und ist auch der der Mann nicht, 
es dann in London versuchen. In München fand er den Dichter 
nicht; wir erfahren später, dass er sich an Immermann in dieser 
Angelegenheit wandte. Doch verweilte er hier wieder mehrere 



^) Reisebriefe pag. 197. ] 
Beissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdj. 



98 Viertes Kapitel. 

Wochen in den angenehmsten Verhältnissen. Er spielte mit grossem 
Erfolge bei Hofe; namentlich errang er durch seine freien Phanta- 
sien über gegebene Thema's reichen Beifall Auch in dem von ihm 
zum „Besten der Münchener 'Armenpflegschaft^' veranstalteten Con- 
cert musste er, freilich ganz gegen seinen Willen, am Schluss wieder 
phantasieren, und wie reichen Beifall er auch damit erwarb, er 
gelobt sich es nie wieder zu thun. Das Concert fand am 17. Octo- 
ber statt, und „fiel brillanter und vergnügter aus, als er es er- 
wartet hatte". Seine C-moU-Symphonie, welche es eröffnete, wurde 
lebhaft applaudiert; nicht minder das G-moU-Concert, das ihm 
schon in Italien im Kopfe spukte, und das er hier beendet hatte 
und zum ersten Male am Schluss des ersten Theils spielte, nach- 
dem der Opernsänger Breiting die As-dur-Arie aus „Euryanthe" ge- 
sungen hatte. Den zweiten Theil eröffnete die Sommemachtstraum- 
Ouverttire, die gleichfalls „vortrefflich ging, und auch vielen Eindruck 
machte". Einem von dem berühmten Clarinettvirtuosen Bärmann 
gespielten Solo folgte das Fing-le aus Lodoiska, von Mitgliedern 
der Oper ausgeführt, und zum Schluss phantasierte Mendelssohn 
noch über das vom Könige bestimmte Thema: ^Non piü andrai^^. 
In dem Briefe, in welchem er darüber berichtet, gelobt er nicht 
wieder zu phantasieren: „Ich habe mich recht in meiner Meinung 
bestärkt, dass es ein Unsinn sei, öffentlich zu phantasieren. Mir 
ist selten so närrisch zu Muthe gewesen, als wie ich mich da hin- 
setzte, um meine Phantasie dem Publikum zu producieren. Die 
Leute waren sehr zufrieden, wollten mit Klatschen gar nicht endi- 
gen, — riefen mich heraus, die Königin sagte mir alles Verbind- 
liche; aber ich war ärgerlich, denn mir hatte es missfallen; und 
ich werde es öffentlich nicht wieder thun; es ist ein Missbrauch 
und ein Unsinn zugleich ^)." - . 

Ganz besonders interessierte ihn in München eine junge Dame 
— Josephine Lang 2), — deren reiche musikalische Begabung er 
bewundernd anerkennt. Er erklärt sie „für eine der liebsten Er- 



1) Reisebriefe pag. 283. 

*) Später mit dem Professor Koestlin in Tübingen verlobt. (Verg-l. 
Mendelssohn's Briefe, Bd. II. pag. 312.) 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 99 

scheinungen, die er je gesehen^'. ,,Sie hat die Gabe," schreibt 
er ^), ,pLieder zu componieren und sie zu singen, wie ich nie et- 
was gehört habe; es ist die vollkommenste musikalische Freude, 
•die mir je bis jetzt wohl zu Theil geworden ist/' Er ertheilte 
ihr täglich eine Stunde im doppelten Contrapunkt, vierstimmigen 
^atz u. dergl., und wusste die Eltern zu veranlassen, „so etwas 
Oöttliches nicht vergehen zu lassen^'. Auch später nahm er noch 
den regsten Antheil an ihrer Entwickelung, wie namentlich aus 
4lem unten angeführten Briefe an Koestlin hervorgeht. 

Wie erwähnt, hatte Mendelssohn in München den Dichter 
nicht gefanden, der ihm einen Operntext schrieb, und so wandte 
er sich an Immermann, welcher sich auch bereit erklärte, Shake- 
speare's „Sturm'' zur Oper umzuarbeiten. Damit konnte sich der 
Vater nicht einverstanden erklären. Dieser wünschte vielmehr, 
dass Mendelssohn die Ausarbeitung des Textbuches einem fran- 
zösischen Dichter tibertragen und dies dann übersetzt componieren 
sollte. Der Brief aus Paris vom 19. December 1831 ^, in wel- 
chem er den von ihm eingeschlagenen Weg gegen die Ansicht des 
Vaters vertheidigt, ist wieder äusserst charakteristisch für seine 
ganze künstlerische Stellung. Schon in jenem früher erwähnten 
Briefe an Devrient von Luzem aus, hatte er in goldenen Worten 
seine Auffassung von der Oper dargelegt: „Wenn Du es erreichst, 
nicht Sänger, Decorationen und Situationen, sondern Menschen, 
Natur und das Leben Dir zu denken und hinzustellen, so bin ich 
überzeugt, dass Du die besten Opemtexte schreiben wirst, die wir 
haben; denn wenn Einer die Bühne so kennt wie Du, so kann er 
nichts Undramatisches schreiben, und ich wüsste auch gar nicht, 
was Du von Deinen Versen anders wolltest. Ist es von innen 
heraus für die Natur und die Musik gefühlt, so sind die Verse 
musikalisch, wenn sie sich auch im Textbuch noch so hinkend 
ausnehmen; schreib dann meinethalben Prosa — wir wollen es 
schon componieren. Aber wenn Form in Form gegossen werden 
soll; wenn die Verse musikalisch gemacht, und nicht musikalisch 



*) Reisebriefe pag. 276. 
2) Ebend. pag. 284. 



?• 



100 Viertes Kapitel. 

gedacht sind; wenn äusserlich in schönen Worten eingebracht wer- 
den soll; was innerlich an schönem Leben fehlt^ da hast Du recht; 
das ist eine Klemme; ans der kein Mensch heranskommen kann» 
Denn so gewiss reines Metrum; gute Gedanken, schöne Sprache 
noch immer kein schönes Gedicht machen ohne einen gewissen 
Blitz der Poesie; der durch's Ganze geht; so gewiss kann nur 
durch das Gefühl des Lebens in allen Personen eine Oper voll- 
kommen musikalisch; und am Ende auch vollkommen dramatisch 
werden/' Noch schärfer bezeichnet er in dem Briefe an den 
Vater seine Stellung der französischen Oper gegenüber ^): ;;Einen 
französischen Text übersetzt zu componieren scheint mir aus meh- 
reren Gründen nicht ausführbar. Vor allen Dingen ist mir; als. 
billigtest Du sie mehr nach dem Erfolg; den sie habeu; als nach 
ihrem wirklichen Werthe. Auch weiss ich mich zu erinnern; wie 
unzufrieden Du mit dem sujet der StummeU; einer verführten 
Stummen; des Wilhelm Teil; der mit Kunst langweilig gemacht 
ist; u. s. w. gewesen bist. Der Erfolg aber; den sie über ganz 
Deutschland habeU; hängt gewiss nicht davon ab; dass sie gut oder 
dramatisch sind; denn Teil ist keins von beiden; sondern davon; 
dass sie aus Paris kommen und dort gefallen haben. Allerdings 
ist ein Weg; in Deutschland anerkannt zu werden; der über 
Paris und London; doch ist er nicht der einzige; das beweist 
nicht allein der ganze Weber; sondern sogar auch Spohr; dessen 
Faust jetzt hier zur klassischen Musik gerechnet und nächste 
Saison in der grossen Oper in London gegeben wird. Ich könnte 
ihn auch auf keinen Fall einschlagen; da meine grosse Oper 
für München bestellt ist; und ich den Auftrag angenommen habe. 
Versuchen will ich es also in Deutschland; und dort bleiben und 
wirken; so lange ich da wirken und mich erhalten kanu; denn 
das ist freilich die erste Pflicht. Kann ich das nicht; so muss 
ich wieder fort und nach London oder PariS; wo es leichter geht. 
Kann ich es aber in Deutschland; so sehe ich freilich; wie man 
anderswo besser bezahlt und mehr geehrt wird; auch freier und 
lustiger lebt; wie man aber in Deutschland immer fortschreiten. 



^) Reisebriefe pag. 284. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. \Q\ 

«urbeiten and nieoials ausruhen mmss. Und zum Letzten halte ich 
mich/' Indem er dann auf die „ünsittlichkeif' einzelner fran- 
zösischer Opemtexte; wie des ^^Robert^' und „Fra Diavolo^ hin- 
iveist; meint er: ^^es hat Effect gemacht^ aber ich habe keine Musik 
dafür. Denn es ist gemein^ und wenn das heut die Zeit ver- 
langte und nothwendig fände, so will ich Kirchenmusik schreiben.^ 
Sein Aufenthalt in Paris währte diesmal bis Mitte April 1832; 
Tor allem interessiert ihn das rege politische Leben, das in jener 
2eit dort herrschte. Er besucht die Deputierten-Kammer und er- 
zählt der Schwester Rebekka im Briefe vom 20. December ^) da- 
von, „obwohl er weiss, dass sie sich nichts daraus macht'^ „Allein 
das kann Dir nichts helfen,^ schreibt er. „Ich muss einmal mit 
Dir plaudern, und wenn ich in Italien faul, in der Schweiz bur- 
.schikos, in München ein Bier- und Käsevertilger war, so muss ich 
in Paris politisieren. Ich wollte Sinfonien machen, Lieder für 
:allerlei Damen in Frankfurt, Düsseldorf und Berlin. Aber bis 
Jetzt ist davon keine Bede. Paris dringt sich auf, und da ich 
vor allen Dingen jetzt Paris sehen muss, so sehe ich es eben, 
und bin stumm.^^ Nicht anders lautet der Brief an Fanny vom 
21. Januar 1832 % „Du willst, ich soll in den Marais ziehen 
und den ganzen Tag schreiben. Mein Kind, das geht nicht; ich 
habe nur noch drei Monate höchstens vor mir, um Paris zu sehen, 
und da muss man sich in den Strom werfen: dazu bin ich her- 
^gekommen; es rundet mir nur mein liebes Reisebild ganz ab, 
bildet einen sonderbar colossalen Schlussstein, und da muss ich 
•also Paris jetzt als die Hauptsache zu betrachten suchen.^^ Auch 
der Brief an Immermann vom 11. Januar*) enthält ähnliche Aeusse- 
rungen. Nachdem er ihm gesagt, wie sehr er sich nach Deutsch- 
land zurücksehnt, fährt er fort: „Doch glauben Sie nicht, dass ich 
wie ein deutscher Jüngling mit langen Haaren sehnsüchtig umher- 
:gehe, die Franzosen oberflächlich, und Paris leichtfertig findend; 
ich sage das Alles nur, weil ich Paris recht von Grund aus ge- 



*) Reisebriefe pag. 289. 
2) Ebend. pag. 312. 
^) Ebend. pag. 302. 



102 Viertes Kapitel. 

niesse^ bewundere und kennen leme^ und sage es eben nur^ wen» 
ich an Sie in Düsseldorf schreiben will. Im Gegentheil habe ich» 
mich recht in den Strudel geworfen^ thue den ganzen Tag nichts^ 
als Neues sehen, Deputirten,-Pairs-Kammer, Bilder und Theater,. 
Dio-, Neo-, Cosmo- und Panorama's, Gesellschaften u. s. f. Daza 
giebt es Musiker hier wie Sand am Meere, hassen sich alle unter 
einander, da muss man jeden einzeln besuchen, und was der Eine 
zum Andern sagt, weiss morgen das ganze Corps. So sind mir 
bis jetzt die Tage entflohen, als ob sie nur halb so lang wären> 
und zum Gomponieren bin ich gar nicht bisher gekommen; in den 
nächsten Tagen aber soll das Fremdenleben aufhören, der Kopf 
brummt mir von allem Sehen und Staunen, und dann will ich 
mich ein Bisschen wieder sammeln und an's Arbeiten gehen, da. 
wird mir wieder wohl und heimisch zu Muthe werden." 

Aus der Pairskammer läuft er nach dem Th^ätre frangais,. 
um die Mars zu sehen, die seit länger als einem Jahr zum ersten 
Mal wieder auftritt. Er hört Lablache und Rubini, nachdemi 
Odilon Barrot sich mit dem Ministerium gekappelt; besieht Mor- 
gens die Bilder im Louvre, und geht Abends zu Baillot. Auch 
die Taglioni muss er wieder einmal sehen, schreibt er, und „dana 
wieder in Görard's klassischen Salon." 

Die französische Oper war zu jener Zeit banquerott; in der 
Acad^mie royale aber gab man fortwährend mit sehr grossem Er- 
folge Meyerbeer's: „Eckert le IHabl^^y der ihn wenig anzog. "Weit 
mehr interessierten ihn die Vaudevilles des „Gymnase dramon 
tiqu^efK Er berichtet an Immermann ausführlich den Inhalt eines^ 
neuen Stücks: „Le LtUhier de Lisbonn^^ ^). 

Doch gewann er auch in Mitten dieses bunten Treibens bald, 
wieder die nöthige Euhe, das Hauptziel seines Lebens zu ver- 
folgen. In einem Briefe vom 14. Januar 1832 ^ schreibt er: 
„Jetzt fange ich erst an, mich hier einzuwohnen, und Paris zu? 
kennen; freilich ist es das tollste, lustigste Nest, das man sich, 
denken kann, aber für Einen, der kein Politiker ist, hat's nur 



^) Reisebriefe pag. 803. 
2) Ebeod. pag, 308. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 1Q3 

halbes Interesse. Deshalb habe ich mich zum Doctrinair gemacht^ 
lese meine Zeitnng Morgens^ habe meine Meinung ttber Krieg und 
Frieden, und gestehe nur unter Freunden, dass ich nichts davon 
weiss/^ Mehrere seiner nähern Bekannten hatten sich begeistert 
zum Saint-Simonismus bekannt, und versuchten auch ihn zum An- 
schluss zu bewegen, was ihnen natürlich nicht gelang. 

Von den musikalischen Celebritäten der Seinestadt war es 
zunächst Baillot — mit welchem Mendelssohn schon bei dessen 
Aufenthalt in Berlin musiciert hatte, — der den fertigen Künstler 
in weitem Kreisen hier einführte. Eine am 23. December 1831 
von ihm vor einem geladenen Kreise musikalischer Damen und auf- 
merksamer und sehr begeisterter Herren veranstaltete Soiree war 
vorwiegend bestimmt Mendelssohn als Componist und Ciavier- 
virtuose bekannt zu machen. Nach einem Quintett von Boccherini 
spielte er mit Baillot Bach's A-dur-Sonate, und weil es beiden 
nicht minder gefiel, wie den Gästen, so Hessen sie gleich noch die 
aus E-dur folgen. Dann improvisierte Mendelssohn am Ciavier 
über drei Themen dieser Sonaten, und errang damit lauten Bei- 
fall bei der Versammlung. Das Es-dur-Quartett Mendelssohn's 
bildete den Schluss. 

Am meisten Freude bereiteten ihm die Concerte des Con- 
servatoire. Hier wurden auch im Februar 1832 mehrere seiner 
Compositionen: seine Sommemachtstraum-Ouvertüre, sein A-moU- 
Quartett (von Baillot, Sauzy, ürhan und Norblin) und die D-moU- 
Symphonie, und namentlich die ersten beiden mit grossem Erfolge 
aufgeführt. In einem andern Concert, in welchem er das G-dur- 
Concert von Beethoven spielte, war auch die Königin zugegen. 

Als ein Beweis, dass Mendelssohn auf dem besten Wege 
war in Paris populär zu werden, möge hier noch das Curiosum 
Erwähnung finden, dass sein Octett zu Beethoven's Sterbefeier 
in einer Kirche gespielt wurde. „Das ist das Dümmste,^' schreibt 
er darüber^), „ was die Welt gesehen hat; aber es war nicht ab- 
zuschlagen, und ich freue mich, einigermaassen es zu erleben, dass 
während des Scherzo eine stille Messe gelesen werden soll." In 



1) Reisebriefe pag. 326. 



104 Viertes Kapitel. 

einem andern Briefe berichtet er dann ^): „Mein Octett am 
Montag in der Kirche hat aber an Absurdität Alles ttbertroffen^ 
was die Welt bis jetat gesehen und gehört hat. — Wie der Priester 
während des Scherzo am Altar fungierte; da klang es wirklich 
ganz wie ^^Fliegenschnauz und Mückennas; verfluchte Dilettanten^', 
die Leute fanden es aber wer weiss wie kirchlich und sehr schön/' 
— Inmitten dieses allseitig angeregten Lebens wurde ihm die er- 
schütternde Trauerkunde von dem Tode eines seiner geliebtesten 
Berliner Freunde, des Violinspielers Eduard Biess. Es war dies 
der erste jener empfindlichen Verluste, die seiner Individualität all- 
mälig eine andere Bichtung gaben. Kaum weniger tief berührte ihn der 
Verlust Goethe's, der ihn kurze Zeit darauf traf (22. März 1832). 
„Goethe's Verlust/' schreibt er aus Paris (unterm 31. März 1832) % 
„ist eine Nachricht, die Einen wieder so arm macht! Wie anders 
sieht das Land aus ! Es ist so eine von den Botschaften, deren 
ich manche schon bekommen habe, die mir nun beim Namen Paris 
immer einfallen werden, und deren Eindruck mir durch alle Freund- 
lichkeit, alles Sausen und Brausen, und das ganze lustige Leben 
hier nicht verlöschen wird. Möge mich Gott nur vor schlimmeren 
Nachrichten bewahren und mich zu Euch Allen zur fröhlichen 
Wiederkunft bringen; das ist die Hauptsache!" Auch jener schlimme 
Gast, der in dieser Zeit seinen verderbenbringenden Gang durch 
Europa nahm, verschonte ihn nicht: in den letzten Wochen seines 
Pariser Aufenthalts hatte er einen Anfall von Cholera gehabt. 
Dies alles half ihm Paris etwas verleiden, und er findet seine 
„behagliche Stimmung" erst in London wieder, wo er in der zwei- 
ten Hälfte des April eintraf: „Wie glücklich diese ersten Wochen 
hier waren, kann ich Euch nicht beschreiben," heisst es in dem 
Briefe vom 11. Mai ^). Wenn von Zeit zu Zeit sich alles Schlimme 
häuft, wie den Winter in Paris, wo ich die liebsten Menschen 
Terlieren musste, mich nie heimisch fühlte, endlich sehr krank wurde, 
so kommt dann auch wieder einmal das Gegentheil, und so ist 



^) Reisebriefe pag. 329. 
2) EBend. pag. 332. 
^) Ebend. pag. 328. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 105 

es Mer im lieben Lande; wo ich meine Freunde wiederfinde , mich 
wokl und nnter wohlwollenden Menschen weiss ; und wo ich das 
Crefühl der zurückgekehrten Gesundheit im vollsten Maasse geniesse.'^ 
Dabei wurde ihm bald nach seiner Ankunft eine Anerkennung zu 
Theil; die ihn von allen^ die er bisher erfahren^ am meisten rührte 
und erfreute. Bei einer Probe des Philharmonie^ der er beiwohnte; 
brachten ihm die Orchestermitglieder; sobald sie ihn saheU; ein 
herzliches und freudiges „W^tiC&me to him^ entgegen ; und zeigten 
ihm; wie lieb sie ihn hatten; und wie sie sich freuten; ihn zu 
seilen. 

Wieder sammelten sich die alten treuen Freunde; Klinge- 
m«na ^); Rosen u. s. w. um ihU; und namentlich MoscheleS; der 
Tortreff liehe Künstler; der nicht von Eifersucht; Neid und elender 
Selbstsucht zerrissen ist; wie auch seine Frau begegneten ihm wieder 
mit der alten rührenden Freundlichkeit. Auch bei dem Publikum 
fand er den gleichen Enthusiasmus für seine Leistungen; wie früher. 
Die ;;Hebnden*Ouyertüre^^; welche am 14. Mai im Philharmonie 
aufgeführt wurde; errang wieder stürmischen Beifall; ebenso 
das Rondo brillant; das er am 25. Mai im Morris evening 
üomertj und das G-moll-Concert; das er am 28. Mai in der Phil- 
harmonie spielte. Am 1. Juni spielte er mit Moscheies in dessen 
Concert ein Concert für zwei Claviere von Mozart mit zwei von 
ihm für beide Spieler componierten Cadenzeu; und dirigierte seine 
beiden Ouvertüren. Aber er vermochte sich dieser glänzenden 
Erfolge nicht mehr so wie voriges Jahr zu erfreuen: abermals war 
ihm eine erschütternde Trauerkunde zugegangen. Der Nachricht: 
dass Zelter sdiwer erkrankt ist; war bald die von seinem am 
15. Mai. 1832 erfolgten Tode gefolgt; und sie machte auf Men- 
delssohn einen tiefen und gewaltigen Eindruck. ;;An dem Tage^; 
schr^bt er unterm 1. Juni ^\ ;;an welchem ich die Nachricht von 
Zelters Tode empfing; glaubte ich; ich würde sehr krank davon 
werden, habe mich auch die ganze vorige Woche nicht erholen können.'^ 
Sie war ihm an demselben Morgen zugegangen; als er an ihn 



^) Secretair bei der hannoverschen Gesandtschaft. 
«) Reisebriefe pag. 338. 



lOß Viertes Kapitel. 

hatte schreiben wollen. Darauf musste er zur Probe seines neuen 
Ciavierstücks ,;mit seiner tollen Lustigkeit, und wie nun die Mu- 
siker klatschten und Complimente machten, da war es ihm wieder 
recht, als ob er in der Fremde sei/^ 

Dem Wunsch der Seinen, recht bald zurück zu kehren, fügt 
er sich, aber nicht aus dem Grunde: um sich um das durch Zel- 
ters Tod erledigte Directorat der Sing- Akademie zu bewerben. 
„Du schreibst, liebe Fanny", heisst es in dem Briefe vom 25. Mai^), 
„ich möchte nun doppelt eilen zurückzukommen, um wo möglich 
die Anstellung bei der Akademie zu erhalten. Das werde ich 
aber nicht thun. Ich komme zurück, sobald ich kann, weil Vater 
mir schrieb, er wünsche es. In vierzehn Tagen denke ich abzu- 
reisen, aber nur aus dem Grunde; der andere könnte mich eher 
zurückhalten, wenn es in diesem Falle irgend einer könnte; denn 
ich will mich auf keine Weise darum bewerben." Bei der Nach- 
richt von Zelters Erkrankung hatte er sich sofort gegen den Vater 
bereit erklärt, die Vertretung für ihn zu übernehmen, doch nur 
so weit, als es Zelter selbst wünscht 

Welch' grosse Veränderungen diese traurigen Ereignisse der 
letzten Monate bei Mendelssohn hervorgebracht hatten, davon 
giebt zunächst der vorhin erwähnte Brief (vom 25. Mai), aus Nor- 
wood Surrey, einem Landhause in der Nähe Londons, auf „dem 
Mendelssohn schon bei seinem ersten Londoner Aufenthalt län- 
gere Zeit gewohnt hatte", Zeugniss: „Es ist eine harte Zeit und 
verlöscht Vieles!" schreibt er; „Gott erhalte Euch mir und gebe 
uns ein frohes Wiedersehn, und lasse keinen von den Unsrigen 
dabei fehlen. Ihr empfangt diesen Brief von dem Landhause her, 
von wo ihr vor drei Jahren im November meinen letzten vor der 
Bückkunft bekamt Ich bin auf ein Paar Tage hergezogen, um 
mich ein wenig zu sammeln und zu erholen, so wie ich es damals 
körperlich thun musste. Das ist nun Alles ziemlich ebenso; mein 
Zimmer ganz dasselbe; alle Noten im Spinde stehen auf dem 
alten Flecke; die Leute ganz so schonend und ruhig aufmerksam 
wie damals, und an ihnen wie an ihrem Hause sind drei Jahre 



^) Reisebrife pag. 335. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 107 

SO gelind vorüber gezogen^ als hätten sie nicht die halbe Welt 
aufgewühlt. "Das that wohl zu sehen; nur ist es jetzt lustiger 
Frühling; mit Apfelblüthen und Flieder und allen Blumen^ und 
damals war es Herbst mit Nebel und Eaminfeuer; aber dafür fehlt 
jetzt YieleS; was damals noch da war; es giebt sehr zu denken. 
So wie ich Euch aber damals schrieb; ohne etwas Anderes zu 
sagen; als auf Wiedersehen; so ist es mir auch jetzt; es wird 
zwar viel ernsthafter seiu; und ich bringe kein Liederspiel 
mit; das ich hier in der Stube componieren konnte; wie das 
erste; aber der Himmel lasse mich nur Euch alle gesund wieder- 
finden." 

Zu diesen; die frohe Heiterkeit seines Innern rerhüUenden 
Ereignissen kam endlich noch eine Kränkung; welche ihm in der 
Heimath bereitet wurde; die gleichfalls ihre trüben Schatten in 
die Seele deS; aller niedrigen Gesinnung so abholden jugendlichen 
Meisters warf. Nach seiner im Juni erfolgten Bückkehr in das 
elterliche Haus hatte er sich trotz seiner; von London aus auch 
gegen den Yater geäusserten Abneigung dennoch zu einer Bewer- 
bung um das Directorat der Sing - Akademie bewegen lassen; und 
er, der gefeierte und für die Förderung seiner Kunst erglühte 
Künstler erlag der Concurrenz eines kaum dilettantisch gebildeten 
Musikers. Eduard Devrient; der langjährige Freund Mendelssohns, 
direct bei der ganzen Angelegenheit betheiligt — giebt einen aus- 
führlichen Bericht über den Gang derselben^). Nach dem Tode 
Zelters hatte Rungenhagen — bisher zweiter Dirigent der Sing- 
Akademie — die Leitung derselben übernommen; und Mendelssohn 
hatte sich bereit erklärt; mit ihm gemeinsam die Direktion zu 
führen. Devrient wusste deu; für die Wahlangelegenheit er- 
nannten Ausschuss zu bestinmien; dem Project einer gemeinsamen 
Direction von Bungenhagen und Mendelssohn ihre Zustimmung zu 
ertheilen und in einer am 9. ieptember abgehaltenen Generalver- 
sammlung erklärte sich die Partei Bungenhagen gleichfalls einver- 
standen; im Fall Bungenhagen selbst dies thun würde; allein dieser 
lehnte den Antrag entschieden ab und erklärte; es auf eine Wahl 



^) Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy : Pag. 145 ff. 



J08 Vierte» Kapitel. 

ankommen zu lassen. Diese fand in Folge dessen ton 2i. Januar 
1B33 statt; nnd endigte mit dem vollständigen Siege Rungenbagens. 
Er erhielt 148 Stimmen; Mendelssohn nur 88; 4 Stimmen wallen 
auf Eduard Grell gefallen ; den jetzigen Dirigenten der Sing^Aka- 
demie. Mendelssohns Familie erklärte sofort ihren Austritt aus 
der Sing- Akademie. 

Man muss; um zu verstehen; wie diese schmerzliehen; aber 
im menschlichen Leben unausbleiblichen Erfahrungen bei Men- 
delssohn einen so tiefen; seine ganze Individualität wesentlich 
verändernden Eindruck zurücklassen konnten; die Eigenart seines 
Wesens wie seine ganze bisherige Entwickelung in Betracht ziehen. 
Welt und Leben waren ihm bisher im rosigsten Lichte erschienen; 
diese ideale Anschauung aba* gehörte so nothwendig bei ihm zum 
Wolbehagen; dass jede Trttbung derselben auch dieses stören 
musste. Auf seinen Reisen war ihm zwar manches bekannt ge- 
worden; was ihm im elterlichen Hause fremd geblieben war; und 
wol den stillen Frieden; das Glück seiner Seele zu trüben im 
Stande war; doch nicht nachhaltiger auf ihn wirkte. Unter den 
Menschen begegneten ihm manche; die seinen Widerwillen; ja so- 
gar seinen Zorn erregten, aber nur auf Augenblicke; die unange- 
nehmen Emp&idungeU; die sie in ihm erweckten; werden rasch von 
der Fülle der angenehmen; die er sich überall zu bereiten wusste; 
verdrängt. Auch die kleinen Leiden erträgt er mit der ganzen 
Frische und Fröhlichkeit seines GemüthS; und wo die Welt der 
Wirklichkeit mit seiner idealen Welt in Conflict geräth; da über- 
giesst er jene mit dem ganzen Zauber seines HumorS; um sie da- 
durch erträglich zu machen. So erhielt er sich die volle Glück- 
seligkeit seines InnerU; bis dieses selbst empfindlich verletzt wurde« 
Alles was er liebtC; umfasste er mit der ganzen Innigkeit seiner 
Seele; jeder Einzelne; der seinem Herzen nahe stand; gehörte ganz 
nothwendig zu seinem Glücke; das daher durch jeden Yerlust 
wesaitlich gestört wurdO; und um so mehr; weil die ängstlichste 
Sorge um die von ihm am meisten Geliebten dadurch geweckt und 
vermehrt wurde. Sein sorgloses Gemüth hatte wol dem Gedanken^ 
von den Seinigen auf immer getrennt zu werden; noch nie Raum 
gegeben; jetzt; bei den Verlusten des geliebten Meisters; des grei- 



Die ersten Triumphe. Eog^land. Die italienische Reise. 109 

sen Freundes und des Jagendgenossen erfüllt er ihn mit Bangen 
und Sorgen. Die Wahl Rungenhagen's zum Nachfolger Zelteri 
als Director der Sing-Akademie aber überzeugte ihn, dass äussere 
Verbindungen' und begünstigte Verhältnisse einen ungleich hohem 
Werth in der Welt behaupten, als Fähigkeiten und wahres Ver^ 
dienst. Er hatte in rastlosem Eifer durch die umfassendsten 
Studien sich zu einem der ersten Meister herangebildet^ seine be- 
vorzugte Stellung benutzte er nur, um für seine Wirksamkeit rascher 
Boden zu gewinnen, nimmer aber diese selbst sich zu erleichtern. 
Im gerechtesten Selbstbewusstsein fasst er zunächst den Entschluss : 
sich nicht um die Stellung in der Sing-Akademie zu bewerbai, um 
so mehr, da diese ihn hinlänglich kannte und wusste, was von sei- 
ner Thätigkeit zu erwarten war. Allein die Vorstellungen seiner 
Freimde und wol auch die Aussicht auf eine gesegnete Wirksam^ 
keit, die ihn zugleich dem Kreise seiner Familie erhielt, bewogen 
ihn zu der Bewerbung; mit welchem Erfolge, ist uns schon be- 
kannt * Wie tief ihn die Wahl der Sing-Akademie, die nur von 
persönlichen, nicht auch von künstlerischen Bücksichten geleitet 
wurde, verletzte, das wird durch mehrere, ihm in jener Zeit näher 
stehende Freunde bestätigt. Seit der Entscheidung der Akademie 
trat ein Zug von Bitterkeit in seinem Wesen heraus, von dem frü- 
her keine Spur vorhanden war. Die Welt der Wirklichkeit be- 
gann seinen idealen Anschauungen sich feindlich gegenüber zu 
stellen, und über seine Individualität breitete sich jene stille 
Trauer, jene wehmtithige Klage über die allmälig verloren gehenden 
Ideale, die herbsüsse Sehnsucht nach Lösung des Conflicts, die von 
nun an durch alle seine Werke hindurchklingt, und durch welche 
sie wesentlich von denen der oben besprochenen Periode seines 
Schaffens sich unterscheiden. Diese sind noch der unmittelbare 
Ausdruck jener reichen ungetrübten Individualität, wie sie aus dem 
Vaterhause hervorgegangen ist. Sie ist nur reifer geworden und 
genährt mit den Eindrücken der Reisen und den künstlerischen 
Erfolgen in England und Schottland, vor allem aber an den reichen 
Kunstschätzen und der herrlichen Natur Italiens. Für die Ge- 
walt dieser Eindrücke und den bedeutenden Einfluss, den sie auf 
seine Schöpfungen gewannen, fehlt es selbst nicht an äussern Zeug- 



''"^ «.•„ An(enti>^' f/^T!^ ^^^ Hebriden« genannt, 
Sem ^^' f„cel''Vf T^ c^nhftnift« Nur iftne ver- 



erxengt bei ihm die Ouver- 



^"' ^5^^^ ^Haitischen Symphonie^ Nur jene ver- 

gare xor f,^' ^^ eio^^ ^ u^j^ xfeiter zu verfolgen und auch zu 

tgnd ^^! ^LiiBiteD, ^ ^seinem Sinne: fertig zu machen. Von 

*'*^. «ikT /»^^* ^Ki«- sie: dass „der Mittelsatz im Forte — 

^^y:? /iö<?A ^^*''^^r. ^jjjatn ist, und die ganze sogenannte Durch- 

j>^ur — ^^* ^^ ^jijcb Contrapunkt; als nach Thran und Möven 

fübrwmg flö^* ^\mecke, was doch umgekehrt sein sollte'^ *). Die 



und ^^^^^^j.piionie^ giebt er auf, weil er sich in der schönsten 
^schoeti5c/ic ^^ ^.^j^^ j^ ^.^ schottische Nebelstimmung zurück- 
jabreazei ^^ pagegen beschäftigte ihn eine italienische Sym- 



ie ^) ond einzelne Stellen aus Goethe's Gedicht: Lili's Park, 
^s er in Born studiert, und zwar namentlich: „die ganze Luft ist 
wann, ist blüthevolF erwecken in ihm die Idee zum Scherzo einer 
Symphonie *). Auch für Giorgione's Citherspielerin in Venedig 
componiert er etwas *). 

Das natürlichste Ergebniss dieser neuen Phase seiner Ent- 
trickelung sind, wie bereits erwähnt: die „Lieder ohne Worte^', 
deren Mendelssohn in dem Briefe vom 21. Januar 1831 aus 
Paris gedenkt. Dort nennt er sieben; doch nur sechs wurden als 
Op. 19. gedruckt. Wie gleichfalls schon angedeutet wurde, hat 
Mendelssohn diese neue Form nicht eigentlich gefunden, sondern 
nur unter dieser treffenden Bezeichnung zur höchsten Vollendung 
geführt. Der Prinz Louis Ferdinand von Preussen, der 1806 
am 12. October in der unglücklichen Schlacht bei Saalfeld seinen 
Tod fand, wie sein Hof- und Hausmusiker Johann Ludwig Dussek 
(1760 — 1812), vor allem aber der grosse Claviervirtuos John Field 
(1782 — 1837) hatten schon der seligsten Gefühlsschwelgerei musi- 
kalischen Ausdruck gegeben; jene beiden mehr in den festem und 



1) Reisebriefe pag. 72. 

2) Ebend. pag. 312. 

') Die 1833 beendete A-dur-Symphonie, Op. 90. 
*) Reisebriefe pag. 56. 
») Briefe Bd. II. pag. 203. 



\ 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. J^l 

wenig entsprechenden Formen der Sonate, dieser in der passende- 
ren Form des zum Nocturne umgewandelten Rondo. Field pflegt 
die Rondoform ganz ihrer historischen Entwickelung gemäss. Ein 
bestimmter Liedsatz, in welchem die ganze Weichseligkeit, gepaart 
mit dem Adel und der Feinheit der Empfindung des Prinzen und 
seines ihm verwandten Eunstgenossen, zu einer Stimmung zusam- 
mengefasst ist, wird durch die wiederholte Entgegensetzung von 
Nebensätzen in immer neue Beleuchtung gebracht, so dass jene 
Stimmung zwar nicht so prägnant, wie im einfachen Liede, aber 
doch meist ebenso einheitlich entwickelt dargestellt erscheint 
Doch blieb auch Field's Thätigkeit nur auf jene Weichseligkeit, 
auf jenes Dämmern der Phantasie und das sehnsüchtige Erzittern 
und Anschwellen der Seele beschränkt, das als künstlerisches Dar- 
stellungsobject nur untergeordnete Bedeutung hat. Mendelssohn 
erweitert nicht nur diesen engen Kreis, indem er die verschieden- 
sten Stimmungen seines reichen Innern austönt, sondern er giebt 
jeder einzelnen zugleich weit entschiedener charakteristischen Aus- 
druck, und erhebt sie zu allgemeinerer Wahrheit und dadurch zu 
höherer künstlerischer Bedeutung. Er wird zugleich zu grösserer 
formeller Festigung gedrängt, und zwar vorwiegend auf die knappe 
Form des Liedes. Dass aber die meisten dieser Liedstimmungen 
vocal gar nicht, oder doch nicht mit so unmittelbarer Gewalt dar- 
zustellen waren, bedarf wohl kaum des Beweises. Das Instru- 
mentale nur vermag höchste Ausführlichkeit und Unmittelbarkeit des 
musikalischen Ausdrucks zu erreichen. Zudem werden wir erken- 
nen, wie das Wort unserm jungen Meister noch vielfach Fesseln 
anlegt. Es wird ihm auch noch schwer, in die fremde Dichter- 
Individualität sich einzuleben; er lässt sich durch sie zwar gern 
anregen, aber nicht eigentlich weiter befruchten. So war die Form 
des „Instrumentalliedes'' — des „Liedes ohne Worte" — 
mit Nothwendigkeit geboten. In mehreren Liedern dieses ersten 
Heftes lehnt sich Mendelssohn an ganz bestimmte äussere Vor- 
gänge an: das sechste bezeichnet er selbst als „Yenetianisches 
Gondellied'', das dritte ist längst als „Jagdlied" bekannt und 
auch ohne diese Bezeichnung selbstredend; das vierte weist schon 
durch die Einleitung, die jener aus dem Liederspiel bekannten, 



112 Viertes Kapitel. 

und in einem Gebnrtstagsbriefe an die Matter erwähnten, verwandt 
ist; darauf hin, dass es wieder der Ausdruck frommer Wünsche ist, 
welche er für die Seinigen im Herzen trägt. Noch klingt durch 
das ,,Gondellied^^ keine von den Liebes- und andern Geschichten ^) 
hindurch, wie in den beiden später veröffentlichten (Heft U., Op« 
30, No. 6 und Heft V., Op. 62, No. 5). lieber dem, durch den 
eintönigen und einförmigen Ruderschlag erzeugten Begleitungsmotiv 
erhebt sich die süsse Gondoliera mit ihrer verlangenden, liebeheis- 
sen Stimmung. Es ist dieselbe glühende Sehnsucht, aus der Tho- 
mas Moore's Gedicht: „Wenn durch die Piazetta'^ stammt, welcher 
Mendelssohn auch in der Composition zu diesem Liede entspre* 
chenden Ausdruck gab. 

Auch in dem sogenannten „Jagdliede^^ gewillt der äussere 
Vorgang, an welchem es anknüpft, ganz entscheidenden Antheil 
bei der künstlerischen Ausführung, allein nicht in der Weise der 
nur äusserlichen Tonmalerei, oder eines nur phantasiereichen 
Spiels mit Elangeffecten, die jenen äussern Vorgängen und Erschei- 
nungen abgelauscht sind, und das wir bei den frühem Romantikern^ 
namentlich bei Weber und den vorerwähnten kleinem Meistern, 
Dussek und Field, ja in gewissem Grade selbst bei Schubert noch 
finden. Mendelssohn ist nicht nur äusserlich, sondern auch in- 
nerlich angeregt. Was in seiner Phantasie lebendig geworden ist 
das erfasst er auch zugleich mit der ganzen Innigkeit seines Her- 
zens. Das erkannten wir schon an jenen beiden charakteristischen 
Ouvertüren; doch erscheint in ihnen beides mehr neben einander 
gestellt Namentlich in der Sommemachtstraum-Ouverture herrscht 
jenes phantastische Spiel vor; nur die Ritornelle verrathen den 
Antheil, den sein Herz dabei nimmt. In den „Liedem ohne Worte*' 
erst ist beides: Phantasie und Herz, zu untrennbarer Einheit ver- 
schmolzen, so dass jene nichts erzeugt, was nicht auch in diesem 
reinsten Wiederklang und lauterste Nahrung findet, ebenso wie 
alles, was. sein Herz bewegt, auch in seiner Phantasie Tonbilder 
erzeugt, die zur Entäusserang drängen. Diesen Prozess half na- 
mentlich die italienische Reise mit ihren mannichfaltigen und wun- 



1) Briefe Bd. II. pag. 204. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. X13 

derbaren Eindrücken vollenden; und das „Lied ohne Worte" war 
die erste Erscheinungsform und das erste Resultat desselben. Das 
Instrumentale überhaupt dient mehr der Phantasie, das Vocale 
mehr der Empfindung an sich, die Liedform ' aber ist die rechte 
Form für die lyrische Isolierung der Einzelempfindung geworden, 
und so war der unmittelbare, nicht an eine begriffliche Darstellung 
veräusserte Ausdruck durch Verschmelzung beider im Instrumen- 
tallied geboten. Von dem Adagio, mit dem es noch die meiste 
Verwandtschaft zeigt, ist es nicht nur durch die weit knappere 
Form, sondern auch durch den ungleich grössern und fort und 
fort sich erweiternden Kreis der Darstellungsobjecte geschieden. 
Das Adagio verbreitet sich, im Gegensatz zum Inhalt der übrigen 
Formen -der Sonate und Simfonie, nur über gewisse Seiten und 
Züge des menschlichen Herzens, die es dann aber auch in möglich- 
ster Ausführlichkeit zu gestalten sucht. Das Instrumentallied um- 
fasst, wie das Vocallied die ganze Stufenleiter der lyrischen Em- 
pfindungen, und gestattet zugleich, wie wir oben zeigten, der sie 
hervorrufenden Situation einen grössern Einfluss auf die Phantasie. 
So scheint über das erste Lied dieses Heftes das ganze Wolbehagen 
verbreitet, das Mendelssohn beim Eintritt in Italien empfindet; 
das Begleitungsmotiv umfächelt und umfängt uns, wie die milde 
Luft Italiens, von welcher er so oft mit Entzücken in seinen Brie- 
fen schreibt. Das folgende A-moU-Lied zeigt eine Steigerung die- 
ser Empfindung in leidenschaftlicherer Erregtheit, die in dem Fis- 
moU-Liede ihren Höhepunkt findet. Das „bunte Italien" gewinnt 
mit seinen mannichfachen Genüssen immer entscheidenderen Ein- 
fluss auf die Entfaltung seines Genius. Man muss, um dies klar 
einzusehen, diese „Lieder ohne Worte" mit den verwandten Ton- 
stücken seiner frühern Periode vergleichen. Wie gross die Herr- 
schaft auch immerhin ist, welche der Jüngling über die Form ge- 
wonnen hat, so ist er doch noch von den formellen Schranken be- 
engt; nur in jenen, in denen die Lust am Schaffen, und die ganz^ 
besonders erregte Fantasie ein höheres Leben entzünden, erscheint 
die Form beseelt und durchgeistigt» In diesen Liedern, so fest und 
knapp sie auch gefügt sind, ist sie vollständig überwunden, so dass 
sie nirgends als solche sich geltend macht. 

Keissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdy. 8 



114 Viertes Kapitel. 

t 

Seltsamer Weise gilt dies nicht in demselben Grade von den 
Liedern für eine Singstimme mit Clavierbegleitung. Als ein 
echter Jünger seiner Kunst genügt es ihm hier nicht nur eine Me- 
lodie zu erfinden, vielmehr strebt er in diese zugleich die Sprach- 
accente aufzunehmen, so dass durch die Liedmelodie zugleich der 
Text sinngemässe Declamation gewinnt: diese raubt seinen Melodien 
noch vorwiegend die Süsse und Schlagfertigkeit der Wirkung, und 
weil auch die Ciavierbegleitung keine höhere Bedeutung erlangt, 
so werden sie weit weniger werthvoU, als die „Lieder ohne Worte^. 
In den Vocalliedem macht sich viel mehr, als in jenen für Ciavier, 
der Einfluss seiner Berliner Lehrer geltend. Auch Zelter und 
Berg er suchten den musikalisch lyrischen Ausdruck mehr im 
formellen Anschluss an den Text zu erreichen, und Mendelssohn 
folgt diesem Zuge, natürlich nicht so einseitig, wie jene. Er eröff- 
nete seine leichter entzündbare Phantasie, und sein rascher erreg- 
tes Innere fremden Einflüssen. Aber den Dichtern namentlich 
steht er in ganz anderer Weise gegenüber, als Schubert. Dieser 
gestattet der Phantasie des Dichters die unbeschränkteste Wirkung auf 
seine eigene, so dass sie hier neue, ihr ungewöhnliche Bilder erzeugt; 
er befruchtet seine eigene Innerlichkeit mit der fremden, um sie 
reicher und glänzender, doppelgestaltig und von doppeltem Gehalt 
dann in die Erscheinung treten zu lassen, und macht auf diese 
Weise ganz bestimmte Dichterindividualitäten, wie: Goethe, Ossian, 
Walter Scott, Wilhelm Müller und Heinrich Heine musikalisch le- 
bendig. Mendelssohn dagegen gestattet der fremden Individua- 
lität selbst jenen directen wesentlichen Antheil, den bei ihm die 
äussere Welt gewinnt, nicht; er empfindet sie nur in dem be- 
schränkten Rahmen seiner eigenen, in die er jene hineinzieht, um 
sie ihr anzupassen; er setzt daher nur einzelne Lieder musikalisch 
um, nicht aber, wie Schubert und Schumann, bestimmte Dichter- 
persönlichkeiten. „Das erste Veilchen^^ (No. 2 aus Op. 19) gehört 
fast ganz noch derBerliner Anschauung an, und unterscheidet sich 
von den Liedern der frühern Periode nur durch ein sorgfältigeres* 
Detail. Dagegen prangen namentlich das „Frühlingslied'' und 
das „Reise lied'^ in dem hellem Schein der klangvollen Accente 
seiner Reife. In dem „Winterlied^^; vor allem aber in Heine's: 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. 1]5 

,,Leise zieht durch mein Oemüth'' kHngt schon jener Ton hindurch, 
der den Meister populär in der edelsten Bedeutung des Wortes 
machte. Mehr phantasiereich als empfunden ist endlich Heine's: 
,,Neue Liehe^^. Hier beschäftigt ihn mehr der romantische Spuk, 
als die eigentlich dichterische psychologisch bedeutsame Pointe. 
Es wird erst an den spätem Liedern nachgewiesen werden können, 
wie diese Anschauung und Auffassung des Yocalliedes mehr prak- 
tisch als eigentlich künstlerisch bedeutsam wurde. 

Weniger noch als diese Vocallieder erscheint Mendelssohn's 
Kirchenmusik dieser Periode seines Schaffens von der eigenthüm- 
lichen Richtung, welche seine Entwickelung nimmt, beeinflusst. 
Hier erweisen sich die- Lehre und seine Vorbilder noch so wirk- 
sam, dass die eigene Individualität weniger hervortritt. Noch sind 
Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Haendel 
seine Muster. Sein religiöser Sinn war früh entwickelt wgrden. 
Das Bibelwort hat sein ganzes Leben hindurch für ihn stets eine 
grosse Anziehtingskraft gehabt und eine bedeutende Gewalt auf 
ihn ausgeübt; auch Luther's Schriften las er gern. Dabei war, 
wie erwähnt, seine früheste Unterweisung im Cöntrapunkt auf die 
kirchliche Musik gerichtet. Eine ganze Reihe Eirchenstücke schrieb 
er bereits unter Zelters Leitung. An diesen schreibt er auch 
schon von Venedig aus (nnterm 16..0ctober 1830)^): „In Wien 
habe ich zwei kleine Kirchenmusiken fertig gemacht: einen Choral 
in drei Stücken für Chor und Orchester („0 Haupt voll Blut und 
Wunden^^ und ein „Ave Maria" für achtstimmigen Chor a capella. 
Die Leute um mich herum waren so schrecklich liederlich und 
nichtsnutzig, dass mir geistlich zu Muthe wurde, und ich mich wie 
ein Theolog unter ihnen ausnahm." Vorher theilt er ihm mit, dass 
ihm vor seiner Abreise aus Wien ein Bekannter Luthers geistliche 
Lieder geschenkt hat, „und wie ich sie mir durchlas", ßlhrt er 
dann fort, „sind sie mir mit neuer Kraft entgegengetreten, und ich 
denke viele davon diesen Winter zu componieren. So bin ich 
denn Jiier mit dem Choral „Aus tiefer Noth" für vier Singstimmen 
a capella beinahe ins Reine gekommen, und habe auch das Weih- 



^) Reisebriefe pag. 34. 



116 Viertes Kapitel. 

nachtslied: ^^Vom Himmel hoch^^ schon im Kopfe; auch an die Lie- 
der: „Ach Gott vom Himmel sieh darein", ferner: ,;Wir glauben 
air an einen Gott", „Verleih' uns Frieden^ „Mitten wir im Leben 
sind'^, und endlich „Ein' feste Burg" will ich mich machen, doch 
denk' ich all' die letzten für Chor und Orchester zu componieren." 
An Fanny beriöhtet er von Kom aus (unterm 16. November 1830), 
dass er ihr zu ihrem Geburtstage den Psalm 115 für Chor und 
Orchester fertig gemacht habe^). Er musste ihn schon im Vater- 
hause begonnen haben, da er ihr schreibt: „Du kennst den Gesang 
schon." In der ganzen Anlage und Ausführung lehnt sich hier 
Mendelssohn mehr an Haendel an, dessen „Salomon" er in Italien 
für eine Aufführung arrangierte, wie er üherhaupt sich allmälig 
dem Styl dieses Meisters immer mehr zuneigte, als dem Bach's. 
Die fasslichere, schlagfertig eindringliche Weise des Ausdrucks 
Haendels entsprach seiner Individualität auch weit mehr, als die 
nach energischer Erschöpfung und Vertiefung ringende Bach's. 
Gleich der erste Chor des 115. Psalms ist mehr im Sinne derPsal- 
modie gehalten, die bei Bach nirgend angewendet wird; wol aber 
für die Haendel'schen Psalmen bestimmend ist. Wie dieser Mei- 
ster, so verarbeitet auch Mendelssohn seine Motive vorwiegend 
nach harmonischem und nicht, wie Bach, nach melodischem Prin- 
cip. Tenöre und Bässe setzen unisono mit dem Thema ein, erst 
als dann der Sopran es übernimmt, treten auch die übrigen Stimmen 
mit einem dreistimmigen Contrapunkt hinzu. Aehnlich erfolgt die 
weitere Verarbeitung dieses, wie des folgenden Thema's. Dabei 
fehlt es selbst nicht an directen Anklängen an Haendel. Fast 
noch entschiedener ausgeprägt ist der Einfluss dieses Meisters m 
dem folgenden Duett mit Qhor zu erkennen. Während Bach aucfe 
in seinen Solosätzen immer den Text zu interpretieren sucht, um 
so die Stimmung, aus der er hervortreibt, zu vertiefen, ist Haendel 
vielmehr bemüht, dieser einen möglichst umfassenden, dber zündend 
wirkenden Ausdruck zu geben, und diesem Zuge schliesst sich 
auch Mendelssohn an. Die freudige Zuversicht auf die. Hülfe 
des Berm tönt er aus in dem beliebten Rhythmus des ^/g - Tact^ 



*) Beisebriefe pag. 58. 



Die ersten Triumphe. ^England. Die italienische Reise. 117 

den freien schallenden Intervallen der Tonleiter; unterstützt durch 
die klangvollste Harmonik^ und als dann der Chor hinzutritt^ wird 
«r wiederum in jener freien Polyphonie eingeführt, der wir überall 
bei Haendel begegnen. Hier auch bereits machen sich einzelne 
melodische Schritte, wie folgende, der altern Psalmodie entlehnte: 

' ^^ t t t t 



Do - mus Is - ra - el 

geltend, die schon im nächsten Arioso als Motiv wiederkehren: 




und die bezeichnend 'für Mendelssohn's Styl geworden sind. 
Vollständig im Charakter der Psalmodie, also mehr declamierend 
als singend, ist der folgende achtstimmige a capella-Chor: „Non 
mortui lattdäbKnt te Domine^^ gehalten. Die vom vierstimmigen 
€hor mit Orchesterbegleitung dann ausgeführte Wiederholung des 
-ersten Verses: „Non nobis Domino erfolgt mehr in der Weise 
der Chor-Arie Bach's. Nähere Verwandtschaft mit diesem Meister 
zeigen die Motive und der dadurch bedingte Grundton, welcher 
die ganze Verarbeitung beherrscht. Wie Bach erfasst auch Men- 
delssohn seine Texte mit grösserer Innigkeit als Haendel. Er 
ist eben so tief ergriflPen und innerlich angeregt als jener; aber 
«r verfolgt sie nicht mit derselben Emsigkeit, Sorgfalt und Energie, 
«ondem er ist wie Haendel dann mehr bedacht, dieser Innerlich- 
keit treffenden Ausdruck zu geben. 

Recht klar tritt dies auch in jenen drei, als Op. 23 gedruck- 
ten Kirchenmusiken für Chor heraus, die auch äusserlich mehr 
Verwandtschaft mit Bach zeigen. Das achtstimmige „Ave Maria" 
ist nicht nur tief innerlich aufgefasst, sondern auch feiner detail- 
liert ausgeführt, als der vorerwähnte Psalm. Der Comporiist wurde 
hier, wie er selbst erzählt (in dem Briefe aus Rom vom 30. No- 
Tember 1830) ^), zunächst von einer mehr äussern Anschauung ge- 



*) Reisebriefe pag. 66. 



118 Viertes Kapifel. 

leitet. ;;Dass Mantius ^) meine Lieder gern und viel singt; freut 
mich recht sehr. Grüsst und fragt ihn doch auch, warum er nicht 
sein Yersprechen hält, und mir einmal schreibt? Ich habe ihm 
schon mehreremal geschrieben; nämlich Noten. In dem ,^Äve Maria'^ 
und in dem Choral: „Aus tiefer Noth" sind Stellen ausdrücklich 
für ihn gemacht, und er wird sie erquickend singen. Beim Ave,, 
das ein Gruss an die Maria ist, singt nämlich ein Tenor (ich habe 
mir etwa einen Jünger dabei gedacht) dem Chor immer Alles vor 
und ganz allein. Da das Stück in A-dur ist, und bei den Wor- 
ten: ,]benedicta M^ etwas in die Höhe geht, so mag er sein 
hohes A nur vorbereiten, — klingen wird es schon.'' Diese Weise 
des Vortrages ist bei den Wallfahrtsliedern überhaupt sehr ge-^ 
bräuchlich. Der Vorsänger singt eine Strophe vor, und die Wall- 
fahrer singen sie ihm nach, oder stimmen nach und nach ein. 
Neben dieser mehr auf die äussere Wirkung gerichteten Sorgfalt 
macht sich aber auch weit mehr das Bestreben nach einer indi- 
viduellen Auffassung und Vertiefung geltend. Wie sehr individuell 
Mendelssohn das Wallfahrtslied erfasste, zeigen die ersten Tacte 
schon, in denen jene vorerwähnte, echt Mendelssohn'sche melo- 
dische Phrase wieder als Motiv festgehalten erscheint: 

tt t tt t ttt. 



^uJ*TT T TT t TTT 



1: 



A-ve Ma - ri-a! gra-ti-a ple-na! A-ve A-ve 

Von besonders wunderbarer Wirkung ist das yyScmcha Maria^^ 
Hier hat Mendelssohn die Chöre geschieden. Bisher antwortet 
immer der Gesammtchor dem vorsingenden Tenor. Jetzt scheiden 
sich die vier Männerstimmen von den vier Frauenstimmen zu be- 
sondern Chören. Der Frauenchor übernimmt anfangs nur, echt 
jungfräulich gehalten, das „Ora pro nobia^^ und Überlässt es dem 
Männercbor das Gebet weiter zu führen, bis auch er in jenes. 
„CIra'' mit einstünmt. Die sich hieraus thematisch entwickelnde 
weitere Behandlung des Gel^ets macht diesen ganzen Satz mit 



^) Damals ein gefeierter Sänger der Königlichen Oper in Berlin; jetzt 
Professor des Gesanges daselbst. 



Die ersten Triumphe, fingiand. Die italienische Reise. X19 

seinem Bass continao zu einem werthvoUen; im Bach'schen Geist 
gehaltenen Tonsatz ^ um so mehr^ als auch die erweiterte und ver- 
feinerte Verarbeitung des ersten Satzes zum Schlusssatz in der 
W,eise Bach's ausgeführt ist. Selten hat Mendelssohn mit seiner 
contrapunctischen Kunst solche Wirkung zu erzielen verstanden, 
wie gerade in diesem ,^v€ Maria^^. 

Die Bearbeitung des Lutherischen Liedes: ;^tten wir im 
Leben sind^^ erinnert wieder mehr nur äusserlich an die lehrhafte, 
schrifterforschende Weise Bach's. Der achtstimmige Chor wird, 
wieder in den vierstimmigen Frauen- und einen vierstimmigen 
Männerchor geschieden. Dieser singt in Choralweise: 

Mitten wir im Leben sind nüt dem Tod umfangen. 

Wen seh'n wir, der Hülfe thu', dass wir Gnad' erlangen? 

und der Frauenchor antwortet wieder in Choralweise: 

Das bist du Herr alleine 1 

Dann fährt der Männerchor fort: 

Uns reuet unsre Missethat, 
Die dich Herr erziirnet hat; 

und erst die Litanei: 

Heiliger Herre Gott! 
Helliger starker Gott, 
Heiliger barmherziger Heiland, 
Du ewiger Gott! 
Lass uns nicht versinken 
In des bittern Todes Noth I 
Kyrie eleison. 

wird achtstimmig, am Schluss motivisch entwickelt ausgeführt. 

In derselben Weise wird auch die zweite Strophe behandelt 
und die dritte erst vorwiegend choralmässig achtstimmig. 

Ganz im Sinne Bach's, der Cantatenform nahe verwandt, ist 
die Behandlung des andern Liedes von Luther. „Aus tiefer Noth 
schrei ich zu Dir^', für gemischten Chor. Die erste Strophe wird 
erst als einfacher Choral, mit lebendigem Mittelstimmen, dem a 
capella-Gesange entsprechend ausgeführt, in No. 2 dann als Fuge. 
Das Hauptthema ist die erste Melodiezeile; als Gegenthema und 
zum Contrapunkt werden auch die andern benutzt, so dass der 
ganze Choral in einen Satz der reichsten Polyphonie aufgelöst ist, 



120 Viertes Kapitel. 

wie wir es nur bei Bach finden. Die folgende Tenorarie: „Bei 
Dir gilt nichts denn Gnad' und Gunst'' ist wiederum mehr choral- 
als arienmässig gehalten; sie gehört mindestens jener FOrm der 
Arie an, welche direct aus dem Choral hervorgegangen ist. Noch 
entschiedener tritt dies hervor, wo sie vom Chor aufgenommen 
und vierstimmig weiter geführt wird. Nun folgt als vierte Nummer 
ein figurierter Choral, der Cantus firmus liegt im Sopran; die drei 
Unterstimmen figurieren mit zum Theil aus den frühem Choral- 
bearbeitungen entlehnten Motiven. Eine einfache Choralbearbei- 
tung, nur mit noch freiem ünterstimmen, als in der ersten, be- 
schliesst das Ganze, das am Wenigsten von den bisher erwähnten 
Tonstücken das Gepräge der Mendels sohn'schen Individualität 
trägt. Es ist fast ausschliesslich durch Johann Sebastian Bach 
erzeugt, und zwar weit mehr durch dessen Formengrösse, die unserm 
Felix beschränkt genug durch Zelter zum Bewusstsein gekommen war, 
als durch Bach's Geist, an dem doch manches frühere und viele 
der spätem Werke emporwuchsen. 

Vollständig erfüllt mit der Individualität Mendelssohn's 
als ihr directer Erguss, sind die „Drei Motetten für weibliche Stim- 
men", welche er für die Nonnen auf Trinitä de' Monti in Rom 
komponierte. Ueber die Veranlassung zu diesen Motetten be- 
richtet er wieder in den Reisebriefen i): „Kommt das Ave Maria, 
so geht es in die Kirche von Trinitä de' Monti; da singen die 
französischen Nonnen, und es ist wunderlieblich. Ich werde, bei 
Oott, ganz tolerant, und höre schlechte Musik mit Erbauung an, 
aber was ist zu thun? Die Composition ist lächerlich; das Orgel- 
«piel noch toller; aber nun ist's Dämmerung und die ganze kleine, 
bunte Kirche voll knieender Menschen, die von der untersinkenden 
Sonne beschienen werden, sobald die Thüre einmal aufgeht; die 
beiden singenden Nonnen haben die süssesten Stimmen von der 
Welt, ordentlich rührend zart; und namentlich wenn die eine mit 
ihrem sanften Tone das Responsorium singt, was man gewohnt 
ist von den Priestern so rauh und streng und einförmig zu hören, 
da wird Einem gailz wunderlich. Nun weiss man noch dazu, dass 

») Pag. 85. • 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. ]^21 

man die Sängerinnen nicht zu sehen bekommen darf; — da habe 
ich denn einen sonderbaren £ntschlass gefasst: ich componiere 
ihnen etwas für ihre Stimmen^ die ich mir recht genau gemerkt 
habC; und schicke es ihnen zu, wozu mir mehrere Wege zu Ge- 
bote stehen. Singen werden sie es dann, das weiss ich, und das 
wird nun hübsch sein, wenn ich mein Stück von Leuten, die ich 
nie gesehen habe, anhören werde, und wenn sie es wieder dem 
barbaro Tedesco, den sie nicht kennen, vorsingen müssen. Ich 
freue mich sehr darauf; der Text ist lateinisch; ein Gebet an die 
Maria.'' Ben Text, von welchem er hier spricht, scheint er wieder 
aufgegeben zu haben; wenigstens ist er unter den drei 1838 als 
Op. 39 gedruckten Motetten nicht, wenn er nicht etwa die dritte 
meint, auf welche diese ganze Stelle noch am meisten Bezug zu 
haben scheint. Diese nun sind der so treue Ausdruck seiner 
eigensten religiösen Empfindung, seiner Beligionsanschauung, dass 
durch sie schon der Styl für seine kirchlichen Tonstücke ent- 
schieden bestimmt ist. Sein religiöses Empfinden ist so tief und 
ursprünglich, wie das eines Bach, aber es ist wie seine ganze 
Innerlichkeit nicht so reich und so mannichfaltig wie das des 
grössten protestantischen Tonmeisters. Bei jenem offenbart es sich 
in einer Staunen und Bewunderung zugleich erregenden Fülle von 
Formen, die immer künstlicher und doch in immer grösserer Frei- 
heit sich entfalten und dadurch ihren Inhalt, immer mehr vertieft 
und erweitert, zu überzeugendem Ausdruck bringen. Mendels- 
so hn's religiöses Empfinden ist wahr und innig, aber nicht reich 
und mannichfaltig, und so schliesst sich bald der Kreis seiner 
musikalischen Erscheinungsformen. Nicht nach Vertiefung und 
mannichfacher Darlegung des Inhalts, sondern nach erschöpfendem 
und rasch überzeugendem Ausdruck desselben ringt er, und in 
diesem Streben verwendet er von jetzt an die contrapunctischen 
kirchlichen Formen. Wenn auch in diesem Werke der Einfluss 
der beiden Meister protestantischer Kirchenmusik, Bach und Haen- 
del, nicht zu verkennen ist, so erscheint er doch nicht mehr als 
ein Anlehnen an sie. Mendelssohn's Thematik ist eng ver- 
wandt mit der süssen Melodik seiner Lyrik und diese Verwandt- 
schaft wird natürlich auch folgenschwer für die ganze Verarbei- 



J22 Viertes Kapitel. 

tung zur religiösen Form. Diese verliert die strenge Geschlos- 
senheit und consequente Entwickelung, die sie bei Bach hat, 
zugleich aber auch jene Gewalt der Haenderschen; sie wird 
weicher und wirkt mehr einschmeichelnd als überwältigend oder 
überzeugend. 

Die erste der Motetten: ,,Veni Bomine^^ wird ihrer äussern 
Form nach wenigstens von der altem kirchlichen Anschauung be- 
herrscht. Die drei Stimmen vereinigen sich im Einklänge zu 
einer nach Art des alten Hymnus erfundenen Ausführung der Ein- 
gangsformel; unter Begleitung der Orgel in lang ausgehaltenen 
Accorden. unmittelbar daran schliesst sich das: „Veni Domine, 
et noli tardar&' in einem dreistimmigen, melodisch und rhyth- 
misch belebten Chor, der in seinem weitern Verlauf dann wieder 
die uralte Form des Responsorien-Gesanges, äusserlich wenigstens, 
aufnimmt: einzelne Stimmen lösen sich mit einzelnen Phrasen los, 
und der Chor antwortet, oder stimmt nur mit einzelnen Worten 
ein, wie namentlich in dem vom Sopran intonierten ,jExcita Do- 
mine^'^ bei welchem die beiden ünterstimmen nur in die Worte: 
„6f veni^' einstimmen, bis zur Wiederholung. 

Auch in der zweiten Motette: yjLaudate pueri*^ macht sich 
eine ähnliche Anschauung geltend. Der erste dreistimmige Chor 
ist mehr polyphon entwickelt, das Thema aber ganz im Sinne der 
alten Psalmodie erfunden. Als sich dann bei dem: „Sü namen 
Domini benedidum^ die Stimmen in gewichtiger Homophonie ver- 
einigen, übernimmt die Orgelbegleitung die nächstliegendste wirk- 
samste Figuration, die sie zum Theil noch fortführt, wo das erste 
Motiv mit dieser mehr homophonen Darstellung vereinigt er- 
scheint. Das jjBeati onmes^' ist zu einem Terzetto verarbeitet, 
dem der dreistimmige Chor in der Weise des antiphonischen Re- 
sponsorien-Gesanges der alten Kirche entgegentritt. Bach hat 
diese Form der Wechselchöre häufig angewendet, aber meist so, 
dass sie sich gegenseitig ergänzen oder interpretieren. Namentlich 
begegnen wir bei ihm häufig einer Verarbeitung harmonischer 
Motive durch zwei Chöre oder Chormassen. Der eine Chor — 
oder auch zum Chor zusammengefasste Solostimmen, beginnen mit 
einem harmonischen Motiv und der zweite beantwortet es u. s. w. 



Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise. ']23 

In diesem Sinue setzt Mendelssohn Solostimmen und Chor ein- 
ander nicht entgegen, sondern mehr in der Weise des Respon- 

» 

sorien-Gesanges. Wie der Chor dem verkündenden Liturgen nur 
mit einigen Worten antwortet, so stimmt er in den Motetten in 
der Eegel nur mit einzelnen Worten und Gesangsphrasen in den, 
den Liturgen vertretenden Gesang der Solostimmen ein, oder er 
singt und ahmt ihm auch längere und ausgeftthrtere Partien nach, 
ähnlich wie im vorerwähnten y,Ave Marieif^. 

Die dritte Motette endlich: „Surrexit pastor honorisf^ ist 
ohnstreitig die beste, und sie entspricht zugleich der ursprüng- 
lichen Idee am meisten. Der erste Satz ist wieder ganz anti- 
phonisch gehalten: der vierstimmige Chor wiederholt immer die 
vom Solo-Quartett choraliter ausgeführte Strophe. Die Anschauung 
von dem „treuen Hirten^' giebt dem ganzen Satz den Charakter 
des Pastorale, der sich namentlich in der von der Orgel ausge- 
führten Begleitung und den Zwischenspielen ausspricht Durch 
Vereinigung der Solostimmen mit dem Chor wird der Schluss 
mehrstimmig. Das anschliessende Duett zwischen zwei Sopran- 
stimmen: „Tulerunt Dominum meum'^ ißt jedenfalls einer der 
besten kirchlichen Tonsätze, die Mendelssohn geschrieben hat; 
namentlich ist in ihm der Styl, den wir schon spezieller zu 
charakterisieren versuchten, ganz bestimmt ausgesprochen. Dieser 
Satz scheint ganz und gar für die süssen Stimmen der beiden 
Nonnen gedacht zu sein; über ihm ruht zugleich das mystische 
Dämmerlicht der Kirche. Darauf intoniert die Alt-Solostimme 
das y^Surrexit spes mea.^^ wieder im Ton des alten Choraliter- 
Gesanges imd der Chor nimmt es dann in freudiger Erregung auf 
und führt es in hymnischer Breite zu Ende. 

So tritt in diesen Motetten überall das Bestreben hervor, die 
alte traditionelle Anschauung mit dem Geist einer neuen Zeit zu 
versöhnen; jene mit diesem zu durchdringen und zu verschmelzen, 
um so einen neuen, und wie wir zugleich hinzusetzen wollen, den 
entsprechenden Styl für die Kirchenmusik unserer Zeit zu ge- 
winnen. Treten auch beide, jener ältere und der neuere, hier 
noch mehr erkennbar neben einander, als dass sie mit einander 
verschmolzen werden, so ist doch der gegenseitige Einfluss nicht 



124 Viertes Kapitel. 

zu übersehen. In einzelnen vorerwähnten Werken dieser Gattung 
lehnt Mendelssohn sich ganz entschieden an Vorbilder an und ahmt 
deren kirchliche Formen nach; in andern, wie auch in dem Gebet 
für Chor und Orchester: ,, Verleih uns Frieden^' schreibt er nur 
religiöse, noch nicht eigentlich kirchliche Musik. Diese sind 
Ausdruck einer frommen Stimmung, bei der aber das Individuum 
nicht vollständig sich gebeugt hat unter die starke Hand Gottes; 
bei welchen der Geist Gottes noch nicht vollständig das subjective 
Empfinden gebändigt und durchdrungen hat. Indem dann der 
Meister sich den altern Formen unterordnet, ohne sie nachzuahmen, 
gewinnen diese neues Leben und die religiöse Empfindung erlangt 
durch sie eine höhere, als nur persönliche Wahrheit. Die Er- 
innerung an diese altem kirchlichen Formen schwindet zwar allmälig 
wieder aus den Werken der spätem Periode, allein nicht der 
directe Einfluss derselben, der eben die neue entsprechendere Form 
erzeugte, so dass Mendelssohn für seine Zeit wenigstens auch 
die rechten Formen für die protestantische Kirchenmusik fand. 

Von den hervorragenden Werken dieser Periode bleiben nur 
noch die Ouvertüre: „Die Hebriden'^, das „G-moU-Concert" und 
das „H-moU-Capriccio^^ zu erwähnen. „Die erste Walpurgisnacht^^, 
welche gleichfalls in dieser Zeit vollendet wurde, besprechen 
wir mit den Werken jener Periode, in welcher sie eine durch- 
greifende Umarbeitung und die Gestalt erhielt, in der sie ver- 
öffentlicht wurde. 

Die „Hebriden-Ouvertüre^^ steht vollständig auf dem Boden 
der beiden früher besprochenen Ouvertüren, so dass wir, um Wie- 
derholungen zu vermeiden, hier nicht spezieller eingehen werden. 
Einen weitem ,Commentar von dem, was den Meister bei diesem 
Werke erfüllte, erhalten wir durch die speziellere Bezeichnung 
mit „Fingals-Höhle'^. Wie das duftige Mährchen des britischen 
Dichters die „Sommernachtstraum-Ouvertüre^^ oder das klassische 
Gedicht Goethe's die Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt'' 
in seiner Fantasie erzeugen, so erweckt in ihm die „Fingals- 
Höhle'^ die ganze verklungene Herrlichkeit der Zeit des „Königs 
von Morven'^, „Comals Erzeugten^', zu einem echt Ossianischen 
Gebilde. Das unheimliche Dunkel der Höhle erhellt sich ihm; 



Die ersten Triumphe. England. Die italieniBche Reise. X25 

diese bevölkert sich mit Nebelbildern, die immer klarer hervor- 
treten und zu jenen Heldengestalten werden, die in kriegerischen 
Spielen und verheerenden Kämpfen ihres Lebens Zweck und Ziel 
sahen. Jägerhorn und Kriegstrompete erschallen; Loda's Gespenst 
erscheint und auch Shilric und Yinvela träumen noch einmal den 
süssen Traum ihrer Liebe, bis die Nebel dann Formen und Ge- 
stalten wieder dichter umziehen und schliesslich alles in Nacht 
und Schweigen zurück versinkt. Es wäre wieder nur ein thöricht 
Beginnen diesen ganzen Vorgang in seinen Einzelheiten in der 
Ouvertüre nachweisen zu wollen; wer den Zusammenhang der 
künstlerischen Gestaltung mit d^m erzeugenden Object nicht findet, 
dem ist er auch nimmer zu beweisen. 

Einen Höhepunkt der künstlerischen Production Mendels* 
sohn's nach anderer Bichtung bezeichnen endlich jene beiden 
oben erwähnten Werke: das G-moll Concert und das H-moll- 
Capriccio. 

Das Concert überhaupt ist eine, nach seiner Idee und der mehr 
äussern Anordnung ganz bestimmt ausgeprägte, allein nach der 
individuellen Ausführung äusserst freie und mannichfaltig gestaltete 
Form. Allgemein ist bei ihm die Sonatenform, auf drei Sätze: 
AUegro, Adagio und Bondo beschränkt, vorherrschend, und diese 
Sätze werden meist mehr contrastierend gehalten, weil die ur- 
sprüngliche Idee des Concerts aus der des Gontrastes zumeist 
hervorgeht. Ein Instrument, das Solo-Instrument (beim Doppel- 
Concert zwei, beim Tripel-Concert drei u. s. w.) treten aus der 
übrigen Masse der mitwirkenden Instrumente hervor und suchen 
sich diesen gegenüber durch Entfaltung virtuoser Künste, die beim 
Orchester sonst ausgeschlossen sind, grössere Geltung zu ver- 
schaffen. Am meisten entspricht es der Idee des Concert, falls 
es im Wettstreit mit dem Orchester geschieht: wenn dies, oder 
einzelne Instrumente dem Solo-Instrument die Entfaltung seiner 
individuellen Vorzüge streitig zu machen suchen, so dass diese 
durch den erreichten Sieg nur noch glänzender hervortreten. Hier- 
mit ist zugleich angedeutet, dass die Individualität des Tondichters 
in dieser Form treuem Ausdruck findet, als in jeder andern. 
Auch Mendelssohn's ganze Individualität spricht sich in beiden 



126 Viertes Kapitel. 

erwähnten Werken, denn auch das H-moU-Capriccio ist wenigstens 
der Idee nach ein Concertstück, so bestimmt aus, dass wir die, 
in den vorher besprochenen Werken vereinzelten Züge seiner 
Innerlichkeit hier in ihrer ursprünglichen Grundform vereinigt 
imden. Ausser seiner Individualität als Componist tritt er uns 
hier zugleich als ausübender Künstler entgegen; es liegt zu nahe, 
dass dieser in Werken, welche ganz speziell für sein öffentliches 
Auftreten als Klavier- Virtuos geschaffen sind, ganz bedeutsam in 
den Vordergrund tritt; natürlich nur so weit als es die künst- 
lerische Idee zulässt, welche ja auch der Virtuos Mendelssohn 
nie verleugnet, sondern immer selbstbewusst verfolgt. Schon die 
äussere Anordnung zeigt uns wieder den mehr nach treffendem, 
als nach vertieftem Ausdruck ringenden Meister, dessen Phantasie 
eine grosse Fülle von prächtigen Bildern erzeugt, die aber unter 
sich grössere Verwandtschaft haben, als für eine contrastierende 
Entgegensetzung derselben im Sinne der grossen Orchesterformen 
wünschenswerth ist. Daher erfasst und erfüllt er die Form des 
Concerts mehr im Grossen und Ganzen; er stellt sie nicht in ihren 
einzelnen, selbstständiger ausgeführten Sätzen dar, sondern ver- 
schmilzt diese untereinander, innerlich und äusserlich. Der Allegro- 
satz leitet direct in das Andante hinüber, und dies wird wieder 
durch ein langes leidenschaftliches Bitornell mit dem Schlusssatz 
verbunden. Bemerkenswerth ist, dass der Mittelsatz nicht, wie bei 
den andern Meistern, vorwiegend ein Adagio, sondern ein „Lied 
ohne Worte'^ ist. Das Adagio ist ein zum Hymnus erweitertes 
Lied, und daher die rechte Form für das lyrische Empfinden 
eines Beethoven. Diejenige Richtung, welche die lyrische Em- 
pfindung in ihrer subjectivsten Isolierung fasste, machte aus dem 
Adagio ganz consequent ein „Lied ohne Worte'^ Das in Rede 
stehende des „G-moU-Concerts" unterscheidet sich von den übrigen 
nur durch eine grössere Ausführlichkeit im Ausdruck des ursprüng- 
lichen Inhalts, die selbst bis zu einer schwärmerischen Gefühls- 
schwelgerei gesteigert ist. Das ursprüngliche Thema wird mit 
dem duftigsten und süssesten Figurenwerk umspielt, und in wun- 
derlieblich klingende Figuration aufgelösst, nicht um ihm neue 
Seiten abzugewinnen oder es zu vertiefen, sondern nur um es in 



• 

Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise« 127 

immer glänzenderem Schmuck virtuoser Kunst zu zeigen. Tritt 
somit in diesem Satz die ganze weiche Innigkeit und Süsse von 
Mendelssohn's Individualität in den Vordergrund, so lebt itf den 
andern, zu beiden Seiten angesetzten Sätzen die ganze Grazie 
und der edle Schwung derselben als fassbarer Inhalt In beiden 
Sätzen erkennen wir zugleich wieder jene selige Schaffensfreude, 
welche seine frühesten Werke belebte, hier nur viel selbi^bewusster 
und nach hohem Zielen strebend. Namentlich der erste Satz 
zeigt uns den jungen Meister der Composition wie des Klavier- 
spiels im siegreichsten Kampfe mit den Orchestermassen. Der, 
vom Orchester mit gewichtigen Accorden beschwert, ausgeführten 
Tonleiter setzt er die im kecksten Uebermuth und im vollsten 
Bewusstsein seiner Ueberleg^heit kräftig, aber leicht in Octaven 
hingeworfene entgegen, er spielt förmlich mit ihr, sie bald mit 
vollen Accorden ausstattend, bald mit luftigem und lustigem Fi- 
gurenwerk unterbrechend, und dies tolle Spiel wächst durch den 
ganzen ersten Theil dieses Satzes, bis im zweiten Motiv, einem 
der einfachsten und schönsten, die der Meister je geschrieben hat, 
eine weichere und ernstere Stimmung Baum gewinnt. In den 
tollen Spuk, der dann wieder zwischen dem Solisten und dem 
Orchester sich entwickelt, klingt schon jenes feurig, jugendlich 
stürmende Thema hindurch, das im letzten Satz verarbeitet ist. 
In der Phantasie des Gomponisten sind femer die neckischen 
Geister der Luft heimisch geworden, und so sind sie auch hier 
nicht auszuschliessen; an dem Passagenwerk, namentlich des Mittel- 
und Schlusssatzes dieses Allegro haben sie gewiss grossen Antheil. 
Auch in das Ritornell, mit welchem Andante und Schlussallegro 
verbunden sind, klingt etwas Sommernachtstraum hinein, und im 
Schlusssatz tobt der lustigste Reigen dieser lieblichsten Gebilde der 
deutschen, und im Besonderen der Mendels sohn'schen Fantasie. 
Aber auch hier versäumt er nicht, den Antheil, den sein Herz 
daran nimmt, bestimmt anzudeuten; mitten durch das tolle Treiben 
erklingt vemehmlich auch das „Lied ohne Worte" des zweiten 
Satzes hindurch. 

Ganz ebenso ist das H-moll-Capriccio ein treuer Ausdruck 
der gesammten Individualität des jungen Meisters; nur tritt hier 



128 Viertes Kapitel. 

jenes phantastische Element noch schärfer hervor^ als die ur- 
sprüngliche Idee der Form. Er nennt es daher auch „Capriccio^y 
als efbe Form^ deren äussere Anordnung selbst wenig Beschränkung 
auferlegt. Man könnte es als ein ^^Concert^^ betrachten^ dem der 
erste Satz mangelt; das gleich mit dem Adagio — hier ;;Lied ohne 
Worte" beginnt.* Im Uebrigen entspricht der in ihm herrschende 
Geist wieder ganz unserer Anschauungsweise ^ so dass wir nicht 
nöthig haben; spezieller darauf einzugehen. 

So bezeichnen diese beiden Werke entschieden den Höhe- 
punkt seiner bisherigen Entwickelung; die nach den einzelnen Zügea 
derselben wiederum in dem ersten Hefte ;;Lied ohne Worte" und 
in den Motetten für weibliche Stimmen gipfelt. Wie in seinem 
äussern Leben jetzt ein Wendepunkt eintritt; so auch in seiner 
Entwickelung. Er gewinnt allmälig eine neue Wirksamkeit; dem 
Ernst und der Herbheit des Lebens bleibt er nicht mehr so ent- 
rückt; wie bisher; der reine GottesfriedC; der bisher auf seiner 
Seele lag, wird getrübt und verdüstert; und giebt auch seinen 
Werken eine andere Richtung. ;,Ich gehe einsamer von hier fort"^ 
schreibt er aus Berlin an den Prediger Bauer in Beizig (unterm 
6. April 1833^]); ;;als ich kam"; und am Schlüsse eines Briefes 
an den Prediger Julius Schubring in Dessau von Coblenz (vom 6. 
September 1833^]): ;;Das ist nun unrecht, dass ich Dir so 
einen halb trockenen und ganz ernsthaften Brief schreibe; aber 
die letztverflossene Zeit war sO; und da bin ich's auch mehr 
geworden." 



^) Briefe von Mendelssohn aus den Jahren 1830 — 1847 Bd. II. pag. 3. 
*) Ebend. pag. 7. 



Fünftes Kapitel. 

Die ersten JaJire der praktischen 

Düsseldorf. 



Schon Ton Paris aus hatte Mendelssohn dem Vater Mit- 
theilungen über die Pläne in Bezug auf seine fernere Wirksamkeit 
gemacht. Wir gaben den Anfang der hierauf bezüglichen Stelle 
des Briefe« schon im ersten Kapitel ^). Nachdem er den Vater 
auf seine bisher erreichten Erfolge hingewiesen, fährt er fort: 
,^ber auch die andere Absicht, dass ich mir ein Land aussuchen 
soll, wo ich leben möge, ist mir, wenigstens im Allgemeinen, ge- 
lungen. Das Land ist Deutschland; darüber bin ich jetzt in mir 
ganz sicher geworden. Die Stadt aber wüsste ich nicht zu sagen, 
denn die wichtigste, zu der es mich aus so vielen Gründen hin- 
zieht, kenne ich noch nicht in dieser Beziehung, — ich meine 
Berlin. Ich muss also erst bei meiner Kückkunft prüfen, ob ich 
da werde bleiben und stehen können, wie ich mir es denke und 
wünsche, nachdem ich alles andere gesehen und genossen habe.^' 
Während der Zeit nun, in welcher die Wahlangelegenheit der Sing- 
Akademie noch schwebte, vom November 1832 bis Januar 1833 
veranstaltete er in Berlin im Concertsaal des Schauspielhauses 
drei Abonnementsconcerte zum Besten des Orchesterpensionsfonds, 
injdenen er von seinen [Compositionen „das G-moll-Concert^' „die 
Keformationssimfonie" „die Sommernachtstraum-Ouver- 
türe"„dasH-moll-Capriccio" „Meeresstille und glückliche 



') Pag. 8. 
Iteissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdy. 9 



130 Fünftes Kapitel. 

Fahrt^%,dieHebriden-Ouverttire^^ unddie„Walpurgisnacht'' 
aufführte. Die Anordnung der Concerte war die, wie im Gewand- 
liause in Leipzig. 

Wie erwähnt; fand er indess in Berlin den gewünschten 
Wirkungskreis nicht. 

Wie tief Mendelssohn von dieser Angelegenheit berührt 
wurde, geht aus mehreren Briefen unzweideutig hervor; ,,Man 
empfindet es doppelt dankbar, wenn solche Zeiten, wie mein letztes 
halbes Jahr, vorüber sind^^, schreibt er an den Prediger Bauer 
in Beizig (am 4. März 1833), „es schmeckt so wie das Ausgehn 
nach einer Krankheit, und am Ende ist's ja wirklich eine Krank- 
heit, und zwar die schlimmste: diese Ungewissheit, diese Zweifel 
und Unstätigkeit. Nun bin ich aber davon curirt, und wenn Du 
an mich denkst, so denke Dir wieder einen lustigen Musikanten, 
der mancherlei macht, noch viel mehr machen will und Alles 
machen möchte." Ja aus einem Briefe vom 6. April 1833 er- 
fahren wir, dass er in dieser Zeit sogar irre an dem Fortschritt 
in seinen Arbeiten geworden ist; er bezeichnet sie zugleich als die 
bitterste, die er sich denken könne und je erlebt hat. 

Das Jahr 1833 brachte ihm indess noch den erwünschten 
Wirkungskreis. In dem oben erwähnten Briefe aus Paris berichtet 
er zugleich an den Vater, dass man ihn zu dem Rheinischen Mu- 
sikfeste, falls es zu Stande kommen sollte, habe rufen wollen. 
Erst im folgenden Jahre wurde diese Aussicht erfüllt; Mendels- 
sohn dirigierte das in Düsseldorf stattfindende Rheinische Musik- 
fest und wurde in Folge dessen dort auf vorläufig drei Jahre als 
städtischer Musik-Director engagiert. 

Das erwähnte Musikfest fiel in die Zeit der Saison in Lon- 
don, in welcher Mendelssohn wiederum mehrfach am öffentlichen 
Musikleben derselben sich betheiligte, so dass er sich genöthigt 
sah, die Reise dorthin zweimal zu unternehmen. 

Bereits am 25. April traf er in London ein und componierte 
in zwei Tagen mit Moscheies vereint die „Variationen über den 
Zigeunermarsch" aus „Preziosa" für zwei Claviere, die später 
für vier Hände arrangiert wurden. Am 13. Mai führte er im 
philharmonischen Concert seine A-dur-Symphonie (die italienische) 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. J31 

auf, die er in Berlin vollendet hatte, und nachdem .er noch am 
15. Mai in Morris Concert mitgewirkt hatte, reiste er nach Dtissel- 
dorf zum Musikfest, dessen Leitung man ihm übertragen hatte. 
Yon seinen Compositionen wurde ^ nur jene Ouvertüre in C-dur, 
welche er für die Doberaner Bademusik 1824 componierte, auf- 
geführt. Die bedeutendsten Werke des Programms waren ausserdem: 
Haenders „Israel in Aegypten^^, Beethoven's grosse „Leonoren- 
Ouvertüre" in C, und die „Pastoral-Symphonie*^; eine „Oster-Cantate" 
von Wolf, eine Cantate: „die Macht der Töne" von Winter und 
endlich das Concertstück von Weber, das Mendelssohn spielte. 

Am 8. Juni schon war Mendelssohn wieder in London 
und zwar in Begleitung seines Vaters, der hier ernstlich an einer 
Verletzung des Schienbeins erkrankte. Namentlich dadurch wurde 
Mendelssohn veranlasst, seinen Aufenthalt in London bis zum 
25. August auszudehnen. Noch in einem Briefe vom 6. September 
1833 an den Prediger Schubring in Dessau von Coblenz aus ^) 
gedenkt Mendelssohn dieser Erkrankung: „Schreibe mir ein 
Paar Worte nach Berlin, ich muss nämlich übermorgen von hier 
auf 3 oder 4 Tage dorthin reisen, um meinen Vater, der mit mir 
in England war, und dort gefährlich krank wurde, zu begleiten. 
Er ist, Gott sei Dank, ganz wieder hergestellt, aber ich habe so 
viel Angst in der ganzen Zeit ausgestanden, dass ich Alles thun 
will, was ich kann, um ihn sicher wieder zu Haus zu wissen. 
Dann muss ich sogleich wieder umkehren und nach Düsseldorf. 
Du weisst wohl schon, dass. ich dort das Musikfest dirigiert und 
mich bei der Gelegenheit für zwei oder drei Jahre fixiert habe, 
um die Kirchenmusik und die Singvereine und auch wahrschein- 
lich ein neues Theater, was da gegründet wird, zu dirigieren, 
eigentlich aber, um recht ruhig und für mich componieren zu 
können." 

Schon in den ersten Wochen seines Düsseldorfer Aufenthalts 
hatte Mendelssohn die sprudelnde Laune einer behaglichen 
Stimmung wiedergewonnen. Nicht nur der Ort an sich mit seiner 
herrlichen Umgebung, sondern namentlich auch der zahlreiche 



>) Briefe Bd. II. pag. 5. 

9* 



132 Fünftes Kapitel. 

Kreis längst erworbener Freunde, die er hier versammelt fand^ 
wirkte auf ihn in der wohlthuendsten Weise. Ausser Immermann, 
in jener Zeit Landgerichtsrath in Düsseldorf, fand er ja auch die 
Maler, mit denen er in Italien im fröhlichsten und anregendsten 
freundschaftlichen Verkehr gestanden hatte, wie Wilhelm Schadow,. 
der als Director, Bendemann, Lessing u. A., welche als Lehrer 
an der Düsseldorfer Akademie thätig waren. Direct bedeutungs- 
voll wurde dies erneute Zusammentreffen dadurch, dass er wieder 
emsiger als früher sein bedeutendes Talent zum Zeichnen culti- 
vierte. Er unterwarf sich unter der Leitung des Malers Schirmer, 
der als Professor der Landschaftsmalerei in Düsseldorf wirkte, 
noch eingehenden Studien und malte eine Menge ganz gelungener 
Aquarellen. Unter andern zeichnete er dem mehrmals erwähnten 
Londoner Freunde Klingemann, von dessen Liedern er auch mehrere 
componierte, ein Album mit 30 Zeichnungen, gleichfalls Illustra- 
tionen zu diesen Liedern. Auch der freundschaftliche Verkehr 
mit Moscheies erzeugte mehrere Bilder, welche einzelne Erlebnisse 
beider darstellten, oder in humoristischer Weise Bezug nahmen auf 
die Verdienste, die Moscheies sich um die Kunst oder speciell 
um Mendelssohn erworben hat. Endlich sollen auch einzelne 
der sinnigen Titelblätter seiner veröffentlichten Compositionen von 
ihm selbst gezeichnet sein. 

Seine öffentliche Stellung in Düsseldorf war so angenehm, 
wie er sie nur wünschen konnte. Sie bot ihm einen Wirkungs- 
kreis zu erfolgreichster und wenig J)eschränkter Thätigkeit und 
brachte ihn zugleich in Beziehungen, die seine Wirksamkeit weit 
über die engen Grenzen Düsseldorfs ausdehnten. Als städtischer 
Musikdirector hatte er die wöchentlichen Uebungen des Gesang- 
vereins, die Winterconcerte -und die Messen in der katholischen 
Kirche zu leiten; ferner übernahm er, wenn auch nur für kurze 
Zeit, die Direction der Opern in dem neu errichteten Theater. 

Die Musikzustände in Düsseldorf waren bisher wenig ge- 
ordnet. Mendelssohn schildert sie in mehreren Briefen mit 
viel Humor. „Neulich kam ich'', schreibt er in dem Briefe vom 
7. April 1834 an Fanny ^), „nach Hause; da standen auf dem 

1) Briefe Bd. 11. pag. 86. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 133 

Schreibtisch zwei Stühle, der Ofenschirm lag unter dem Clarier, 
im Bette lagen ein Paar Stiefeln und Kamm und Bürste etc. (Ben- 
<lemann und Jordan hatten mir das als Visitenkarte hinterlassen). 
So sah es, oder sieht es aber genau im Düsseldorfer Musikwesen 
aus, und ehe da Ordnung wieder hinein kommt, kostet's Hitze.'' 
Nach einigen Monaten (15. Juli) konnte er schon an Schubring 
in Dessau schreiben^): „Unser Musikwesen hier geht langsam, 
aber es geht doch. — Wir haben in diesem Sommer in der 
Kirche eine Messe^ von Bach, ein „Ave Maria'' und „Verleih uns 
Frieden" aufgeführt, und geben nächsten Monat HaendeVs „Te 
Deum" (Dettinger). Natürlich bleibt Viel zu wünschen übrig, 
aber man hört die Sachen doch, und es macht auch nach und 
nach die Ausführung und die Ausführenden besser." — 

Mit dem grössten Eifer begann er zunächst an der Hebung 
der kirchlichen Musik, welche augenscheinlich am meisten dar- 
niederlag, zu arbeiten. Bei dem ^Bericht über seine „erste Messe" 
^n seine Schwester Rebekka ®), erzählt er auch jenen ergötzlichen 
Zwischenfall, der ein zu beredtes Zeugniss giebt über die Liebens- 
würdigkeit und Lauterkeit seines Charakters, als dass wir ihn hier 
übergehen könnten. Er hatte den „Kirchmess-Musikanten" auch 
einen feierlichen Marsch für die Prozession componiert, und an 
die Beschreibung von der Ausführung desselben knüpft er nun 
die Erzählung jenes Erlebnisses: „Es soll nämlich für die Musik, 
welche bisher dabei ^) aufgeführt wurde, gar kein passendes Bei- 
wort existiren. Ein Kaplan kam, und klagte mir seine Noth, der 
Bürgermeister sagte, sein Vorgänger sei evangelisch gewesen, der 
habe sich's gefallen lassen, aber er wolle selbst in der Prozession 
mitgehen, nun müsse auch die Musik besser sein. Ein ganz alter, 
verdriesslicher Musikant mit einem schäbigen Rock, welcher bisher 
den Takt dazu geschlagen hatte, wurde"^ vorgeladen, erschien, und 
als sie ihm auf den Pelz fuhren, sagte er, er werde und wolle 
keine bessere Musik machen; wollten wir es besser haben, so 



*) Briefe II. pag. 44. 
«) Ebend. pag. 10. 
^) Bei der Prozession. 



134 Fünftes Kapitel. 

möchten wir es einem Andern geben. Er wisse wol, dass man 
jetzt viel Ansprüche mache; es solle jetzt Alles schön klingen, — 
das sei zu seiner Zeit nicht gewesen ; und er mache es noch eben 
so gut, wie damals. Da wurde es mir wahrhaftig schwer, ihm die 
Sache abzunehmen, wie wol es die Andern gewiss besser machen 
werden; aber ich dachte mir so, wenn ich in fünfzig Jahren ein- 
mal auf ein Bathhaus gerufen würde, und möchte so sprechen,, 
und ein Gelbschnabel schnautzte mich an, und mein Bock wäre 
so schäbig, und ich wüsste eben auch gar nicht, warum Alles 
besser klingen sollte, — und da wurde mir schlecht zu Muthe!" 

Unter den Musikalien, welche er vorfand, war „keine einzige 
erträglich ernsthafte Messe; nichts von altern Italienern, lauter 
moderner Spektakel" ^); daher bekommt er Lust, seine Domainen 
zu bereisen und gute Musik zu suchen. Er föhrt nach Elber- 
feld, wo er die Improperien von Palestrina, die Misereres von 
Allegri und Bai sowie Partitur und Stimmen zum „Alexanderfest^^ 
findet. In Bonn, wohin er sich dann wandte, war die Ausbeute 
schon reicher. Ausser sechs Messen von Palestrina entlieh er von 
der Universitäts-Bibliothek noch Messen und Psalmen von Leo,. 
Lotti, Pergolese u. A. Zwei Motetten von Orlandus Lassus, die 
ihm als die besten altitalienischen Stücke erschienen, welche er 
überhaupt kannte, fand er in Cöln, bis wohin er diese Beise aus- 
dehnte. Bei seinem rastlosen Eifer konnte er sich bald der 
besten Erfolge erfreuen. Schon am 20. Juli 1834 schreibt er 
an J. Fürst in Berlin *): „Wenn Sie in einer Kirchenmusik einmal 
den Bass des Chors ansehen, so lacht Ihnen das Herz im Leibe, 
weil da ein guter Maler neben dem andern steht und brüllen alle 
wie nichts Gutes. Heut früh noch haben wir so recht hübsche 
Musik in der Kirche gemacht, wo Alles Theil nahm." 

Auch eine grössere Musikaufführung mit dem Gesangverein 
fällt in die erste Zeit seines Aufenthalts in Düsseldorf, und sie 
erhält noch eine ganz besondere Bedeutung durch die besondere 
Veranlassung wie Ausführung. Bei seiner Bückkehr von jenem 



>) Briefe II. pag. 10. 
2) Ebend. pag. 46. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 135 

oben erwähnten Ausfluge fand Mendelssohn die Stadt im fest- 
lichsten Schmuck, w.eil der Kronprinz ') erwartet wurde. ,,Ich 
kam hier^', erzählt er ^), ,,mit meinem grossen Paquet an, aber kein 
Mensch wollte davon hören; nichts als der Kronprinz und wieder 
der Kronprinz. Der kam nun glücklich am Sonntag Abend durch 
die Ehrenpforten, während der Illumination, unter Glockenläuten, 
bei Kanonenschüssen, mit einer Eskorte der Bürgergarde, zwischen 
Soldatenreihen und Militairmusik, im Jägerhof an." Zum Diner, 
welches der Kronprinz am folgenden Tage gab, war auch Men- 
delssohn geladen und wurde ganz besonders ausgezeichnet. 

lieber die erwähnte Aufführung berichten wir mit Mendels- 
sohn's eignen Worten ^j: „Das Fest, welches ihm (dem Kron- 
prinzen) gegeben wurde, und zu dem ich, neben Benutzung einiger 
alten, durch Verse zu verbindenden Transparente, den „Israel in 
Egypten" mit lebenden Bildern vorgeschlagen hatte, will ich Dir 
beschreiben: — Es war im grossen Saale der Akademie, wo eine 
Bühne aufgeschlagen war. Davor stand in zwei Halbkreisen der 
Doppelchor um meinen englischen Flügel (etwa 90 Singende im 
Ganzen) und dann kamen die Sitze für 400 Zuschauer. R * * * 
machte im mittelalterlichen Costüm den Erklärer des Ganzen, und 
hatte auf recht geschickte Weise in Jamben die disparaten Gegen- 
stände zu vereinigen gewusst. Er zeigte drei Transparente; erstens 
die Melancholie nach Dürer; dazu wurde in sehr weiter Entfer- 
nung von Männerstimmen eine Motette von Lotti gesungen. Dann 
den Baphael, dem im Traum die Maria erscheint; dazu das: „0 
sanctissima^^ — (ein gewöhnliches Lied, das die Leute aber immer 
weinen macht). Drittens den heiligen Hieronymus in seinem Zelte, 
mit einem Liede von Weber: ;,Hör uns Wahrheit^^ Das ^ar der 
erste Theil. Nun kam der eigentliche Kern. Wir fingen: „Israel 
in Egypten" unten an; Du kennst wohl das erste Eecitativ, und 
wie der Chor sich so nach und nach erhebt; erst die Alte allein, 
dann immer mehr Stimmen dazu bis zu der stärksten Stelle mit 



^) Nachmals König Friedrich Wilhehn IV. 
2) Briefe II. pag. 12. 
«) Ebend. pag. 13. 



136 Fünftes Kapitel. 

den einzelnen Accorden, ,,sie schrien, schrien in ihrer harten 
Knechtschaft^^ (in G-moll); da ging der Vorhang auf, und war das 
erste Bild: „die Kinder Israel in Knechtschaft^', von Bendemann 
gezeichnet und gestellt; voran der Moses, ganz versunken und 
apathisch vor sich hinsehend, neben ihm ein Alter, der unter der 
Last seines Balkens eben zusammensinkt, während sein Sohn sich 
bemüht ihn ihm abzunehmen; einige schöne aufgehobene Arme im 
Hintergrunde, voran noch ein Paar weinende Kinder, das Ganze 
recht zusammengedrängt, wie Haufen Flüchtlinge; — das blieb 
nun stehen bis zum Schluss des ersten Chors, wo dann in dem- 
selben Moment der Chor in C-moU endigte, uiid der Vorhang vor 
demselben Bilde sich schloss. Einen schönern Effect, als den, 
habe ich selten gesehen, — Nun sang der Chor die Plagen, 
Hagel, Finstemiss, Erstgeburt, ohne Bild, aber beim Chor „Aber 
mit seinem Volke zog er hindurch gleich wie ein Hirt'' ging der 
Vorhang wieder auf; da schritt Moses mit aufgehobenem Stabe 
voran, und hinter ihm in lustigster Verwirrung alle dieselben 
Figuren, die im ersten Bilde getrauert hatten;. alle vorschreitend, 
alle mit Gold und silbernen Geräthen beladen; namentlich war 
ein junges Mädchen hübsch, die mit ihrem Wanderstabe eben aus 
der Coulisse" kam, und über die Bühne schreiten wollte (auch von 
Bendemann). Dann kamen wieder ohne Bild, die Chöre „Aber 
die Fluthen", „Er gebot es, die Tiefe deckte sie", „Deine Rechte 
Herr" und dann das Recitativ „Und Mirjam die Prophetin", an 
dessen Schluss der Solo-Sopran eintritt. Vor dem Eintritt ging 
das letzte Bild auf. Mirjam mit der Handpauke lobsingend, 
andere Mädchen mit Harfen und Zithern, hinten vier Männer mit 
Posaunen nach allen Richtungen hingestellt; dazu wurde hinter 
der Scene das Sopransolo gesungen, als ginge es vom Bilde aus, 
und wo der Chor forte eintritt, waren auf der Bühne wirkliche 
Posaunen und Trompeten und Pauken aufgestellt, die fuhren hinein 
wie ein Donnerwetter. Haendel hat es offenbar darauf einge- 
richtet, denn er lässt sie nach dem Eintreten pausieren, bis sie am 
Ende zum C-dur, wo die Instrumente wieder kommen, wieder auf- 
gehen, und so beschlossen wir den Theil. Dies letzte Bild war 
von Hübner und gefiel mir sehr. — Die Wirkung des Ganzen 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 137 

war unbeschreiblich schön. Wäre Prätension drin gewesen^ so 
möchte viel dagegen zu sagen sein, aber es hatte etwas Gesell- 
schaftliches, nichts Oeffentliches an sich, und so glaube ich kaum, 
dass sich ein gleich schönes Fest wieder erfinden lässt/^ 

Weniger günstig als auf diesen Gebieten der Kirchen- und 
der Concertmusik waren seine Erfolge bei der Oper, obgleich er 
auch hier mit demselben redlichen Eifer wirkte, und schliesslich 
fahlte er sich veranlasst, seine Stellung zum Theater ganz aufzu- 
geben. Immermann — seinem bürgerlichen Berufe nach Land- 
gerichtsrath — war 1827 nach Düsseldorf versetzt worden. Zu 
jener Zeit hatte sich namentlich durch die dortige Malerschule, die 
in ihrer vollsten Blüte stand, veranlasst ein reges künstlerisches 
Leben entfaltet Der Director der Akademie Schadow, die Pro- 
fessoren Lessing, Bendemann, Hübner, Schirmer, Schrödter; neben 
ihnen der Dichter v. üechtritz, der Kunstphilosoph Schnaase, er- 
weckten ein gesellschaftliches Leben, das Immermann in seinen 
Memorabilien mit glänzenden Farben ausmalt. Die Düsseldorfer 
stellten allmälig höhere Anforderungen an die Derossische Schau- 
spielergesellschaft, und schon Anfang der dreissiger Jahre begann 
Immermanns direkte Mitwirkung bei der Vorbereitung und Inscre- 
nierung einzelner Vorstellungen. Im Sommer 1832 wurde das 
Theater umgebaut und im Winter stiftete er bereits den Theater- 
verein „der das Organ bei der Bühne sein, den Director und die 
Truppe in Schule und Regel nehmen sollte. Als Mendelssohn 
nach Düsseldorf kam, schloss er sich dem Unternehmen an. Men- 
delssohn war nicht eigentlich Musikdirector am Theater, sondern 
er hatte nur mit Immermann gemeinschaftlich die sogenannten 
Mustervorstellungen zu leiten, deren jährlich sechs bis acht sein 
sollten ^). Die erste derselben — Don Juan — verlief schon unter 
bedenklichen Störungen. Die Vorstellung war als Mustervorstellung 
bezeichnet worden, was ein Theil des Publikums anmaassend fand, 
und da auch die Preise erhöht waren, so entstand ein ärgerlicher 
Skandal bei dieser ersten Aufführung. Mendelssohn schreibt 
darüber seinem Vater (unterm 28. December 1833) von Bonn 



1) Briefe II. pag. 21. 



138 Fünftes Kapitel. 

aus 1): ;,Es ist doch ein lebendiges Volk in Düsseldorf! Die Don 
Juan Geschichte hat mich bei alle dem amüsirt; obwohl sie wild 
genug war und Immermann ein heftiges Fieber vor Aerger be- 
kommen hat — Nachdem der grand scandale angefangen hatte^ 
der Vorhang dreimal gefallen und wieder aufgezogen worden 
war — nachdenj sie das erste Duett des zweiten Acts durchgesungen 
hatten, ohne vor Pfeifen, Trommeln und Brüllen gehört worden 
zu sein, nachdem sie dem Regisseur die Zeitung aufs Theater 
geworfen hatten, damit er sie vorlesen solle, und der darauf sehr 
piquirt weggegangen war, und der Vorhang zum vierten Mal fiel, 
wollte ich meinen Stock hinlegen, oder ihn wahrhaftig lieber den 
Kerls an den Kopf werfen, als es wieder ruhig wurde, — die 
Schreier waren heiser geworden, die ordentlichen Leute lebhafter, 
kurz wir spielten den zweiten Act unter tiefer Stille und vielem 
Applaus weiter, und durch. Nachher wurden Alle herausgerufen, 
keiner kam, und Immermann und ich conferirten im Pulverdampf 
des Feuerregens, zwisöhen den schwarzen Teufeln, was zu thun 
sei. Ich erklärte, bis das Personal und ich keine Satisfaction 
hätten, dirigirte ich die Oper nicht wieder; — zugleich kam eine 
Deputation von mehreren aus dem Orchester, die wieder erklärten, 
wenn ich die Oper nicht dirigirte, würden sie nicht spielen; — 
nun jammerte der Schauspieldirector, der zur nächsten Vorstellung 
schon alle Billets verkauft hatte, — Immermann fuhr Alles um 
sich her an; — mit solcher Grazie verliessen wir beide das 
Schlachtfeld. — Den folgenden Tag. stand an den Ecken: wegen 
eingetretener Hindemisse u. s. w., und wo man auf der Strasse 
ging, war von nichts die Bede als vom Scandal. Die halbe Zeitung 
voll Anzeigen darüber; der Urheber verantwortete sich, — be- 
hauptete, er habe trotz alles dessen einen grossen Genuss gehabt, 
für den er mir und dem Personal dankbar sei, — nannte sich, 
und da er Regierungs-Secretair ist, so liess ihn der Präsident 
kommen, rüffelte ihn schrecklich, schickte ihn dann zum Director, 
der ihn wieder schrecklich rüffelte; — den Soldaten, die Thöil 
genommen hatten, ging es von ihren Chefs ebenso, der ganze 



1) Briefe II. pag. 17. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. X39 

Verein zur Beförderung der Tonkunst erliess ein Manifest^ worin 
er um Wiederholung der Oper bat und auf die Störungen schalt, — 
das Theater-Comit^ zeigte an, wenn die geringste Unterbrechung 
in seinen Vorstellungen wieder stattfände, würde sich's sogleich 
auflösen, — ich Hess mir eine Ermächtigung vom Ausschuss geben, 
die Vorstellung zu beendigen, für den Fall, dass gelärmt würde; 
vorigen Montag sollte es eigentlich wiederholt werden, — den 
Morgen hiess es allgemein, der Regisseur sollte ausgetrommelt 
werden wegen seiner neulichen Piquirtheit; nun kriegte Immer- 
mann das Fieber und ich versichere, dass ich mit sehr unange- 
nehmen Gefühlen in's Orchester zum Anfang hinunterging, weil ich 
beim kleinsten Scandal die Vorstellung endigen wollte. Aber 
gleich wie ich an's Pult trat, empfingen sie mich mit vielem Ap- 
plaus, riefen dann nach einem Tusch, der musste mir dreimal gebracht 
werden, unter einem Teufelsspektakel, dann wurde es mäuschen- 
stille, alle einzelnen Nummern erhielten ihren Applaus, kurz das 
Publikum war nun ebenso artig wie vorher ungeberdig. Ich wollte, 
Ihr hättet die Vorstellung gesehen; einzelne Sachen, bin ich über- 
zeugt, können nicht schöner gehen als an dem Abend; das Quar- 
tett z. B. und der Geist im letzten Finale, fast der ganze Lepo- 
rello, waren wirklich prächtig, und ich hatte grosse Freude daran. 
— Besonders ist mir's lieb, dass die Sänger, die, wie ich höre, 
Anfangs gegen diese Mustervorstellungen und mich persönlich ge- 
stimmt waren, sich jetzt für mich todtschlagen lassen und die 
Zeit gar nicht erwarten wollen, bis ich wieder eine Oper gebe/^ 

Schon bei der nächsten Probe zu „Egmont^^ gaben ihm die 
Musiker wieder hinlänglich Grund zum Aerger. „Eben komme 
ich aus der Egmontprobe", schreibt er unterm 16. Januar 1834^), 
„wo ich zum ersten Male in meinem Leben eine Partitur entzwei 
geschlagen habe, vor Aerger über die dummen Musici, die ich 
mit dem ^/g Tact förmlich füttere, und die doch immer noch mehr 
Lutschbeutel brauchen; — dazu prügeln sie sich gern im Orche- 
ster; — das dürfen sie nun aber bei mir nicht, und so muss zu- 
weilen eine furiose Scene aufgeführt werden. — Beim „glücklich 



1) Briefe II. pag. 24. 



140 Fünftes Kapitel. 

allein ist die Seele, die liebt'^ habe ich also zum ersten Male 
eine Partitur entzwei geschlagen, und darauf spielten sie gleich 
mit mehr Ausdruck/' Bezeichnend für Mendelssohn 's damalige 
Anschauung ist sein ürtheil über die Egmont-Musik, das er in 
dem vorerwähnten Briefe abgiebt. „Die Musik hat mir zwar in- 
sofern viel Freude gemacht, als ich einmal wieder etwas von 
Beethoven zum ersten Male hörte; aber eigentlich gefallen hat 
sie mir nicht, und nur zwei Stellen: der C-dur-Marsch und der 
•/g Tact, wo Klärchen ihn sucht, sind mir so recht zu Herzen 
geschrieben." 

An der Aufführung von Cherubini's „Wasserträger^' erfreute 
er sich herzlich, um so mehr, da es ihm viel Mühe gemacht 
hatte, die Oper gründlich einzustudieren. Er schreibt darüber 
seinem Vater, unterm 28. März 1834 *): „Das Ganze ging so 
nervös, gespannt, zitternd durcheinander, dass schon bei dem 
zweiten Musikstück die ganze Düsseldorfer Opposition in's Feuer 
gerieth, und klatschte und rief und weinte durcheinander. Einen 
bessern Wasserträger als meinen Günther habe ich nie gesehn — 
das war alles so liebenswürdig und natürlich, und ein bischen 
ordinair dabei, damit die noblesse nicht gar zu fabelhaft würde. 
Er wurde ungeheuer fetirt und zweimal herausgerufen; das ver- 
darb ihn für's zweite Mal, wo er dann gleich zu viel auftrug und 
zu sicher schien; aber das erste Mal hättet Ihr ihn sehen sollen! 
Das war mein vergnügtester Theaterabend seit langer Zeit, denn 
ich nahm an der Vorstellung Theil wie ein Zuschauer, lachte und 
klatschte mit und schrie Bravos hinauf, dirigirte dabei munter 
fort; die Chöre im zweiten Act klangen wie aus der Pistole ge- 
schossen. Im Zwischenakt war die ganze Bühne voll Menschen, 
die sich freuten und den Sängern gratulierten, und sogar das Or- 
chester klappte bis auf einige Placker, wo ich sie, trotz alles Er- 
mahnens und Drohens, während der Vorstellung nicht dazu bringen 
konnte, die Augen von der Bühne weg und auf die Noten zu 
richten. Sonntag musste es wiederholt werden und ging nicht 
halb so schön; aber ich habe mein Vergnügen das erste Mal weg 



1) Briefe II. pag. 81. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 141 

gehabt; obwohl das Haus beim zweiten Male vollgepfropft war, 
und der Effect ebenso/' — 

Trotzdem yermochte er diesem ganzen Gebiet seiner Wirk- 
samkeit kein rechtes Interesse abzugewinnen. ^^Neulich^', schreibt 
er in dem vorerwähnten Briefe weiter, „ist die erste Theater- 
conferenz gewesen; das Ding wird sehr vernünftig angefangen und 
kann gut werden; doch halte ich mich ein wenig ausser dem 
Schusse, weil ich trotz des Yergnügens, das mir die Oper neulich 
z. B. gemacht hat, mich mit dem eigentlichen Theaterwesen, den 
Schauspieler-Geschichten, dem fortwährenden Effectsuchen und 
macheu, nicht befreunden kann und weil mich's auch von meinem 
eigentlichen Zweck, den ich in D. habe, für mich zu arbeiten, 
zu weit entfernt. — Ich bekomme nur die obere Aufsicht über 
die musikalischen Geschäfte, Zusammensetzung des Orchesters, 
Engagements der Sänger, habe monatlich etwa eine Oper zu diri- 
gieren (und auch das soll ganz von mir abhängen), mein drei- 
monatlicher Urlaub bleibt mir natürlich und mit einem Wort, ich 
will beim hiesigen Theater ganz unabhängig und nur als Freund 
der Sache stehen, [nicht dabei angestellt sein. — Eben deshalb 
habe ich auch auf das Gehalt verzichtet, für weldies sie nun 
einen zweiten Dirigenten anstellen müssen, der die Hauptsache zu 
thun hat.'' 

Allein diese, durchaus unabhängige Stellung zum' Theater 
wurde ihm selbst lästig, weshalb er sie, wie erwähnt, aufgab. 
Hierüber schreibt er an seine Mutter unterm 4. November 1834 ^), 
in dem Briefe, welchen wir schon früher erwähnten: „Solch Hin- 
versetzen nach Hause that mir doppelt wohl in den letzten 
Wochen, wo ich über Düsseldorf und Kunsttreiben, und Auf- 
schwung am Rhein, und neues Streben dermassen wetterte und 
schimpfte, wie selten. ^loh war hier in eine entsetzliche Verwir- 
rung und Hetze hineingerathen, und mir ging es schlimmer als in 
der geschäftigsten Zeit 'in London. Wenn ich mich Morgens zur 
Arbeit setzte, so klingelte es während jedem Tact; — da kamen 
unzufriedene Choristen, die man anfahren, ungeschickte Sänger, 



1) Briefe IT. pag. 57. 



142 Fünftes Kapitel. 

die man einstudieren, schäbige Musikanten, die man engagieren 
musste und wenn es so den Tag fortgegangen war, und ich mir 
dann sagen musste, das sei nun Alles für das Düsseldorfer Theater 
und dessen Heil, so wurde ich schwer ärgerlich; endlich vor- 
gestern entschloss ich mich, machte einen salto mortale, sprang 
aus der ganzen Geschichte heraus, und bin nun wieder ein Mensch. 
Freilich war es eine fatale Aufgabe, dies unserm Theaterselbst- 
herrscher, alias Bühnenmufti, beizubringen, und der kneift die 
Lippen über mich zusammen, als wollte er mich kauen, aber ich 
hielt dem Verwaltungsrath eine kurze sehr schöne Rede, sprach 
von meinen eigenen Arbeiten, an denen mir mehr läge, als am 
Düsseldorfer Stadttheater, so viel mir auch etc.; kurz sie Hessen 
mich heraus mit der Bedingung, dass ich von Zeit zu Zeit dirigieren 
solle, und das versprach ich, und das werde ich auch halten.^^ 

Ausführlicher berichtet er über die ganze Angelegenheit an 
seine Schwester in dem Briefe vom 23. November 1834^): „Gleich 
als ich wieder kam ^), wehte mich die Intendantenluft an. Im 
Statut steht: die Intendanz besteht aus ^inem Intendanten und 
einem Musik-Director. Der Intendant wollte nun, ich Rollte Mu- 
sik-Intendant sein, er Schauspiel-Intendant, und nun sollten wir 
sehen, wer dem andern den Rang abliefe — darüber gab es gleich 
Skandal. Ich wollte nichts als dirigieren und einstudieren, und 
das war Immermann nicht genug. Wir wechselten verzweifelt 
grobe Briefe, in denen ich meinen Styl sehr zusammennehmen 
musste, um keine Spitze unerwidert zu lassen und meinen unab- 
hängigen Grund und Boden zu behaupten. — Wir verständigten 
uns darauf und zankten uns gleich wieder, weil ich nach Aachen 
reisen sollte, um eine Sängerin dort zu prüfen und zu engagieren, 
und weil ich das nicht wollte. Darauf musste ich das Orchester 
engagieren, d. h. für jedes Mitglied zw^i Contracte ausfertigen, 
mich über einen Thaler Monatsgage vorher bis aufs Blut streiten; 
— dann gingen sie weg — dann kamen sie wieder, unterschrieben 



1) Briefe II. pag. 63. 

^) Er hatte eine Reise durch einen Theil Deutschlands gemacht, um 
neue Mitglieder für das Theater zu engagieren. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 143 

doch; — dann wollten sie wieder nicht am zweiten Platz sitzen, 
dann kam die Tante eines ganz erbärmlichen Musikers, den ich 
nicht engagieren konnte, und die Frau mit zwei unmündigen Kin- 
dern eines andern Erbärmlichen, um ein gutes Wort beim Herrn 
Director einzulegen — dann liess ich drei Kerls Probe spielen, 
die geigten so unter aller Würde, dass ich keinen von ihnen an- 
nehmen konnte; dann waren sie demüthig und gingen still betrübt 
fort und hatten ihr Brod verloren; dann kam die Frau noch 
einmal wieder und weinte; — unter 30 Leuten war ein einziger, 
der kurz sagte; „ich bin zufrieden'' und seine Contracte unter- 
schrieb; alle andern handelten und mäkelten erst eine Stunde, 
bis sie mir glaubten, dass ich prix fixe hätte; mir fiel Vaters 
Spruch „Fordern und Bieten machen den Kauf den ganzen Tag 
ein — aber es waren vier Tage, die jämmerlichsten, die ich er- 
lebt habe. Am vierten kam Klingemann des Morgens an und sah 
das Wesen und entsetzte sich. Inzwischen studierte Rietz ^) Mor- 
gen und Abend den Templer ein; — der Chor betrank sich und 
ich musste mit Autorität reden; — dann rebellierten sie gegen den 
Begisseur, und ich musste sie anschreien wie ein Hausknecht; dann 
wurde die Beutler heiser und ich bekam Angst für sie (eine mir 
neue Art von Angst, eine der eklichsten); dann führte ich Cheru- 
bini's „Requiem" in der Kirche auf; zugleich kam das erste Con- 
cert — kurz ich fasste meinen Entschluss, drei Wochen nach Wie- 
der-Eröffnung des Theaters meinen Intendantenthron zu verlassen, 
den ich denn auch Grott sei Dank ausgeführt habe." Doch zog 
er sich, seinem gegebenen Versprechen gemäss, noch nicht ganz 
von dem Theater zurück; er dirigierte noch zwei Aufführungen 
des „Oberon". 

Mendelssohn's Vater missbilligte diesen '^Schritt ganz ent- 
schieden. Ihm lag, wie es in dem von den Herausgebern der 
Mendelssohn-Briefe veröffentlichten Bruchstück eines Briefes heisst, 
„die dramatische Carriere seines Felix sehr am Herzen". Für 



^) Julias Rietz, gegenwärtig Hof-Kapellmeister in Dresden; ihm war in 
jener Zeit auf Mendelssohn's Wunsch die Leitung der Oper übertragen 
worden. 



144 Fünftes Kapitel. 

ihn war es durchaus noch nicht erwiesen, dass dessen Abneigung 
gegen das Theater in seinem Charakter und Talent begründet 
sein sollte; er glaubt annehmen zu dürfen, dass bei thätigern 
Nachforschungen und billigem Anforderungen auch ein ent- 
sprechenderer Operntext zu finden war. Durchaus tadelnswerth 
fand er aber die Art, wie Mendelssohn die Düsseldorfer Theater- 
Angelegenheit in der letzten Zeit auffasste und schliesslich löste *); 
dieser dagegen war jedenfalls sehr erfreut, aus so unliebsamen 
Verhältnissen heraus zu sein. Das geht aus dem Briefe a^ Klin- 
gemann vom 16. December 1834 ?) hervor, in welchem et schreibt, 
„dass es ihm wohl und vergnügt geht"; dass er „also fleissig ist 
und mancherlei arbeitet". Die Beschäftigung mit Jean Paul war 
ihm jedenfalls anziehender, als die mit dem Theater. 

Kurze Zeit darauf, beim Beginn des folgenden Jahres schon^ 
eröffneten sich ihm die Aussichten auf einen erweiterten Wir- 
kungskreis, wie er ihn nur wünschen konnte. In Leipzig hatten 
namentlich die bei Breitkopf und Haertel in jener Zeit bereits 
veröffentlichten drei erwähnten „charakteristischen Ouvertüren" 
ihm einen grossen Kreis von Verehrern erworben; die erwähnte 
Verlagshandlung hatte sich schon bereit erklärt, das Verlagsrecht 
seiner femer zu veröffentlichenden Werke zu erwerben, und so 
war es ganz naturgemäss, dass der Wunsch rege wurde: ihn an 
der Spitze der grossen Musik-Institute Leipzigs: des Gewandhaus- 
Concertes und der Sing- Akademie zu sehen. Herr Advocat Con- 
rad Schleinitz, der jener Zeit als geschmackvoller und gebildeter 
Tenorsänger selbstthätig sich aip öffentlichen Musikleben Leipzigs 
betheiligte, übernahm die Vermittelung, indem er an Mendels- 
sohn schrieb und ihm die Uebemahme der Direction jener Inr 
stitute antrug. Dieser antwortete, unterm 26, Januar 1835, zu- 
stimmend, wenn auch nur bedingungsweise: Wie gern er auch 
einem Rufe folgen würde, 'der ihm die Mittel an die Hand gäbe^ 
die Musik auf dem Wege weiter zu führen, den er für den rechten 
hält, so möchte er doch keinem Andern durch diese Erklärung zu 



^) Vergleiche. Briefe II. pag. 66. Anmerkung. 
«) Briefe II. pag. 70. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf, X45 

nahe treten ^ noch weniger eine Stelle bekleiden, von der er einen 
Vorgänger verdrängt wüsste. Erstlich hält er's fttr unrecht, und 
dann geschieht anch wol der Musik durch solchen Streit immer 
nur Schaden. — ^^Ehe ich" heisst es in dem Briefe weiter, „also 
auf Ihre Frage bestimmt antworten kann, müsste ich Sie bitten, 
mir einige Zweifel zu lösen, nämlich: von wem würde eine solche 
Anstellung wie Sie sie beschreiben, ausgehn? mit wem würde ich 
zu thun haben, mit einer Gesellschaft, oder Einzelnen, oder einer 
Behörde? und würde ich durch meine Zusage einem andern Mu- 
siker zu nahe treten? Dies letztere bitte ich Sie, mir ganz auf- 
richtig zu beantworten und sich dabei an meine Stelle zu ver- 
setzen, indem ich, wie gesagt, niemals direct oder indirect Jemand 
von seinem Platze zu drängen wünsche." Nachdem Mendels- 
sohn über diesen Punkt namentlich durch Herrn Stadtrath Porsche, 
wie durph die Vorsteherschaft des Concerts beruhigt war und 
auch einige kleine Differenzen in Bezug auf seine pecuniäre 
Stellung beseitigt waren, nahm er sie an, und schon im September 
bezeichnete ihn die Leipziger Allgemeine Musik-Zeitung bei einer 
Anzeige der Hebriden-Ouvertüre als den „Unsern". 

Dass die zweijährige Thätigkeit Mendelssohn's in Düssel- 
dorf nicht mit jenem Erfolge gekrönt war, den er redlich ange- 
strebt und den das Comit^ erwartet hatte, lag namentlich an den 
von uns geschilderten Verhältnissen und den daraus erwachsenen 
Misshelligkeiten. Zudem ist die Stadt auch nicht gross genug, um, 
selbst bei dem regsten Interesse, Unternehmungen von so weit 
greifender Bedeutung zu tragen und zu halten. Jedenfalls aber 
gebührt unserm Meister das Verdienst, das öffentliche Musikleben 
Düsseldorfs auf eine, der grossen künstlerischen Bedeutung, welche 
die Stadt durch die Kunst-Akademie gewonnen hat, entsprechende 
Höhe gehoben zu haben. 

•Auch auf die umliegenden Städte erstreckte sich seine Wirk- 
samkeit. Er erzählt selbst in seinen Briefen, dass er in Bonn, 
Elberfeld, Cöln u. a. Städten concertierte, und überall gewinnt er 
nicht nur enthusiastische Verehrer, sondern „er führte damit die 
Musik zugleich in der Richtung weiter, welche er für die rechte 
hielt". Er ertheilt keinen Unterricht, aber er giebt gern Rath 

Reissmann, Felix Mendelssohn -Bartholdy. 10 



146 Fünftes Kapitel. 

und Unterweisung in Bezug auf das Studium^ wenn er darum an- 
gegangen wird; er versäumt keine Gelegenheit , den Dilettantinnen 
ihren ^^Herz und Genossen^^ zu verleiden^ und fireut sich; als ihm 
das in einem Falle ein ganzes Stück feines Tuch eintrug ^). 

Besonders einflussreich wurde seine Wirksamkeit weiterhin 
für die rheinischen Musikfeste^ denen er neuen Glanz verlieh. 
Dem^ welches 1834 in Aachen stattfand, wohnte er nur als Hörer 
bei. Es gewährte ihm zugleich die Freude, mit seinen Pariser 
Freunden, Ferdinand Hiller ^, welcher Haenders „Debora^^ über- 
setzt und für diese Aufführung eingerichtet hatte, und Fr. Cho- 
pin mehrere Tage zu verleben. Nach dem Feste begleiteten 
ihn beide nach Düsseldorf; woselbst sie wieder einen Tag unter 
Musicieren und Diskutieren verbrachten; den folgenden Tag gab 
ihnen Mendelssohn wiederum das Geleit bis Köln, wo sie sich 
erst trennten, und er glaubt: „dass sie alle Drei von einander 
lernten'^. ^) 

Das erwähnte Musikfest gewann noch dadurch besondere Be- 
deutung, dass „die Frommen im Lande^' eine Entheiligung des 
Pfingstfestes, an welchem bekanntlich diese niederrheinischen Mu- 
sikfeste stattfinden, darin sahen, und ein Verbot erwirkt hatten. Erst 
fünf Tage vor der Feier erfolgte die Aufhebung desselben durch 
Cabinetsordre. Das Fest, welches nächstes Jahr in Köln wiederum zu 
Pfingsten abgehalten wurde, leitete wieder Mendelssohn. Den 
Mittelpunkt der Aufführungen bildete Haendel's Oratorium: „Salo- 
mon^^, dessen Bearbeitung für eine Concert-Aufführung ihn schon 
in Italien beschäftigte. Er hatte namentlich, da er nicht, wie 
einst Haendel, die Aufführung von der Orgel aus leiten konnte, 
die Orgelstimme sorgfältig ausgeschrieben, und das Werk machte 
in dieser Bearbeitung einen grossartigen Eindruck. Auch die 
übrigen Nummern des Festprogramms: Beethoven's Fest-Ouvertüre 
in C und seine Symphonie in F, wie Reichard's Morgengesang 



1) Briefe II. pag. 33. 

®) Gegenwärtig städtischer Kapellmeister und Leiter des Conservatoriums 
in« Köln. 

♦) Briefe 11. pag. 41. 



Die ersten Jahre der praktiMlien Wirksamkeit. Düsseldorf. J47 

und die Hymne von Cherubim , wnrden nnter grossem Beifall auf- 
geführt ^ so. dass es erklärlich ist, wenn das Fest-Oomite auch in 
•den folgenden Jahren Mendelssohn die Leitung übertrug. 

Für die künstlerische Entwickelung Mendelssohn's konnte 
•der Aufenthalt und diese gesammte Thätigkeit am Rhein nicht 
ohne folgenreiche Bedeutung bldben. 

Zunächst war hier Alles dazu angethan, die trüben Erfahrun- 
igen des yorangegangenen Jahres vergessen zu machen, die Er- 
innerung daran zu verwischen; und wenn er auch, wie bereits er- 
wähnt wurde, nie jene harmlose Freude seiner Jugend wiederge^ 
wann, so stellte' sich doch bald die Lust zum Schaffen und Wirken 
wie zu dem damit verbundenen Lebensgenuss wieder eim Nur 
das ist im Stande, ihm den Aufenthalt am Rhein zu verleiden, 
dass er von fatalen Exemplaren umgeben ist, Predigern, die jede 
Freude sich und Andern versalzen, trocknen prosaischen Hof- 
meistern, die ein Concert für Sünde, einen Spaziergang für zer- 
streuend und verderblich, ein Theater aber für den Schwefelpfuhl, 
nnd den ganzen Frühling mit Baumblüthen und schönem Wetter 
für ein Moderloch ausgeben. „Du wirst ja von der Elberfelder 
Art gehört haben'^, schreibt er an Schubring. „Aber es nimmt 
sich in der Nähe noch schlimmer aus, und kann Einem ordent- 
lich peinlich machen.^ ^) Sonst gefällt ihm das Leben in Düssel- 
dorf von Tag zu Tag besser, nicht nur des regen Verkehrs mit 
bedeutenden Leuten, den es bot, sondern auch seines ganzen 
äussern Zuschnitts wegen. „Aber heut ist Kirmess", schreibt er an 
J. Fürst in Berlin % „das heisst, ganz Düsseldorf trinkt Wein. Nicht 
als oVs das nicht jeden andern Tag auch thäte, aber es geht 
spazieren dabei. Nicht als ob's das nicht jeden andern Tag thäte, 
aber es wird getanzt (in der grässlichen Hitze) und gejubelt und 
sich betrunken, und wilde Thiere gezeigt und Puppenspiel, und Waffeln 
auf offener Strasse gebacken. Sie wissen ja, was Eirmess heisst. 
Als neugieriger Zuschauer muss ich auch noch spät Abends hin, 
jetzt aber erst mich etwas in den Rhein stürzen mit vielen Malern/^ 



1) Briefe II. pag. 43. 

2) Ebend. pag. 47. 



10* 



148 Fünftes Kapitel. 

Selbst die Unannehmlichkeiten^ welche ihm in seiner Stellung: 
erwuchsen, ertrug er würdig, wie wir bereits zeigten, mit dem. 
alten Humor, und als er diese dann ganz los ist, da „geht es ihm 
wohl und vergnügt^'. ^) 

Dass femer gerade die Vielseitigkeit der Beschäftigung, za 
welcher ihn seine Düsseldorfer Stellung veranlasste, seine gesammte 
Entwickelung ausserordentlich fördern half, ist unschwer einzusehen. 
Hier namentlich bildet er sein eminentes Directionstalent, wie seine 
Fähigkeit, auch die weniger bedeutenden Kräfte zu künstlerischen 
Leistungen heranzubilden, womit er Leipzigs Musikleben zu unge- 
ahnter Blüte brachte, bis zur Meisterschaft aus. 

Wie er femer die günstige Stellung zu seinem Orchester 
auch sich direct nutzbar zu machen verstand, das erfahren wir 
unter anderem aus dem Briefe vom 4. August 1834 2). „Ich 
hatte", heisst es darin, „die Correcturbogen meines Es-Dur-Eondo's 
von Leipzig bekommen, und weil ich's nicht gem hätte drucken 
lassen ohne es wenigstens einmal mit dem Orchester versucht zu 
haben^ so lud ich mir sämmtliche hiesige Musikanten in den Mu- 
siksaal zusammen, und probierte es mit ihnen. Da ich sie nun 
nicht bezahlen konnte, denn das hätten sie übel genommen, so gab 
ich ihnen ein Souper mit Kalbsbraten und Butterbrod, und machte 
sie betrunken, wie sie nur wünschen konnten. Das war aber das 
Vergnügen nicht, sondern meine Ouvertüre zur „Melusine", Aie ich 
zum ersten Male spielen liess, und die mir sehr gut gefiel. Ich weiss 
bei so manchen Stücken vom ersten Tacte an, dass sie gut klingen 
werden und Zug haben, und so war's auch damit, sobald sich die 
Clarinette im ersten Tacte hinauf wälzte. Es ging schlecht, und 
doch hatte ich mehr Freude daran als von mancher vollkommenen 
Aufführung und kam Abends mit einem so frohen Gefühl nach Hause^ 
wie seit langer Zeit nicht." Wir wiesen schon mehrmals darauf hin, 
wie fördernd solche Aufführungen für das künstlerische Schaffen 
werden. Wol kaum würde Mendelssohn ohne sie so grosse 
Bedeutung gewonnen und so durchgreifende Erfolge erreicht haben. 



1) Briefe II. pag. 70. 

2) Ebend. pag. 50. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 149 

Einen nicht gering zu schätzenden Vortheil seiner Stellung 
in Düsseldorf sah Mendelssohn auch darin: dass sie ihn in 
meiner selbstschöpferischen Thätigkeit wenig beschränkte. Wie 
ausgebreitet auch der Kreis seiner praktischen Wirksamkeit wurde, 
^0 sah er doch nicht hierin, sondern im Schaffen von Kunstwerken, 
welche der Nation zur Freude und zum Ruhm gereichen, seines 
Lebens Zweck und Ziel. Daher wurde auch die Gewährung eines 
Urlaubs für ihn eine Hauptbedingung bei Annahme seinerStellungen. 
Düsseldorf gewährte ihm einen viertel-, Leipzig sogar einen halb- 
jährlichen Urlaub. 

Von den Werken Mendelssohn's aus dieser ganzen Periode 
haben wir zunächst die zu erwähnen, welche er bereits auf seiner 
italienischen Reise begonnen hatte, aber erst in Berlin vollendete. 
Es sind die, in den Reisebriefen mehrmals erwähnte „italienische 
Simfonie'^ (in A-dur, erst nach seinem Tode als Op. 90 ver- 
^ffentlicht) und die „schottische Sonate" (in Fis-moU, als: Fan- 
tasie für Pianoforte Op. 28 gedruckt). Beide Werke bezeichnen 
die eigenthümliche Stellung, welche Mendelssohn's Musik der 
illtern gegenüber einnimmt, wiederum so sehr, dass wir gern etwas 
bei ihnen verweilen. Obwol weder an sich, noch auch innerhalb 
der Entwickelung unsers Meisters irgendwie bedeutsam, zeigen sie 
•doch die alte wie die neue Form der Musik-Entwickelung in einem 
ganz besondern Licht 

Dass die Fantasie ursprünglich als schottische Sonate inten- 
diert war, ist uns bekannt und zeigt auch die Form. Sie be- 
steht aus drei Sätzen, einem Andante, einem AUegro und einem 
Presto als Schlusssatz, und wenn es auch der ursprünglichen Idee 
der Sonate angemessener wäre, das Andante zum Mittelsatz zu 
nehmen, so ist doch auch diese Anordnung ihr nicht geradezu 
widersprechend, weil auch so noch der Contrast in der Bewegung 
der einzelnen Sätze genügend heraustritt; dies aber und nicht die 
"Zahl oder eine vorgeschriebene Anordnung der Sätze begründet 
die Idee, aus welcher die Form der Sonate hervorgeht Nicht 
diese Zusammenstellung, sondern die spezielle Ausführung der ein- 
zelnen Sätze, lässt das ganze Werk als Fantasie und nicht als 
Monate erscheinen. Wir erkannten es als das Wesentlichste des 



150 Fünftes Kapitel. 

Instnunental^StyU; wie er sich in Sonate und Simfonie darstellt^ 
dass jene Wirkung durch den Contrast^ welche die Entgegensetzung^ 
von langsamen und bewegten Sätzen im grossen Ganzen bedingt^ 
auch in den einzelnen verbundenen Sätzen ^ natürlich in anderer 
Weise; erzielt wird. So entsteht der eigentliche Sonaten-, auch 
Allegrosatz genannt^ welcher nach allgemein künstlerischen Gesetzen 
dreitheilig construiert.ist Im ersten Theil tritt ein^ nur seinem 
Charakter nach scharf vom Hauptsatz geschiedener Nebensatz: 
jenem als Gegensatz gegenüber^ damit aus dieser Entgegensetzung^ 
sich eine einheitliche Stimmung erzeugt; diese erfahrt dann irxk 
zweiten Theil, dem sogenannten DurchführungssatZ; eine nähere 
Erläuterung und hierdurch wird die Wiederholung des ersten 
Theils vorbereitet; in welchem aber wenigstens harmonisch die 
Ausgleichung des Gegensatzes erfolgt. Wie im Menuett oder 
Scherzo diese Entgegensetzung das Trio erzeugt; im Adagio das- 
Maggiore und Minore; und im Bondo die verschiedenen Neben- 
sätze; das ist hier nicht weiter zu erörtern. Dass Mendelssohn 
dieser Idee der Form nur dort sieh unterordnet; wo ihn die blosse 
Lust am Schaffen leitet; konnten wir gleichfalls schon andeuten. 
Ueberall; wo er unter der Herrschaft einer besondem Idee ar- 
beitet; wo er die Sonate oder Simfonie mit einem bestimmten,, 
individuellen Gehalt zu erfüllen bemüht ist, verliert er mit der 
ursprünglichen Idee auch die ursprüngliche Form. Den drei grossen 
Meistern des Instrumental-Styls war diese die herrschende; durch 
sie formten und gestalteten sie ihre besondere Anschauung; und 
auch Schumann unterwarf sich ihr in seinen bedeutendsten Werken. 
Bei Mendelssohn wird die individuelle Anschauung der Form 
störker; und so nähert sich auch die Sonate und Simfonie bei 
ihm mehr jenen Formen, die er so recht eigentlich schuf: dem 
;;Lied ohne Worte'' und dem ;;Capriccio.'' 

Da wo er; wie in seinen Ouvertüren, an ganz bestimmte Dar- 
stellungsobjekte anknüpft; erzeugen diese auch ganz fest gefügte 
Partien, die sich gegensätzlich verhalten und sich zugleich zur 
Einheit ergänzein. In den beiden^ jetzt zu besprechenden Werken 
sind es wenig scharf begrenzte Stimmungen, wie er sie im Liede 
okie Worte austönt und die hier nur, der weitern Form ent- 



Die ersten Jahre der praktiscben Wirksamkeit. Düsseldorf. 151 

sprechend; weiter ausgeführt werden. So ist der erste Satz der 
Fantasie ein^ mit einem Praelndiom eingeleitetes^ durch Ritomelle 
erweitertes und mannichfaltig paraphrasiertes Lied ohne Worte. 
Selbst der zweite Satz^ das AUegro^ gehört im Grunde noch dieser 
Gattung aU; es hat nur die knappere Form des Scherzo oder des 
Tanzes. Der Schlusssatz aber ist ein Capriccio, dem Fis-moll-Oa- 
priccio (Op. 5) in Form und Inhalt nahe verwandt. Kaum ist 
hier noch der Teränderte Boden, auf dem es ursprünglich entstand, 
zu erkennen. 

Ziemlich dasselbe gilt von der Simfonie. Der erste Satz 
ist eigentlich nur eine instrumentale Paraphrase über das soge- 
nannte ;,Jagdlied^' (aus Op. 19). Alles was in diesem auf dem 
knappsten Rahmen, auf die Pointen reduciert, zusammengedrängt 
ist; er&hrt dort eine, zum Theil ungebührlich ausführliche Er- 
weiterung. Ungleich bestimmter, weniger allgemein, wird die Stim- 
mung schon im folgenden Satz: ^^ Andante con moU/^. Nach einer 
fastpriesterlichenlntonationfolgt ein Prozessionslied; welches nament- 
lich in seiner Verarbeitung zeigt; dass es durch einen ganz be- 
stimmten Vorgang in der Fantasie des (Komponisten entstanden 
ist. Dieser und die folgenden beiden Sätze entsprechen der ur- 
sprünglichen Idee der Simfbnie noch am meisten. Namentlich 
in den beiden letzten Sätzen tritt der Contrast zweier ursprünglich 
verwandter Formen, scharf hervor. Der dritte Satz ist eine gra- 
ziöse Menuett; so lieblich und aristokratisch feiU; mit dem ganzen 
Zauber höchster Noblesse ausgestattet; wie sie nur in der; mit den 
köstlichsten Schätzen Italiens genährten Fantasie Mendelssohn' s 
erzeugt werden konnte. Ihr gegenüber tritt dann der SaltarellO; 
mit seiner wilden Glut; und der bis zum bachantischen Taumel 
erregten Leidenschaftlichkeit. So steht subjektiv Empfundenes 
neben objektiv Angeschautem; keins aber ist präzis und entschieden 
genug herausgebildet; um wirklich simfonische Form; und dadurch 
plastische Anschaulichkeit zu gewinnen. Der Meister sucht mehr 
zu erläutern, als zu gestalten. 

Fest geformt und scharf gezeichnet ist dagegen wieder die 
charakteristische Ouvertüre, welche er gleichfalls in jener Zeit 
schrieb, zum: „Mährchen von der schönen Melusine^^. Ihre „Fa- 



152 Fünftes Kapitel. 

miliengeschichte" erzählt Mendelssohn wieder selbst, in dem 
Briefe an Schwester Fanny vom 7. April 1834 ^). ;,Ich habe diese 
Ouvertüre zu einer Oper von Conradin Kreutzer geschrieben, 
welche ich voriges Jahr um diese Zeit im Königstädter Theater 
hörte. — Die Ouvertüre (nämlich die von Kreutzer) wurde da 
capo verlangt und missfiel mir ganz apart, nachher auch die ganze 
Oper, aber die Hähnel nicht, sondern die war sehr liebenswürdig, 
und namentlich in einer Scene, wo sie sich als Hecht präsentiert 
und sich die Haare macht, da bekam ich Lust, auch eine Ouver- 
türe zu machen, die die Leute nicht da capo riefen, aber die es 
mehr inwendig hätte, und was mir am sujet gefiel, nahm ich (und 
das trifft auch gerade mit dem Mährchen zusammen) und kurz die 
Ouvertüre kam auf die Welt, und daseist ihre Familiengeschichte/^ 

Wie Mendelssohn überhaupt an seinen Werken so lange 
änderte und verbesserte, als ihm dies nur irgend nöthig erschien, 
so auch an dieser Ouvertüre. Nach einer Mittheilung G. Fink's 
in dem Referat der Leipziger „Allgemeinen Musikzeitung^' über 
diese Ouvertüre, steht am Ende der geschriebenen Partitur: den 
17. November 1835. Wenige Tage vor ihrer ersten Aufführung in 
Leipzig, die am 23. November in dem Concert zum Besten des Pen- 
sionsfonds erfolgte, ertheilte ihr erst der Meister das Imprimatur. 

Es bedarf wol kaum der Erwähnung, dass Mendelssohn 
nicht etwa das Mährchen erzählen wollte. Er schrieb, wie er 
oben ausdrücklich bemerkt, seine Ouvertüre zu Kreutzer's Oper, 
und konnte auf das eigentliche Mährchen selbst nicht so weit direkt 
Bezug nehmen, als bei den übrigen Ouvertüren auf die sie er- 
zeugenden Vorgänge. Wir wiesen an der Sommemachtstraum- 
Ouvertüre nach, wie er den einzelnen Motiven durch die spätere 
Verwendung in Shakespeare's Gedicht einen Commentar giebt, 
und zeigten den Zusammenhang der Ouvertüre: „Meeresstille und 
glückliche Fahrt" mit dem erzeugenden Gedicht. Die „Hebriden- 
Ouvertüre" schon ist in ihren . Details und deren Ausführung 
weniger von dem ursprünglichen Darstellungs-Objekt beeinflusst 
Diese ist freieres Gebilde der Fantasie. Fast mehr noch gilt 



1) Briefe H. pag. 37. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 153 



dies von der in Rede stehenden Ouvertüre. Melusine ist nach 
der Sage das schönste Weib von blendender Farbe, dem präch- 
tigsten Haar und vollendeten Formen; dabei von anmuthigem Be- 
tragen. Durch einen Fluch war sie verdammt immer am siebenten 
Tage schlangenhafte Fischgestalt anzunehmen. Wurde sie in dieser 
Gestalt von einem menschlichen Auge gesehen, so durfte sie nicht 
länger unter Menschen weilen; deshalb hatte sie ihrem zärtlich 
geliebten Gemahl das Gelübde abgenommen, ihr Geheimniss nie zu 
erspähen. Yon den Verwandten aufgestachelt, bricht dieser, nach 
mehrjähriger glücklicher Ehe, das Gelübde, und das treue Weib 
muss von ihm scheiden, um sich herzzerreissendem Jammer hinzu- 
geben. Nur manchmal noch umschwebt sie ihr Haus, um ihre 
Kinder zu sehen; später um ihr Geschlecht auf grosses herein-, 
brechendes Unglück vorzubereiten. 

Dies der Inhalt des Mährchens, den die Ouvertüre nicht zum 
Bewusstsein bringen, sondern auf den sie nur vorbereiten kann, 
wie die Ouvertüre zur Oper auf diese. Es ist unschwer, aus dem 
Hauptmotiv der Einleitung: 



P 



* 
+ 



T T j m j " ^ 



^ 



i 



das die Clarinette zuerst einführt, herauszulesen, dass die Haupt- 
figur der Dichtung ein mährchenhaftes Gebilde ist. . i Aber die an- 
schliessende Cantilene 
Olar. ^ 




^m 



Viola pisz. J 

fei 



■i=i=i 



:i=i^^^^ 



Violoncello. 



1Ö4 



Fünftes Kapitel. 



f^-h^d 



jOs. 




^m 



litt 



überzeugt ans auch, dass Melusine menschlich empfindet. Die 
weitere Verarbeitung in der Einleitung ist dann so duftig^ so hoch- 
poetisch und glänzend, wie das bezaubernde Weib der Sage. Ob- 
wol im Tempo nicht von dem folgenden eigentlichen Sonatensatz 
geschieden, ist es diese Einleitung doch dem Charakter nach. 
Sie ist mehr motivisch entwickelt, während das AUegro (f-moU) 
wie der sogenannte Sonatensatz gebaut und gegliedert ist. In ihm 
werden die finstern Mächte, welche gegen das verzauberte 
Weib — dessen Seelenzustand in der As-dur-Melodie überzeu- 
genden Ausdruck gewonnen hat — ankämpfend entfaltet. Treu 
der Form unc^ der ursprünglichen Idee kehrt die Einleitung wieder, 
aber verändert, die glänzende Erscheinung ist mehr verhüllt, und 
nicht ohne Andeutungen der feindlichen Mächte, welche sie um- 
lauem. Die Wiederholung des eigentlichen AUegrosatzes deutet 
dann auch die Katastrophe an, in dem Aufschrei auf dem ver- 
minderten Septimen- Accorde 




Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 255 



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und licht und glänzend, wie die liebliche Erscheinung vor unsere 
Seele getreten ist, aber nicht ohne Ausdruck des tiefen Schmerzes, 
den sie empfindet, entschwindet sie wieder in dem, der Einleitung 
Itiahe verwandten Coda. 

So ist eins der lieblichsten Gebilde der schöpferischen Fan- 
tasie des deutschen Volkes durch diese Ourertüre Mendelssohn's 
auch musikalisch in die Erscheinung getreten, in einem Tollendeten 
Kunstwerk von monumentaler Bedeutung. 

In den bisher besprochenen Werken dieser Periode der künst- 
lerischen Entfaltung unseres Meisters sind die Einflüsse der neuen 
Umgebung und der veränderten Verhältnisse, unter denen sie ent- 
standen, noch wenig bemerkbar. Es sind vorwiegend ältere Ein- 
drücke, welche er zu reproducieren und darzustellen, zum grossen 
Theil nur formell auszuführen oder umzugestalten unternimmt 
Unter der directen Einwirkung der neuen Verhältnisse stehen da- 
gegen die „Lieder ohne Worte" und die Lieder für eine „Sing- 
stimme", welche er in Düsseldorf schrieb. 

Die „Lieder TJhne Worte" aus dieser Periode sind nicht so 
süss und reizvoll als die früheren, aber sie sind inniger, voll tiefe- 
ren Ausdrucks. Es ist nicht allein die grössere Beife männlicher 
Empfindung, welche der Meister überhaupt erreicht hat, die den 
Liedern tiefem Gehalt verleiht, sondern es sind eine Menge neuer 
Eindrücke, welche er empfangen, neue Erfahrungen, die er ge- 
macht, denen er hier musikalisch Ausdruck giebt. Wir deuteten 
bereits an, welche durchgreifende Umwandlung seine ganze Indi- 
vidualität durch die schmerzlichen und kränkenden Ereignisse der 
letzten Jahre erfahren hatte. Ihre Einwirkung wurde zwar durch 
die grossen Erfolge der nächsten Zeit schon bedeutend gemildert 
und zurückgedrängt, aber nicht ganz verwischt. Seine Anschauung 



156 Fünftes Kapitel. 

von Welt und Leben war eine andere geworden. Beide -erscheinen 
ihm nicht mehr in dem hellenpLichte der ungetrübten schaffens- 
und genussreichen Jugendzeit, aus welcher die früheren Werke 
stammen. Mit der ErkenntnisS; dass die innigste Liebe von den . 
schwersten Verlusten heimgesucht, die redlichste Pflichterfüllung 
oft mit den härtesten Kränkungen und Enttäuschungen bedroht 
wird, hat sich eine stille Wehmuth seiner bemächtigt, die schon in 
diesen „Liedern ohne Worte'' ganz vernehmbar laut wird. Man 
muss die in der Stimmung verwandten aus diesen verschiedenen 
Perioden seines Schaffens betrachten, um den Wandlungsprozess 
ganz zu verstehen. Das erste Lied des zweiten Hefts (Op. 30) 
treibt augenscheinlich aus derselben Grundstimmung hervor, wie 
das erste des ersten Heftes. Beide sind erzeugt durch jene behag- 
liche Glückseligkeit, welche einen Grundzug der Individualität 
Mendelssohn's bildet. Diese aber ist in Italien eine andere als 
am Rheine. Dort nimmt sie nothwendig etwas von der sinnlichen 
Glut des Landes ah , durch welches sie erzeugt wurde. Sie strömt 
in der süssesten Melodik, die ihm charakteristisch ist, aus; die 
weichste Harmonik ist nur aufgeboten, jene noch klangvoller zu 
machen, und der Rhythmus wird in diesem Bestreben fast bis zur 
Monotonie abgeschwächt. Das andere Lied ist nicht weniger 
klangvoll, aber es ist inniger im Ausdruck und darum nicht so voll 
sinnlichen Reizes. Schon die Wahl der Tonarten deutet darauf 
hin. Die Es -dur- Tonart, welche für das zweite der in Rede 
stehenden Lieder gewählt ist, erscheint in ihrer Wirkung eng ver- 
wandt mit der E- dur -Tonart, nur verhüllter und etwas getrübt. 
Das helle, glänzende Colorit dieser Tonart ist in jener mehr ge- 
sättigt durch dunklere Farbentöne. Die Es-dur-Tonart bot daher 
schon ihrem Klang -Charakter nach die rechten Mittel zum Aus- 
druck für die veränderte Art behaglicher Glückseligkeit, welche 
der Meister jetzt empfindet, in der veränderten Umgebung und 
nachd#i er manchen Schmerz gefühlt. Seine Empfindung ist be- 
reichert worden und drängt nach vertiefterm Ausdruck. Dieser 
wird weniger umständlich, in knappster Form erreicht, aber mit 
harmonisch erweiterten Mitteln und mannichfaltigern Rhythmen, 
und so ist die Vertiefung naturgemäss gewonnen. 



Die ersten Jahre der praktischen 'Wirksamkeit. Düsseldorf. 157 

Ein ähnliches Resultat liefert die Vergleichung des Liedes 
No. 3 des zweiten^ mit No. 4 des ersten Heftes, die beide ebenfalls 
in der Grundstimmung verwandt sind. 

Ueberzeugender noch wird die Vergleichung der beiden Gron- 
dellieder. Wir deuteten schon darauf hin, dass das des ersten 
Heftes mehr nur der äussern Situation seine Entstehung verdankt^ 
dass es dieser nur äusserlich angepasst ist. Bas zweite dagegen 
ist weit tiefer erfasst. Mendelssohn schreibt in einem Briefe an 
Fanny ^), in welchem er ihr einige Mittheilungen in Bezug auf ihre 
italienische Reise, die sie mit ihrem Gatten unternahm, macht: 
„Fahr' Abends auf einer Gondel unti begegne den andern schwar- 
zen, eilfertigen Gondeln. Wenn Du da nicht an alle Liebes- 
geschichten und andere Geschichten denkst, die inwendig geschehen 
können, während sie ganz still vorbeischlüpfen, bin ich ein Bauern- 
pferd." Erst das „Venetianische Gondellied" des zweiten Heftes 
giebt auch dieser Anschauung Ausdruck. Wiederum deutet die 
Wahl der Tonart schon auf einen bedeutsamem Inhalt. Die Fis- 
moU-Tonart ist, als Kreuz-Tonart, ihrem Elangcharakter nach von 
der G-moU-Tonart in anderer Weise geschieden, als die Es-dur- 
von der E-dur-Tonart. Wir haben an anderm Orte*) unsere An- 
schauung der Charakteristik der Tonarten ausführlich dargelegt 
Wir finden sie in den eigenthümlichen Beziehungen der Töne der 
Normal-Tonleiter, auf welche das moderne Tonsystem gebaut ist, 
begründet. Wie diese in nähere oder entferntere Beziehung zu 
einander treten, so auch die auf ihnen erbauten Tonarten. Unserer 
Empfindung nach hat der D-dur-Dreiklang, wie die durch ihn be- 
dingte Tonart, ein helleres Klanggepräge, als der tiefere C-dur- 
Dreiklang. Die Ausführung eines Tonstücks in D-dur muss im 
Klange sich ebenso von der Ausführung in C-dur unterscheiden, 
wie der einzelne Ton d von c in der Normal-Tonleiter. ^Die Ver- 
setzung desselben Tonstücks nach einem tiefern Ton, muss ganz 
noth wendig die entgegengesetzte Wirkung, wie die nach einem 
höhern Tone hervorbringen. Weil ferner die Terz e dem Grund- 



1) Briefe II. pag. 240. 

') Lehrbuch der musikalischen Composition ßand II. pag. 21 ff. 



158 Fünftes Kapitel. 

ton c näher verwandt ist, als die Sekunde d, so erhalten wir in 
der E-dur- eine der Normal-Tonart näher verwandte Tonart, ob- 
gleich sie wiederum höher liegt, als die D-dur-Tonart. In diesem 
Sinne gewinnen wir dann sogar in der folgenden F-dur-Tonart eine 
Abschwächung des ursprünglichen Grundtons. Natürlich gilt dies 
nur bei ganz gleicher Gonstruction. Die E-dur-Tonart in' den 
tiefern Lagen wird natürlich weicher im Klange als die C-dur- 
Tonart in den höhern Lagen ausgeprägt, und die F-dur-Tonart 
wird in den höhern Lagen festlicher klingen, als die vorerwähnten 
in den tiefem. Die weitere Charakteristik der Tonarten ist leicht 
einzusehen: die G-dur-Tonart gewinnt den hellen, aber mild plaga- 
lischen Charakter der Dominant, der dann in der A-dnr-Tonart, 
ebenso gesteigert wird, wie der der C-dur- in der D-dur-Tonart. 
Die H-dur-Tonart gewinnt den scharfen Charakter des Leittons. 
Wie ferner die chromatischen Halbtöne als Trübungen oder als 
Steigerungen der diatonischen Töne erscheinen, so auch die auf 
ihnen erbauten Tonarten im Vergleich zu den auf die Normal- 
Tonleiter basierten. Die Des-dur-Tonart erscheint uns verhüllter 
als die D-dur-, die Es-dur-Tonart nicht schreiend oder schwankend 
wie die E-dur-Tonart, aber intensiver im Klange; die Ges-dur- 
und As-dur-Tonart aber verhüllter als die G- oder A-dur-Tonart. 
"Wie femer die auf Cis — das erhöhte C — gebaute Tonart dem- 
gemäss eine Steigerung im Klangcharakter gegen die C-dur-Tonart 
erfährt, wird leicht klar und auch der durchgreifende Unterschied 
der G-moll- und Fis-moU-Tonart ist leicht zu erfassen, wenn auch 
mehr mit der Empfindung als mit dem Yerstande. Die G-moll- 
Tonart nimmt schon als eine auf einem Tone der Normal-Tonleiter 
erbaute Tonart einen mhigern, auf sich selbst gestützten Charakter 
an, als die Fis-moU-Tonart, die auf einem durch Erhöhung er- 
zeugten Ton gebaut ist, also eine Steigerung des Normaltons be- 
zeichnet. Dem entsprechend zieht sie auch zu ihrer weitern Con- 
straction nur Kreuz-Tonarten hinzu, während die G-moU-Tonart 
als mit der B-dur-Tonart verwandt, nur in der Dominant eine 
Tonart des Quintenzirkels gewinnt und sich im üebrigen vor- 
wiegend nach dem Quartenzirkel wendet. Daher erscheint die 
Fis-moU-Tonart in ihrer Wirkung weit mehr beseelt und belebt. 



Die ersten Jahre der praktisdien Wirksamkeit. Düsseldorf. J59 

Yon einer schwer rückhaltenden Glut der Empfindung^ welche 
der G-moU-Tonart weniger eigen ist,, und ihre Wahl deutet bei 
dem zweiten Gondelliede Mendelssohn's schon an, dass er hier 
nicht nur Wellenschlag und Gondoliera nachahmen, also nur äussere 
Situationsmalerei ausführen, sondern dass er zugleich an eine jener 
Geschichten erinnern wollte, an die er denkt, wenn er an den 
schwarzen Gondeln yorüber^hrt Darauf deutet ferner das kurze 
Praeludiom hin, mit seinen scharfen, von Mendelssohn nur 
äusserst selten angewendeten Dissonanzen; vor allem aber auch 
der sehrille Triller, der ganz ausser dem eigentlichen Charakter 
der Gondoliera liegt Er tritt erst pianissimo ein, dann aber auf 
einer noch schärfen Dissonanz als zuerst und im Forte, wie ein 
immer dringender werdendes Warnungszeichen, das auf nahende 
Gefahr deutet für die, welche die stille Nacht in der Gondel ver- 
eint, und der Befürchtung Raum giebt, dass dem dort beginnenden 
oder weiter geführten Liebesroman ein blutiges Ende droht. 

Wie Mendelssohn in diesen Liedern Stimmungen, denen 
er bereits früher Ausdruck verlieh, vertiefte, so erweiterte er mit 
andern den Kreis derselben als Darstellungsobjekte seines künst- 
lerischen Schaffens, Das B-moU-Lied (No. 2) wie das inFis-moll (No. 4) 
sind wildleidenschaftlich, wie keins der frühern Lieder ohne Worte, 
und wie in No. 1 des ersten Hefts die Begleitungsfigur nun an 
die milde Luft Italiens erinnert, so klingt durch No. 5 des zweiteii 
Hefts auch etwas von den Sagen des alten Vater Rhein hindurch. 
Auch die beiden vorerwähnten Lieder dieses Heftes zeugen davon, 
dass sie unter solchen Eindrücken entstanden sind. Dieser durchaus 
consequenten Entwickelung der Individualität Mendels so hn's und 
ihrer künstlerischen Darstellung entsprechen auch die „Lieder für 
eine Singstimme" (Op. 34) aus dieser Periode. Jener volksthüm- 
liche Ton, welcher schon durch einzelne Lieder aus Op. 19 hin- 
durch klingt, ist hier in echt künstlerischen Formen gestaltet. 
Wir erinnerten schon früher daran, dass Mendelssohn's Streben 
weniger darauf gerichtet war, neue Formen zu finden, oder die 
alten zu erweitern und bedeutsam umzugestalten; dass er vielmehr 
bemüht war, diese mit einem neuen Gehalt zu erfüllen, sie im 
Licht seiner eigenen Anschauung erscheinen zu lassen. Wir zeigten. 



160 Fünftes Kapitel. 

wie er sich früh den knappen Formen seiner Berliner Lehrer 
anschlossy zugleich aber a9ch bemüht war^ sie durch die ganze 
Innigkeit seiner Individualität zu beseelen. Diese ist jetzt zur 
höchsten Keife gelangt; und so mussten auch die Lieder den Höhe- 
punkt der Thätigkeit des Meisters auf diesem Gebiet erreichen^ 
Weniger noch als in seinen übrigen Schöpfungen ist er in seinen 
Liedern auf weiter und reicher ausgeführte Details bedacht; 
weit mehr noch als in den ,;Liedern ohne Worte^' ist er bemüht^ 
die Stimmung möglichst treu und mit unwiderstehlicher Gewalt zu 
gestalten. In diesem Streben wird allerdings jene Armuth^ nament- 
lich an harmonischen Wendungen erzeugt, die er selbst beklagt. 
,,Meine eigene Armuth an neuen Wendungen für's Clavier^'^ 
schreibt er an Moscheies ^), „ist mir wieder recht bei dem „Bondo 
hriMant^^ ^), welches ich Dir zueignen möchte, aufgefallen; die sind 
es, wo ich immer stocke, und mich quäle, und ich fürchte. Du 
wirst es bemerken." Das, was Mendelssohn hier vom Ciavier 
erwähnt, gilt auch von seinen übrigen Werken; ganz besonders 
dadurch unterscheiden sich seine Lieder von denen, ihnen sonst 
so nahe verwandten Schubert's und Schumann's. Diese beiden 
Meister der musikalischen Lyrik verwenden meist einen reichen 
harmonischen Apparat, um in knapper Liedform die lyrische Em- 
pfindung möglichst ausführlich zu gestalten, denn namentlich die 
Fülle der harmonischen Mittel bedingt die Mannichfaltigkeit und 
Tiefe des lyrischen Ausdrucks. Diese zu erreichen, liegt weit 
weniger in dem Streben Mendelssohn's; ihm ist es vielmehr um 
den vollen und wahren, unmittelbar und zündend wirkenden Aus- 
druck zu thun, und so musste sich nothwendig der Kreis seiner 
harmonischen Mittel verengen, natürlich nicht r so weit wie bei 
seinen Lehrern. Seine reichere und belebtere Innerlichkeit er- 
forderte zu ihrer künstlerischen Gestaltung an sich schon auch 
harmonische Fülle, aber diese wird bald in gewissem Sinne fest- 
stehend. Eeins seiner Lieder ist harmonisch dürftig; sie sind es- 
nur in ihrer Gesammtheit. Es setzen sich bei ihm gewisse har- 



1) Briefe II. pag. 27. 
8) Op. 29. 



Die ersten Jahre der praktischea Wirksamkeit. Düsseldorf. ^gj 

monische Wendungen und Formeln fest; über welche er nur selten 
hinansgelangt. Daher vermoehte er nicht eine ähnliche Bedeutung 
für die künstlerische Entfaltung des Liedes zu gewinnen^ wie Schu- 
bert und Schumann; aber er erlangte dadurch seine grosse ; yon 
keinem andern erreichte Bedeutung für das volksthümliche Lied. 
Für dieses ist die leichtfasslichstC; die Stimmung entschieden^ aber 
nur in ihren weitern Umrissen darlegende Melodik Hauptsache; 
die Harmonik; aus welcher sie herrortreibt; ist die einfachste nahe- 
liegende; auf welcher zumeist die ganze formelle Gestaltung des 
Volksliedes wie des Kunstliedes überhaupt basiert ist. Mendels- 
sohn erweitert diese liarmonische Grundlage; so weit es in seiner 
reichem Innerlichkeit begründet ist; und giebt ihr zugleich die 
möglichst klangvolle FonU; und indem er dann jene volksthüm- 
liche Melodik auf ihr erbaut; wird diese selbst nicht weniger leicht 
fasslich und wirkungsvoll; aber zugleich innerlicher und mannich- 
faltiger im Ausdruck. Das altdeutsche Minnelied: ;;Leucht't heller 
als die Sonne'^ wie Heine's ;;Auf Flügeln des G^sanges^' oder 
Elingemann's Frühlingslied: ;;Nun brechen im schallenden Reigen^^ 
und das Sonntagslied: ;;Bingsum erschallt in Wald und Flur^' sind 
in dieser Weise von Mendelssohn in Musik gesetzt und zwar 
als Muster dieser Gattung des lyrischen Liedes. Wie beim volks- 
thümlichen Liede sind den Textesworten ihre feinsten Accente 
abgelauscht; aber diese werden dann zu einer weit süssem Melodie 
vereinigt; deren Wirkung noch durch eine gewählte Harmonik eine 
Steigerung erfährt Hiermit hatte Mendelssohn die Liedform 
gewonnen; innerhalb deren er Bedeutendes auch auf diesem Ge- 
biete leisten sollte. Wo er über sie hinauszugehen trachtet; er- 
reicht er nur geringen Erfolg; wie in den beiden andern Liedern 
dieses Heftes: Suleika: ;;Ach um deine feuchten Schwingen'^ und 
Beiselied: ;;Der Herßstwind rüttelt die Bäume^^ Das Bestreben; 
die Stimmung auch in ihren Einzelzügen zu erfassen; hat kaum 
etwas anderes; als die Auflösung der ursprünglich knappen Form 
zur Folge. Man braucht nur Mendelssohn's Composition des 
Suleikaliedes mit der von Schubert zu vergleichen; um klar zu 
sehen; dass es dem jungem Meister nicht gelang; den Text zu er- 
schöpfen; wie dem grössten Meister des Liedes. 

Reissmann, Felix MendelsEOhn-Bartholdy. II 



162 Fünftes Kapitel. 

Die bedeutendsten Erfolge errang Mendelssohn mit diesem 
bewussten Streben nach volksthümlicher Gestaltung der musikalischen 
Lyrik auf dem Gebiete des Chorliedes. Hier gilt es nicht zu 
individualisieren ; sondern nur im Ganzen zu gestalten. Wenn 
mehrere oder grössere Massen zu einem Chor vereinigt werden^ 
um eine einheitliche Stimmung auszutönen^ so darf diese nicht 
weiter individualisiert werden, als dass jeder Einzelne sie für seine 
eigene erkennt; sie darf eben nur so allgemein gefasst werden, 
wie im volksthümlichen Liede. In diesem Sinne componierte Men- 
delssohn auch die drei Volkslieder (Op. 41) für Chor. Schwester 
Fanny hatte ihm dies zum Vorwurf gemacht, und er rechtfertigt 
sich in dem Briefe vom 7. April 1834^) wie folgt: „Du willst 
mich auch noch coramiren wegen der Vierstimmigkeit meiner 
Volkslieder, aber da bin ich beschlagen. Mir scheint das nämlich 
die einzige Art, wie man Volkslieder schreiben kann, weil jede 
Ciavierbegleitung gleich nach dem Zimmer und nach dem Noten- 
schrank schmeckt und weil also vier Singstimmen am einfachsten 
so ein Lied ohne Instrument vortragen können; und wenn der 
Grund zu ästhetisch ist, so nimm den, dass ich für Woringens, 
die dergleichen reizend singen, gern etwas der Art schreiben wollte. 
Im Ernst aber finde ich, dass das Vierstimmige sowohl zum Text 
(als Volkslied) als auch zu meiner Auffassung passt, und somit 
divergiren wir entsetzlich.^^ Mendelssohn's Ansicht ist ent- 
schieden richtig. Das Volkslied, als das Lied der Massen, ist im 
Grunde immer Chorlied, auch wenn es als Gefühlsausdruck eines 
Einzelnen gefasst ist. Heine hat bekanntlich mit der „Tragödie'^, 
wie er die drei, von Mendelssohn als „Volkslieder^^ behandelten 
Lieder nennt, die volksthümliche Romanze: „Es fiel ein Reif in 
der Frühlingsnacht^^ ergänzt und erweitert. Diese Romanze bildet 
natürlich den Mittelpunkt, und wie die volksthümlichen lyrisch- 
epischen Formen überhaupt, ist sie am besten als Chorlied zu 
behandeln. Dann aber war, auch das erste Lied: „Entflieh' mit 
mir und sei mein Weib'' nicht dramatisch, selbst nicht persönlich 
aufzufassen, sondern ebenso wie das dritte: „Auf ihrem Grab, da 



1) Briefe II. png. 37. 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. Jgg 

steht eine Linde^^ als Chorlied. Selbstverständlich muss der Chor 
hierbei mehr einheitlich zusammengefasst, also mehr homophon 
als polyphon geführt werden. Es ist klar, dass je weniger in- 
dividuell, je allgemeiner die Grundstimmung, in welcher die vier 
'Stimmen des Chors zusammengefasst erscheinen, gehalten ist, um 
desto grösser die Freiheit der besondem Führung der einzelnen 
"Stimmen wird. Eine schon an sich mehr individuell verfeinerte 
-Grundstimmung lässt keine so mannichfaltige Auffassung für die 
einzelnen Stimmen zu. Jene erfordert deshalb eine freiere und 
mehr selbständige melodische Führung der Stimmen; diese die 
Vereinigung derselben zur Ausprägung einer reichern und ge- 
wähltem Harmonik. Für die Chor-Romanze und Ballade wird 
die letztere Behandlung auch dadurch bedingt, dass beide mehr rezi- 
tierend gehalten sein müssen. So hat Mendelssohn die drei er- 
wähnten Volkslieder behandelt. Im ersten ist nur der Schluss 
durch eine mehr selbständige Führung der Unterstimmen der Ober- 
stimme gegenüber belebter; im Uebrigen schliessen sich jene an 
diese an. Ganz ähnlich sind die beiden folgenden Lieder behan- 
-delt. Im zweiten ist die zweite Zeile jeder Strophe immer nur 
•drdstimmig gehalten, um den Schluss desto wirksamer zu machen. 

Man muss, um die grosse Feinheit und Freiheit der Aus- 
führung dieser Bomanzen ganz zu erkennen, sie wieder mit den 
andern Liedern dieses Hefts vergleichen. 

Schon das erste: Im Walde: „Ihr Vögel in den Zweigen 
schwank" ist in den einzelnen Stimmen mehr individualisiert; 
jede einzelne löst die Oberstimme zeitweis in Führung der Melodie 
ab, oder unterstützt sie darin in eigenthümlicher Weise. Mehr 
noch geschieht dies in dem Mailied: „Der Schnee zerrinnt, der 
Mai beginnt"; vor allem aber in dem letzten Liede: Auf dem 
See: „Und 'frische Nahrung, neues Blut saug' ich aus freier 
Welt". Die einzelnen Stimmen sind hier mit so grosser Selbstän- 
digkeit geführt, dass der Text nicht durchweg chorisch gesungen 
wird. Gleich im Anfange werden Sopran und Alt, und Tenor und 
Bass mehr zweimalzweistimmig als eigentlich vierstimmig zusammen- 
gefasst; bei der folgenden Zeile sind wieder Sopran und Tenor, 
und Alt und Bass chorisch vereinigt; erst in der nächsten Zeile 



;^ ^j^gsseode Nachsatz vereinigt drei 

Stimn^^ ^' ^^^tt tait einer selbständigen Melodie* 

^le *''^'' ^^^jiseb^ die ^^^ ^-^ges ersten Theils lösen sich die 

^^^'^^^ Oege^ ^^ ^^Jscber Arbeit ab. Der folgende Mittel- 

sS^'' ""'"^LJd znei- üBd dreistimmig gehalten, üeber dem^ 

tM i^ ^'^ hnitenen Oi^elpunkt führen Sopran nnd Alt ihren 

00 '^^^^^ ^t ff aos; ^^^ ^*^" dreistimmig und nach Dur ge- 

getxsg^^^ j ß, rom Bass festgehaltenen Halteton von Sopran^ 

wende* ^^^ ^as^efBhrt wird, und dann vierstinmiig zu Ende 

j^Xt nnd Tß ^^gjten Hälfte des Mittelsatzes erlangt der Tenor 

geht ^ Bedeutung, indem er der neuen Anschauung: ;,Weg 

seXhBtM ^„gdruck giebt, gegenüber den drei andern Stimmen, 

och ifl ;;^^® goldenen Träume" versenkt sind, bis auch sie 

«, «/»r sich anschliessen; der Bass leitet dann in die Grund- 

«ir des ersten Theils, welcher fast unverändert wiederholt 

wird, hinfl^er. 

]^endelssohn hat mit diesen Chorliedern der ganzen 
rattung eiJiß neue Basis gegeben. Diese war seit Jos. Haydn 
gichtigen Musikern, aber etwas handwerksmässig angebaut 
worden. Indem Mendelssohn ihr alle die, in seiner IndividtitL'- 
lität abgeklärten Elemente des Musikempfindens seiner Zeit ver- 
mittelte, führte er sie zu hoher, vielleicht höchster Vollendung* 
Dieser vierstimmige Liedergesang wurde so recht sein eigenstes 
I^enselement, weil er nirgends Anforderungen stellte, die ausser- 
halb der Individualität des genialen Künstlers lagen. Alle sub- 
tilen Feinheiten der Empfindung finden nur so weit hier Berück- 
sichtigung, als sie sich in Ohorweise darstellen und dem Gesammt- 
empfinden vermitteln lassen, und gerade hierin lingt Mendels- 
sohn 's unübertroffene Meisterschaft Dabei gab ihm der vier- 
stimmige Chorsatz die beste Gelegenheit die, an Bach und Haendel 
geschulte Chortechnik zu verwerthen, und dass, und wie er dies 
that, macht seine Chorlieder zu Mustern der Gattung für alle 
Zeit. Der polyphone Begleitung^styl, den Schubert dem Liede 
gewonnen hat, erlangt im Chorliede jetzt höchste Bedeutung. 

Die übrigen Compositionen aus dieser Zeit sind weder an 
sich, noch für seine eigne Entwickelung bedeutungsvoll. Die Ca* 



Die ersten Jahre der praktischen Wirksamkeit. Düsseldorf. 1^5 

priccios (Op. 30)^ Yon denen das eine (No. 3) noch in London, 
4as andere (No. 1) in Berlin und das dritte (No. 2) . in Düssel- 
dorf entstand, sind weitschweifiger und nmständlicher nnd weit 
weniger anziehend als einzelne frühere Tonstücke dieser Gattung. 
Die Vocalwerke: der Chor: ,,Lord have mercy**, der 'in einem 
Album bei Bösenberg in Leipzig erschien, wie die Romanze: 
^^Schlafloser Augen^';- die er für ein von Breitkopf und Haertel in 
Leipzig herausgegebenes Album schrieb, wie das Lied: „Das Wald- 
.schloss^ und „das Todeslied des Bojaren^' zu Immermann's Tra- 
gödie: „Alexis^^ sind Gelegenheitscompositionen im besten Sinne 
und als solche hier nicht weiter zu besprechen. Dagegen ver- 
dient noch ein Tonstück aus der Düsseldorfer Periode besonders 
Erwähnung, weil es einen bedeutsamen Fortschritt in der Ent- 
Wickelung Mendels sohn's bezeichnet. Es ist dies No. 4 der 
als Op. 35 gedruckten: Sechs Präludien und Fugen für das 
Pianoforte. 

Wir wissen, dass er früh auch in den Formen des künstlichen 
'Contrapunkts grosse Fertigkeit^ gewann. Allein die besondere 
Bichtung, in welche er durch sein Naturell, wie durch die ge- 
:sammte Musikentwickelung unserer Zeit getrieben wurde, gewährte 
ihr wenig Baum zu einer durchgreifenden Anwendung. Die Yocal- 
formen, wie die Instmmentalformen, welche der neue Geist er- 
zeugt, erfordern keine ausgebreitete Einführung des künstlichen 
•Contrapunkts. Nachdem diese aber vollständig herausgebildet 
i¥aren, lag es nahe, den neuen Geist auch den altem Formen zu 
vermitteln. Eines der ersten Erzeugnisse dieses Strebens ist das 
oben erwähnte Präludium mit Fuge. Das Präludium ist ein Lied 
— eigentlich Duett ohne Worte. Bisher hatten die Vorspiele 
keine bestimmte, feststehende Form. Sie wurden durch die Ver- 
arbeitung eines durchweg festgehaltenen Motivs aus einer sicher 
ausgeprägten harmonischen Grundlage gewonnen und meist selbst 
ohne durchgreifendere rhythmische Anordnung und Gruppierung. 
^Mendelssohn fasst dies ursprüngliche Präludium als Begleitung, 
über der sich einige seiner reizendsten Melodien erheben, und so 
gelangt diese Form zu einem Inhalt von grösserer Wärme und 
jnehr individueller Wahrheit, als sie bisher hatte. Dem ent- 



166 Fünftes Kapitel. 

sprechend erfährt auch die Fuge eine wesentliche Umgestaltung" 
im Sinne der neuen Richtung. Sie wurde zwar auch in der alten 
Praxis streng gegliedert^ in sogenannten Durchführungen oder 
Wiederschlägen^ aher diese traten nicht so direct unter einander 
in Beziehung; dass sie dadurch zu bestimmten grossem Gruppen 
vereinigt wurden. Der neue Instrumentalstyl aber erfordert- 
eine derartige Anordnung^ und Mendelssohn trägt sie in der 
As-dur-Fuge auch auf die ältere Form über. 

Er fasst die ersten Durchführungen zu einem ersten Theil 
zusammen ; den er auf der Dominante abschliesst. Einen zweiten 
Theil — als Mittelsatz — gewinnt er dann durch Verarbeitung eines 
neuen Motivs, das er im dritten Theil, in welchem wieder das- 
ursprüngliche Thema verarbeitet wird) diesem als Contrapunkt bei- 
giebt, so dass die Fuge eigentlich als Doppelfuge gelten könnte. 
Dem widerspricht indess die geringe Bedeutung der Zwischensätze^ 
welche die einzelnen Durchführungen verbinden. Diese sind meist 
so fest in einander gefügt, dass man deutlich erkennt: die Grup- 
pierung in drei grosse, sicher abgegrenzte Theile galt dem Gom- 
ponisten als Hauptziel. Diese Dreitheiligkeit der Gonstruktion 
aber ist eins der wesentlichsten Momente des neuen Instrumental- 
styls, das sich ebenso in den Formen des Marsches und Tanzes,, 
wie im Scherzo und Adagio und dem eigentlichen Sonatensatz, 
wirksam erweist. 

So zeigt sich uns der Meister nicht nur in dem Bestreben^ 
die neuen Formen für den neuen Geist zu möglichster Vollendung 
zu führen, sondern auch zugleich die alten, von ewig gültiger Be- 
deutung aufs Neue zu beleben, sie im Lichte der neuen An- 
schauung zu zeigen^ Das aber ist das höchste Ziel der Kunst 
unserer Tage. 

Nur erwähnen wollen wir hier noch, dass Mendelssohn be- 
reits seit dem Jahre 1833 an seinem ersten Oratorium „Paulus^^ 
arbeitete. Erst in Leipzig — 1835 — beendete er dasselbe,, 
weshalb wir es auch erst im nächsten Kapitel besprechen. 



Sechstes Kapitel. 



Leipzig. 



Das gesammte öffentliche Musikleben Leipzigs stand bereits 
auf einer hohen Stufe seiner Entwickelung, als Mendelssohn 
die Direction der Gewandhaus-Concerte übernahm, welche Als der 
^Mittelpunkt desselben bezeichnet werden müssen. Im vorigen 
Jahrhundert war es namentlich der „Thomanerchor^^, der Leipzig» 
Ruf, als musikliebende Stadt, verbreitete. Während die meisten 
aüdern Städte die Kirchen- und Currendechöre so vernachlässigten, 
dass sie allmälig ganz in Verfall geriethen und nur noch dürftig 
weiter bestehen, hatte Leipzig die Privilegien des, mit der Tho- 
masschule verbundenen Thomanerchors eher erweitert als verrin- 
gert, so dass dieser bald zu den berühmtesten und vorzüglichsten 
Singchören Deutschlands gehörte. Er besteht aus etwa 60 Schülern 
der Thomasschule, welche neben dem vollständigen Gymnasial- 
unterricht nicht nur die Unterweisung in der Musik unentgeltlich 
gemessen, sondern auch in dem „Alumnat" vollständig unterhalten 
werden. Dem entsprechend wurde auch die Stellung des Thomas- 
cantor zu einer ebenso bedeutenden als einflussreichen, und so ist 
es erklärlich, dass durch Jahrhunderte hindurch eine Reihe der 
besten Meister deutscher Kunst sie inne hatten. , 

Thomascantoren waren zugleich auch die Gründer und eif- 
rigsten Pfleger des sogenannten „grossen Concerts", aus dem am 
Ausgange des vorigen Jahrhunderts die „Gewandhaus-Concerte" 
hervorgiengen. — ' 

Schon zu Bach's Zeit (1736) bestanden in Leipzig zwei öffent- 



• 



Ißg Sechstes Kapitel. 

liehe Concerte in beständigem Flor. Eins derselben wurde Yor. 
Bach dirigiert und ^^ansser der Messe alle Wochen einmal auf 
dem Zimmermann'schen Eaffeehaase in der Eatharinen-Strasse, 
Freitags Abends von 8 bis 10 Uhr^ in der Messe .aber zweimal 
Dienstags und Freitags zu eben der Zeit gehalten/^ Das andere 
wurde von dem Musikdirektor an der Paulinerkirche (und Organist 
zu St. Thomas) Joh. GottL Görner geleitet. 

Wenige Jahre später — 1743 — wurde von 16 Personen, 
,,^owohl adeligen als bürgerlichen Standes^^ das grosse Concert 
angelegt; das als erster Anfang der Gewandhaus-Concerte zu be- 
trachten ist. Johann Friedrich Doles — später Thomascantor — 
dirigierte es. Durch die Drangsale des siebenjährigen Krieges 
erfuhr auch dies Unternehmen mancherlei Unterbrechung. Im 
Friedensjahre 1763 wurde das grosse Concert restituiert, erhielt 
eine eigene Kapelle und in dem Saale zu ;,den drei Schwänen'^ 
ein neues, geräumiges LokaL J. A. Hiller — vortrefflicher Diri^ 
gent und Gesanglehrer — übernahm die Leitung, und so ge- 
langten die „drei Schwanen-Concerte^' rasch zu grosser Bedeutung. 
Die Zahl der Zuhörer wuchs während der nächsten Jahre so an, 
dass sie auch der Saal in den „drei Schwänen'^ nicht mehr zu 
fassen vermochte und so Hess der Bürgermeister der Stadt, Kriegs- 
rath Müller, dem Leipzig überhaupt viel zu danken hat, in den 
Jahren 1779 und 1780 im Zeughause — dem sogenannten Ge- 
wandhause — einen Concert- und Ballsaal einrichten; zugleich 
constituierte sich jene Gesellschaft, welche die sogenannten Ge- 
wandhaus-Concerte begründete. Das Eröffnungs-Concert fand am 
25. November 1781 unter Hiller's Leitung statt, mit der Anord- 
nung, welche im Wesentlichen heute noch beibehalten ist. 

Der Nachfolger Hiller's, als Dirigent der Gewandhaus-Concerte, 
Johann Gottfried Schicht, welcher bei dem Abgange Hiller's — 
1785 — die Direktion übernahm, war ein ebenso trefflicher 
Sänger und Gesanglehrer, wie ausgezeichneter Geiger und Ciavier- 
spieler. Er wurde noch dadurch^ besonders bemerkenswerth, dass 
er sich auch einen Sängerchor heranbildete, welcher die Concerte 
des Gewandhauses unterstützte und der als Anfang der Sing- 
Akademie zu betrachten ist So wusste auch Schicht diese Con- 



Leipsig. 169 

certe nicht nur auf der Stufe zu erhalten , auf welche sie Hiller 
gestellt hatte; sondern er war selbst bemüht und im Stande, sie 
auf eine höhere zu führen. Als er 1810 das Gantorat an der 
Thomasschule übernahm, schied er aus seiner Stellung am Ge- 
wandhause, und diese wurde an 0. H. Ph. Schulz übertragen, 
welcher bis an seinen 1827 erfolgten Tod in derselben verblieb. 
Auch er wird als ^umsichtiger und gewissenhafter Dirigent gerühmt, 
der, wenn er auch den Concerten keinen neuen Glanz verleihen 
konnte, doch sie auch nicht sinken liess. Sein Nachfolger wurde 
Chr. August Pohlenz, der sich namentlich als- Gesanglehrer einen 
bedeutenden Buf erwarb. Er führte die Direktion der Gewand- 
haus-Goncerte bis zum Jahre 1835, in welchem, wie bereits er- 
wähnt, Mendelssohn als Dirigent gewonnen wurde. Nur die 
Leitung der Sing- Akademie behielt Pohlenz bis an seinen — 1 843 — 
erfolgten Tod. Auch er hatte mit dem redlichsten Eifer darnach 
gestrebt, die seiner Leitung anvertrauten Institute auf einer ihrem 
Bufe. entsprechenden Höhe zu erhalten. Dass ihm das gelungen 
war, dafür sprechen die Berichte über die zahlreichen Aufführun- 
gen während seiner langjährigen Direction. Erst als man in 
Leipzig Aussicht hatte, Mendelssohn zu gewinnen, bildete sich 
«ine Partei, welche auf die Mängel der bisherigen Leitung hinwies, 
gegen welche jedoch der Redakteur der „Allgemeinen Musikzeitung'^ 
O. Fink mehrmals für Pohlenz eintritt. Noch an den Bericht 
über das erste Goncert, welches Mendelssohn im Gewandhanse 
leitete, knüpft Fink den Wunsch: „Und so. gereiche denn Alles 
2um Segen! Und es wird so sein, geht Alles unter den Vorzüg- 
lichsten in einigem Geiste und in frommer Liebe zur Kunst ohne 
kleinliche Eigensucht, die nur die Schwäche plagt.^^ 

Das beste Zeugniss über die bisherige Leitung der Gewand- 
haus- Goncerte giebt Mendelssohn selbst, in dem Urtheil, das 
«r über seine neue Stellung bald nach Antritt derselben abgiebt: 
^,Ich kann Euch gar nicht sagen^', schreibt er am 6. October 
1835 an seine Eltern *), „wie zufrieden ich mit diesem Anfang 
l)in, und mit der ganzen Art, wie sich meine Stellung hier an- 



») Briefe II. pag. 101. 



]70 Sechstes Kapitel. 

lässt Es ist eine ruhig ordentliche Geschäftsstellnng; man merkt^ 
dass das Institut seit 50 Jahren besteht^ und dabei scheinen die 
Leute mir und meiner Musik recht zugethan und freundlich. Das 
Orchester ist sehr gut^ tüchtig musikalisch ^ und ich denke in 
einem halben Jahr soll es noch besser werden^ denn mit welcher 
Liebe und Aufmerksamkeit diese Leute meine Bemerkungen auf- 
nehmen und augenblicklich befolgen^ das war in den beiden Proben^ 
die wir bis jetzt hatten^ ordentlich rührend; es war immer ein 
Unterschied^ als ob ein anderes Orchester spielte. Einige Mängel 
sind noch im Personal^ aber sie werden wol nach und nach ab- 
gestellt werden^ und ich glaube einer Reihe sehr angenehmer 
Abende und guter Aufführungen entgegen sehen zu können.^ la 
einem andern Briefe ^) heisst es in Bezug hierauf: ^^Meine Stellung' 
hier ist von der allerangenehmsten Art Willige Leute, ein gutes 
Orchester, — das empfänglichste, dankbarste musikalische Publi- 
kum, — dabei gerade so viel zu thun, als mir lieb ist, Gelegen- 
heit meine neuen Sachen sogleich zu hören — das ist wol sehr 
wünschenswerth." In derselben Weise schreibt er auch an Hiller*), 
und als er von Frankfurt aus seiner Schwester Fanny das dortige 
Musikleben beschreibt*), knüpft er die Bemerkung an: „Wenn ich 
das hiesige Orchesterleben mit dem Leipziger vergleiche, so ist 
mir wieder wie damals, als ich von Düsseldorf kam und mich 
im Paradies glaubte/^ In einem andern Briefe an Fanny ^) schreibt 
er: „Ich habe heute einen Brief aus Düsseldorf erhalten, mit 
Nachrichten über das dortige Musiktreiben, und mit der Auf- 
forderung, den Paulus bald zum Musikfeste zu schicken. Ich kann, 
nicht leugnen, dass ich, als ick die Beschreibung der Goncerte 
dort, nebst einigen eingelegten Zetteln davon las und mir das 
dortige Wesen vergegenwärtigte, ein angenehmes Gefühl über die 
Veränderung meiner Lage hatte. Vergleichen kann man's gar 
nicht, denn während sie dort fortwährend Zank und Streit und 
kleine Kritteleien treiben, so habe ich hier diesen ganzen Winter 



») Briefe 11. pag. 119. 
«) Ebend. pag. 160. 
«) Ebend. pag. 192. 
*) Ebend. pag. 117. 



Leipzig. 171 

hindurch noch keinen verdriesslichen Tag; fast kein ärgerlichem 
Wort von meiner Stellung und viele Freuden und Genüsse 
gehabt" 

Das erste Goncert^ welches Mendelssohn im Gewandhause 
dirigierte, fand am 4. October 1835 statt und zwar mit dem 
günstigsten Erfolge. Er wurde bei seinem Auftreten mit lauten 
Beifallsbezeugungen empfangen. Die Ouvertüre; „Meeresstille und 
glückliche Fahrt'^ eröffnete das Concert; sie wurde lebhaft applau- 
diert Wie. Mendelssohn selbst in dem oben erwähnten Briefe 
schreibt, giengen die folgenden Stücke: Scene und Arie von Weber^ 
von FrL Grabau gesungen, das Violinconcert von Spohr, welches 
Musikdirector Gehrke aus Berlin spielte, wie die Introduktion aus 
Cherubini's „Ali Baba", an deren Ausführung sich auch die Sing- 
Akademie und der Thomanerchor betheiligten, weniger gut Da- 
gegen wurde die im zweiten Theil folgende B-dur-Symphonie von 
Beethoven vortrefflich ausgeführt, und die Leipziger jubelten nach 
jedem Satze. 

Auch in den Gewandhaus-Ooncerten wurden bisher die Sym- 
phonien durch den Goncertmeister vom ersten Geigenpult aus diri- 
giert. Mendelssohn führte auch hier gleich mit dem ersten 
Concert, das er leitete, die neue Praxis ein, nach welcher der 
Musikdirektor die Direktion aus der Partitur übernimmt. 

Wenige Tage darauf, am 9. October unterstützte er Moscheles,- 
damals Professor an der Londoner Akademie, in dem Concert,. 
das dieser während seines vorübergehenden Aufenthalts in Leipzig 
veranstaltete. Er spielte mit ihm dessen: „Hommage ä Haendel" 
und dirigierte die „Hebriden-Ouvertüre". 

Das zweite, am 11, October stattfindende Abonnements-Concert 
brachte als hervorragendste Nummer das Schlussfinale aus dem 
„Don Juan", welches bei der Theatervorstellung meist weg bleibt f 
das dritte die A-dur- Symphonie von Beethoven;' das vierte eine 
Symphonie von Onslow und Mendelssohn's Clavier-Concert; 
das fünfte das Finale aus Montecchi und Capuletti; das sechste 
das erste Finale aus Titus und die Eroica; das siebente eine- 
Symphonie von Ries; das achte, das am 13. December stattfand,, 
die Ouvertüre zur „schönen Melusine" zum zweiten Mal. Danebea 



^12 Sechstes Kapitel. 

wirkte Mendelssohn auch in andern Concerten mit, wie am 9. No- 
vember in dem von Clara Wieck ^) veranstalteten, in dem er mit der 
Concertgeberin und einem Herrn Rakemann Baches Tripelconcert in 
D-moll spielte. So hatte er in diesen wenigen Wochen hinläng- 
lich dargethan, wie ernst und gewissenhaft er die Interessen des 
ihm anvertrauten Instituts wahrte. Eine Reihe der besten Meister- 
werke hatte er in so kurzer Zeit und zwar meist in der vor- 
trefflichsten Ausführung dem Publikum vorgeführt, so dass dies 
ihn schon jetzt enthusiastisch verehrte. Wie erwähnt stand das 
Leipziger Gewandhaus-Orchester in Bezug auf die technische 
Ausführung bereits vor Mendelssohn in gutem Ruf, und auch 
in Hinsicht auf die feinere Auffassung hatte der Concertmeister 
Matthäi manches bei ihm erreicht. Allein gerade nach dieser 
^eite fand Mendelssohn noch ein weites Feld zu erfolgreicher 
Thätigkeit Als einer der geschmack- und verständnissvollsten 
'Claviervirtuosen seiner Zeit, wusste er selbst die technische Aus- 
führung der Orchesterwerke im Gewandhause zu höherer Voll- 
kommenheit zu führen; sein eingehendes, durch die allseitigste 
Bildung unterstütztes tiefes Yerständniss der Meisterwerke aller 
Länder und Jahrhunderte, wie seine grosse Befähigung dies in 
wenigen Worten auch Andern zu erschliessen, machten es ihm 
möglich Aufführungen zu erzielen, wie sie bisher kaum geahnt 
worden waren. Eine solche Verwendung der dynamischen Mittel, 
^ine so meisterhafte Gruppierung der einzelnen Partien, und die 
.gewissenhafteste Scheidung in Haupt- und Nebenpartien, eine solche 
schwunghafte und feurige Ausführung hatte man in Leipzig bisher 
kaum möglich gehalten, und mit stets wachsender Bewunderung 
jschloss dies sich dem genialen Meister an. 

In diese ersten Tage seines Leipziger Aufenthalts fallen auch 
einige andere, zwar nicht bedeutende, aber doch ihn angenehm 
berührende Ereignisse, wie der Besuch seiner Schwester Fanny 
mit ihrer Familie und ein längerer Aufenthalt Chopin's in Leipzig. 
Namentlich über letztern berichtet er ziemlich ausführlich in dem 
Briefe vom 6. October 1835.^) Während dessen Anwesenheit 

^) Später, wie bekannt: Gattin Robert Schumauas. 
2) Briefe II. pag. 99. 



Leipzig. 175 

noch kamen auch HaendeVs Werke in 32 Bänden an^ welche da& 
Gomit^ des Kölner Mnsikfestes dem Dirigenten Mendelssohn als 
Geschenk übersandte ; und beide hatten ^^eine kindische Freude^ 
daran. Einen silbernen Pokal — den Bayenthurm^ das Markt-^ 
zeichen der Stadt darstellend — hatte Mendelssohn von einer 
Zahl seiner Verehrer bald nach Beendigung des Festes erhalten. 
— Da traf ihn mitten in diesen Tagen reicher Thätigkeit und 
frohen Genusses ein erschütternder Schlag. Sein Vater starb am 
19. November 10^2 Uhr ^^unerwartet^ wie er fes sich gewünscht^V 
Wir haben schon früher angedeutet^ wie schwer Mendels.sohn 
dadurch gebeugt wurde. ;^s ist das grösste Unglück''^ schreibt er 
an Schttbriog, ^) ;;Was mir widerfahren konnte^ und eine Prüfung^ 
die ich entweder bestehen ^ oder daran erliegen mus& Ich sage 
mir dies jetzt nach drei Wochen^ ohne jenen scharfen Schmerz- 
der ersten Tage^ aber ich fühle es sicherer: es muss für mich ein 
neues Leben anfangen^ oder alles aufhören — das alte ist nun 
abgeschnitten.^^ Einige Beruhigung gewährt es ihm; dass seinem 
Vaters Ende so ruhig war, wie es sich dieser von Gott erbeten 
hatte. ;;Gott hat meinem Vater^', schreibt er in dem erwähnten 
Briefe weiter, ,,die Bitte, die er lange wiederholt hatte, gewährt;, 
sein Ende war so ruhig und sanft, und so unerwartet schnell,, 
wie er es sich gewünscht hatte; Mittwoch den 18. war er noch 
von allen den Seinigen umgeben, ging Abends spät zu Bette,, 
kl^e Donnerstag früh ein wenig, und um 10^/^ Uhr war seia 
Leben geendet. Die Aerzte wissen der Krankheit keinen Namen 
zu geben. — Gerade so soll mein Grossvater Moses gestorben- 
sein, wie der Onkel uns sagte; in demselben Alter, ohne Krank- 
heit, heiteren und ruhigen Sinnes. Ich weiss nicht'', fährt er dann 
fort, „ob Du wusstest, wie besonders seit einigen Jahren mein Vater 
gegen mich so gütig, so wie ein Freund war, dass meine ganze 
Seele an ihm hing, und ich während meiner langen Abwesenheit 
fast keine Stunde lebte, ohne seiner zu gedenken; aber da Du 
ihn in seinem Hause mit uns Allen, und in seiner Liebenswürdig- 
keit gekannt hast, so wirst Du Dir denken können, wie mir jetzt 



1) Briefe II. pag. 104. 



}74 Sechstes Kapitel. 

%u Muthe ist/^ — Auch in mehreren spätem Briefen noch spricht 
jsich sein tiefer Schmerz über den herben Verlust aus; grosse Be- 
ruhigung findet er darin^ dass ihn seine Mutter so wttrdig und ge- 
fasst erträgt; wie endlich in dem Gedanken: nach wie vor nach 
der Zufriedenheit des Vaters zu streben. Er ^^zwingt sich zu 
jseinen (Leipziger) Verpflichtungen, um sich über die erste Zeit, 
in der man am liebsten ganz unthätig wäre, nicht nutzlos hinweg 
2U bringen/' 

Diesen Verpflichtungen unterzog er sich auch bald wieder mit 
der gewissenhaftesten Sorgfalt. Fast jedes Ooncert brachte den 
entzückten Leipzigern eine Ueberraschung: durch Aufführen eines 
neuen, oder doch weniger bekannten, wie durch die vollständig 
neue und eigenthümliche Auffassung und vollendete Ausführung 
"beliebter älterer Werke. Selbst Mozart's und Haydn's Sinfo- 
nien, die Lieblinge der Leipziger wie der gesammten Nation in 
jener Zeit, gewannen unter Mendelssohn's Leitung neuen Reiz. 
Die noch weniger bekannten, gewaltigen Tonschöpfungen eines 
Bach, Haendel und Beethoven reihte er durch ewig muster- 
gültige Aufführungen dem Musikleben Leipzigs zu bleibendem Be- 
sitz ein. So brachte das 10. Gewandhaus -Concert (am 11. Fe- 
bruar 1836) Beethoven's 9. Sinfonie, unter Mendelssohn's 
Leitung ,so vortrefflich ausgeführt, dass dies gigantische Werk 
«inen Erfolg errang, wie vorher weder in Leipzig noch an einem 
'andern Orte. Die grosse Sorgfalt, welche Mendelssohn auf 
£charfe Gliederung und Gruppierung der rh}'thmischen Partien über- 
haupt beim Einstudieren der Orchesterwerke verwandte, erwies 
sich namentlich bei der grössten Sinfonie Beethoven's ausseror- 
dentlich erfolgreich. Nur dadurch, dass die kolossalen Verhält- 
nisse derselben übersichtlich und anschaulich werden, ist es mög- 
lich sie zu verstehen und zu würdigen. Ein anderes bedeutenderes 
Werk Beethoven's, das Tripel-Concert (für Violine, Violoncello 
und Pianoforte) wurde noch in diesem Winter — am 25 März in 
einem Benefiz -Concert für Fräulein Grabau — zum ersten Male 
aufgeführt Neben Mendelssohn, welcher die Ciavierstimme aus- 
führte, wirkten als Solo -Cellist der Vater der Benefiziantin — 
Orabau, — als Solo -Violinist aber Ferd. David mit Namentlich 



Leipzig. 175 

durch diesen vortrefflichen Geiger gewann das Gewandhaus -Or- 
chester eine bedeutende Kraft Mendelssohn, seit einer Reihe 
von Jahren mit ihm befreundet, hatte, als er ihn nach langer Zeit 
in Berlin, am Sarge seines Vaters, wiedergefunden, ihn bewogen 
mit nach Leipzig zu gehen. Am 10. December 1835 trat David 
^um ersten Mal im Gewandhaus -Concert auf, mit einem so durch- 
greifenden Erfolge, dass sofort der Wunsch rege wurde, ihn an 
Stelle des, am 4. November verstorbenen Concertmeister Matthäi 
für das Gewandhaus zu gewinnen. Mit dem 25. Februar 1836 
trat er diese neue Stellung auch wirklich an, und wie treu er un- 

m 

sem Meister Mendelssohn in seinen Bestrebungen für Hebung der 
Leipziger Musikzustände unterstützt hat, ist hinlänglich bekannt. 
Namentlich als Orchestergeiger hat David einen europäischen Ruf 
erworben. Sein Antheil an der Ausbildung des Gewandhaus- 
Orchesters bis zu höchster Virtuosität ist nicht gering. Unüber- 
troffen ist die Art und Weise, wie er den Intentionen Mendelssohn's 
folgte, um sie sofort dem Orchester zu vermitteln; dadurch gewann 
er einen durchgreifenden Einfluss nicht nur auf die Streichinstru- 
tnente, die er mit seltener Energie und mit feinstem Verständniss 
^u führen weiss, sondern auch auf die Blasinstrumente. Nicht 
minder gross sind seine Verdienste um die Pflege der Kammer- 
musik. Die, von seinem Vorgänger bereits eingerichteten Quartett- 
Abende zeigten ihn auch als einen vortrefflichen Quartettgeiger 
imd sie erreichten gar bald einen nicht minder verbreiteten Ruf 
als die Gewandhaus -Goncerte. Fast noch grössere Bedeutung ge- 
wann er als Lehrer an dem später errichteten Conservatorium in 
Leipzig; eine bedeutende Reihe der besten Geiger in unsem deut- 
schen Orchestern sind aus seiner Schule hervorgegangen. Wie 
sehr ihm Mendelssohn zugethan war, das ersehen wir nament- 
lich aus dem Briefe, den dieser von Berlin unterm 30. Juli 1838 
an ihn richtete. 

Eine so überaus reiche und vielseitige praktische Thätigkeit, 
wie sie Mendelssohn in diesem Winter entwickelte, beschränkte 
natürlich seine selbstschöpferische. Ausser der Vollendung seines 
grossen Oratoriums: „Paulus^' erwähnt das Verzeichniss seiner 
Werke nur ein Lied und mehrere Klavierstücke, die in Leipzig 



17g Sechstes Kapitel. 

1836 entstanden. Des Meisters Absicht war nrsprttnglich das 
Oratorium schon früher^ für eine Aufftthrung in Frankfurt zu* 
vollenden. In dem Briefe an den Vater vom 3. April 1835 aus 
Düsseldorf^) schreibt er hierüber: ^ein Oratorium wird erst im 
November in Frankfurt aufgeführt werden, wie mir Schelble^^ 
schreibt; und so lieb es mir wäre, wenn Du es bald hörtest, so 
möchte ich doch noch lieber, Du hörtest es bei dem Musikfeste 
im nächsten Jahre zuerst Um dies biestimmt anzunehmen, habe 
ich mir vorbehalten, die Aufführung in Frankfurt abzuwarten, da^ 
mit ich selbst es erst höre und wisse, ob es für das Musikfest 
passt; aber wenn das der Fall ist, wie ich hoffe und wünsche, so 
wird sich's da viel schöner ausnehmen, und dann ist es das Musik- 
fest, das Du lieb hast, und Pfingsten statt November, und beson- 
ders werde ich dann schon wissen, ob es Dir gefallen wird oder 
nicht, worüber ich jetzt noch nicht sicher bin." 

Diese projektierte Aufführung fand bekanntlich nicht statt; 
die erste erfolgte beim rheinischen Musikfeste am Pfingstsonntag 
den 22. Mai 1836 in Düsseldorf. Die Proben waren bisher von 
Rietz so sorgfältig geleitet worden, dass Mendelssohn, als er 
am 8. Mai in Düsseldorf ankam, sein Werk vollständig einstudiert 
vorfand. Die Solis wurden von Frau Fischer-Achten, Fräulein 
Grabau, Herrn Schmetzer und Wersing gesungen. Es ist hinläng- 
lich bekannt, einen wie glänzenden Erfolg das Werk schon bei die- 
ser ersten Aufführung errang. Nur Mendelssohn selbst war 
noch nicht damit zufrieden; er nahm mit ihm so durchgreifende 
Veränderungen vor, dass die vorhandenen bereits gedruckten Stim- 
men unbrauchbar wurden. 

Es waren dies meist Kürzungen, sowol im Grossen und Ganzen, 
wie an den einzelnen Nummern. Mehrere Stücke beseitigte er ganz, 
andere wie die H-moll-Arie des Paulus kürzte er bis auf ein Drittel 
ihrer ursprünglichen Fassung. In dieser Gestalt erst wurde dann 
das Oratorium gedruckt und machte in wenig Jahren seinen Triumph- 
zug durch ganz Europa. 



1) Briefe 11. pag. 93. 

^) Dirigent des Cäeilienvereins iu Frankfurt a. M. 



Leipzig. 177 

Mendelssohn hatte dieser ersten Aufführung, wie er selbst 
an Schleinitz schreibt, mehr wie ein Zuhörer beigewohnt. „Mir 
war es sonderbar." heisst es in dem betreffenden Briefe^), „bei 
der ganzen Probenzeit und Aufführung dachte ich nur blutwenig 
an's Dirigieren, sondern lauschte darauf, wie sich das Ganze 
machte, und ob es mir recht wäre, ohne irgend an etwas anders 
zu denken. — Wenn die Leute mir Tusch brachten, oder klatsch- 
ten, so .war mir's wohl einen Augenblick lieb, aber dann kam mir 
der Vater wieder in den Sinn, und dann suchte ich wieder die Ge- 
danken an meine Arbeit zu gewinnen." 

Am zweiten Tage des Düsseldorfer Musikfestes hatte Men- 
delssohn wieder vollauf Gelegenheit, sein eminentes Directions-: 
talent zu entfalten. Ausser der grossen, erst kurz vorher ver- 
öffentlichten Leonoren- Ouvertüre, Mozarts: „Davidde penitente^^ 
und einem Psalm in Es von Haendel brachte das Concert dieses 
zweiten Tages auch Beethovens neunte Sinfonie, deren Auffüh- 
rung mit so grossen Massen natürlich noch grössere Schwierigkei- 
ten bereitete, als in Leipzig. Bei dem Concert des dritten Tages 
betheiligte sich Mendelssohn endlich auch noch als ausübender 
Künstler, indem er mit Ferdinand David die sogenannte Kreutzer- 
Sonate (Op. 47) spielte. Das Fest-Comit6 hatte als Zeichen seines 
Dankes ein höchst sinniges Geschenk für den vortrefflichen Diri- 
genten gewählt: ein Prachtexemplar der Partitur des Paulus mit 
Zeichnungen, die Hauptmomente des Oratoriums darstellend, und 
von ausgezeichneten Künstlern Düsseldorfs: S^^rötter, Hübner, 
Steinbrück, Mücke und Mendelssohn's Schwager, dem Hofmaler 
Hensel, ausgeführt. 

Den Sommer brachte Mendelssohn in Frankfurt a. M. zu. 
Durch die andauernde Krankheit des Dirigenten Schelble waren 
die Uebungen des dortigeif Cäcilienvereins sehr ins Stocken ge- 
rathen, und so hatte man bereits Anfang des Jahres Mendels- 
sohn die Direction des Vereins angetragen. In der Voraussetzung, 
dass sein Freund Schelble sich wieder erholt, „und dass er ihm 
vielleicht einen Dienst leistet, wenn er sein Institut den Sommer 



1) Briefe II. pag. 127. 
Beissmann, Felix Mendelssohns-Bartholdy. 12 



178 Sechstes Kapitel. 

wieder in Bewegung bringt," übernahm er gern die Vertretung, 
„obgleich alle Reis^läne darüber flöten gingen^^ „Am Sonnabend 
den 4ten werde ich nach Frankfurt gehen", schreibt er an. seine 
Mutter kurz nach dem Musikfest von Düsseldorf unterm 1. Juni 
1836'), „und heut über 8 Tage dort den Cäcilien- Verein zum 
erstenmale dirigieren. — Freilich ist mein schöner Schweizerplan 
und das Seebad in Genua dadurch zu Wasser geworden; aber dass 
ich dem prächtigen Schelble und seinem Unternehmen einen Dienst 
leisten kann, ist mir auch sehr viel werth. Es war darauf und 
daran, dass der Cäcilien -Verein auseinander gehen sollte, und 
namentlich schien Schelble die Lauigkeit zu fürchten, die unter 
den Mitgliedern bei seiner Abwesenheit herrschen würde. Da sie 
nun alle glaubten und hofften, dass ich durch meine Gegenwart 
das ändern könnte, so bedachte ich mich nicht, obwohl die Frank- 
furter Musiker sich verzweifelt wundem werden, und ich will nur 
sehen, wie viel in 8 Wochen zu thun ist." In diesem Briefe 
spricht er auch seine Freude darüber aus, dass er nun festen Fuss 
in Deutschland gefasst hat, und nicht seiner Existenz halber nach 
dem Auslande zu gehen braucht. „Das hat sich", meint er, „na- 
mentlich seit seiner Leipziger Stellung gezeigt; er wird jetzt 
überall so aufgenommen, wie es sich ein Musiker nur wünschen 
könne." 

In Frankfurt befand er sich halb äusserst behaglich. Der 
Cäcilienverein zeigte sich ihm sehr freundlich und so machte es 
ihm Freude, ihn zu fördern, so viel es in der kurzen Zeit nur aa- 
gieng. Auch dass Hiller, auf den er viel hielt, die ganze Zeit zu- 
fällig dort zubrachte, hält er' für einen grossen Gewinn. Eine be- 
sonders anziehende Episode war ihm auch seine Begegnung mit 
Rossini, den er bei Hiller traf; er beschreibt sie in dem Briefe 
vom 14. Juli«). 

Zu eignen Schöpfungen gewann er auch in Frankfurt noch 
nicht die nöthige Sammlung; nur die Umarbeitung des Paulus 
wurde hier beendet. „Die ganze Zeit", schreibt er an Rebecka 



^) Briefe II. pag. 123. 
2) Ebend. pag. 128. 



Leipzig. 1 79 

unterm 2. August^), „dass ich hier bin, habe ich noch an dem 
Paulus gearbeitet, weil ich ihn nun einmal so vollkommen als mir 
möglich ist, herausgeben will; auch weiss ich bestimmt, dass der 
Anfang des ersten, und das Ende des zweiten Theils ungefähr drei- 
mal so gut geworden sind; also war's meine Pflicht. Denn es ge- 
lingt mir in manchen, namentlich in Nebensachen, bei so einer 
grossen Arbeit erst nach und nach, meinem eigentlichen Gedanken 
nahe zu kommen und ihn recht klar hinzustellen; bei den Haupt- 
sachen und -Stücken kann ich freilich nachher nichts mehr än- 
dern, weil sie mir gleich so einfallen; aber um das von Allem 
sagen zu können, dazu bin ich noch nicht weit genug. Nun arbeite 
ich aber schon etwas mehr als zwei Jahre an dem einen Orato- 
rium; — das ist allerdings sehr lange, und ich freue mich auf 
4pn Moment, wo ich auch mit den Druckcorrecturen fertig werde, 
und was anders anfangen kann.^^ 

Das bedeutsamste Ereigniss dieses Aufenthalts war für ihn 
selbst jedenfalls seine, noch vor seiner Abreise erfolgende Verlo- 
bung mit C^cilie Jeanrenaud, jüngster Tochter eines reformierten 
Predigers in Frankfurt, und Schwester der Julie Jeanrenaud, wel- 
eher das Liederheft Op. 34 gewidmet ist. 

Einen weitern Ausflug machte Mendelssohn nach Scheve- 
ningen, um durch Seebäder seine angegriffenen Nerven zu stärken 
und kehrte dann im Herbst wieder in seine Stellung nach Leipzig 
zurück. Das erste Gewandhau s-Concert fand am 2, October statt, 
und brachte als Neuigkeit die grosse Leonoren-OuvertOre. Wie 
im vorigen Winter war Mendelssohn auch in diesem fortwährend 
darauf bedacht, das Interesse des Publikums an den Concerten zu 
steigern und zu erhalten. So brachte das dritte Goncert die 
zweite Leonoren - Ouvertüre in einer so vorzüglichen Aufführung, 
dass sie stürmisch da capo verlangt wurde. Ein Hauptereigniss 
dieses Winters war die Aufführung des „Israel in Egypten^^, welche 
am 7. November 1836 in der erleuchteten Paulinerkirche statt- 
fand. Neu war für Leipzig die Mitwirkung der Orgel, für welche 
Mendelssohn wieder, wie schon zum „Salomon'^ für das Dussel- 



1) Briefe If. i>ag. 134. 

12* 



230 Sechstes Kapitel. 

dorfer Musikfest; nach dem bezifferten Bass continuo die Orgel-^ 
stimme sorgfältig ergänzt hatte. Dem^ nahe an 300 Sängern und 
Sängerinnen zählenden Chor gegenüber war auch das Orchester ent- 
sprechend verstärkt. Die Soli's waren' in den Händen von Künst- 
lern und kunstgeübten Dilettanten , und da das Ganze mit der 
grössten Sorgfalt einstudiert war, so machte es wieder den gewal- 
tigsten Eindruck. Leipzig freute sich dieser Aufführung wie eine» 
„aus eigenen Mitteln veranstalteten Musikfestes". Ein zweites- 
feierte es schon Ausgang des Winters, am 16. März 1837, a» 
welchem Tage, wiederum in der Paulinerkirche, mit einem noch 
zahlreichern Chor unter Mendelssohn's Leitung dessen „Paulus'*^ 
aufgeführt wurde. 

Kurze Zeit darauf fand in Frankfurt seine Vermählung statt* 
Welch dauerndes Glück ihm dadurch bereitet wurde, das spricl^t 
er in mehreren seiner Briefe mit warmer und tiefer Empfindung^ 
aus. „Es hat sich", schreibt er von Bingen unterm 14. Juli 1837 
an Schubring ^), „seit wir uns nicht gesehen haben, in den we- 
nigen Monaten so viel und so herrlich mit mir verändert, dass 
ich Dir's gar nicht zu sagen weiss. — Du wirst, wie ich hoffe^ 
im nächsten Winter einmal bei mir wohnen, und einige Tage ganz 
mit uns zubringen — dann siehst Du in kurzer Zeit, was ich 
Dir in der längsten doch nicht beschreiben könnte"; und wieder- 
bolt berichtet er an seine Freunde Hiller, Klingemann und andere 
von der glückseligen Behaglichkeit seines Familienlebens. 

Er brachte den ganzen Sommer in Frankfurt und am Rhein 
zu. Mitte September gieng er nach Birmingham zum Musikfeste 
— das am 19. — 22. September stattfand — und auf welchem 
„Paulus" in England zum ersten Male aufgeführt wurde. Ueber 
die Triumphe, welche er hier wieder errang, berichtet er an seine 
Mutter 2): „Das muss ich Dir aber sagen, weil ich weiss, dasses 
Dich freut, dass ich einen so glänzenden Erfolg noch niemals ge- 
habt habe, und ihn wohl nie entschiedener haben kann, als bei 
dem Musikfest. Der Applaus und das Zurufen, wenn ich mich 



1) Briefe II. pag. 149. 

2) Ebend. pag. 15Ö. 



Leipzig. 181 

nur sehen Hess, wollte gar nicht aufhören ^ und machte mich zu- 
-weilen wirklich lachen, weil ich z. B. hei einem Ciavier -Concert 
gar nicht dazu kommen konnte , mich Yor's Instrument zu setzen; 
und was besser ist als der Beifall, und was mir meinen Erfolg 
verbürgte, sind die Anerbietungen, die mir von allen Seiten ge- 
macht werden, und die diesmal noch ganz anders lauten als je- 
jnals sonst/^ 

Am 2. October, Nachmittags 2 Uhr, traf er wieder in Leipzig 
•ein, und um 6 Uhr dirigierte er bereits im ersten Abonnements- 
Ooncert dieses Winters die Jubel - Ouvertüre und die C-moU 
Sinfonie. „Die Posaunen und Pauken'^, schreibt er an seine 
3iutter^), „strengten sich so an, dass mir allerdings am Schluss 
4es Concerts etwas caput zu Muthe war.^^ Auch in diesem und 
-dem kommenden Winter entwickelte er dieselbe rastlose Thätigkeit 
wie in dem vorangegangenen. Fortwährend war er bemüht, aus dem 
reichen Schatz aller Nationen das Beste auszusuchen, um es dann 
in vorzüglichen Aufführungen seinem, ihn immer enthusiastischer 
verehrenden Publikum zu vermitteln. Besonders hervorragend 
Tvaren in diesem Winter die Aufführung des „Messias'^ von Haen- 
^el, und die Anordnung von vier, im Februar und März 1838 
Jätattfindenden Abonnementsconcerten als sogenannten „historischen^^. 
Der „Messias^' wurde am 16. November 1837 wiederum in der 
.Pauliner-Kirche aufgeführt, ähnlich wie früher „Israel in Egypten". 
Jene „historischen" Concerte verfolgten die gesammte Entwicke- 
lung von Bach bis auf die Jetztzeit in einzelnen hervorragenden 
x^haracteristischen Werken. Auch dadurch wurden einzelne Ge- 
wandhausconcerte dieses Winters zu besonders glänzenden, dass es 
ihm gelungen war, in Clara Novello eine der hervorragendsten 
Sängerinnen für einige Concerte zu gewinnen. Von den eignen 
<:)ompositionen ist der 42. Psalm zu erwähnen, der im X. Abonne- 
jnentsconcert, am 1. Januar 1838, aufgeführt wurde. 

Anfang dieses Monats war auch wieder die Einladung zur 
Uebernahme der Leitung des rheinischen Musikfestes an ihn er- 
■gangen, und Mendelssohn sagte bereitwillig zu, unter der Be- 



1) Briefe II, pag. 154. 



182 Sechstes Kapitel. 

dingnng^ dass man auf seine Vorschläge in Betreff des Programm» 
eingehen würde. Wie bei den Gewandhausconcerten wollte er 
auch hier immer ^^wenigstens ein Stück auf dem Programm haben 
wodnrch man möglicher Weise einen Fortschritt nachweisen könne^'« 
Neben Haendel sollte diesmal auch Bach vertreten sein, und für 
den zweiten Tag brachte er Cherubini's; damals neues ; Requiem 
für Männerstimmen in Vorschlag. Seine Wünsche wurden in Be- 
zug auf Bach erfüllt, und Mendelssohn dirigierte das Musikfest 
mit dem besten Erfolge. Ein anderer Plan, den Mendelssohn 
jener Zeit anregte, blieb leider unerfüllt. Einem seiner Verleger^. 
N. Simrock in Bonn, der ihm bisher „immer wolwoUend und ge- 
fällig entgegen gekommen war^^, und der ihm auch in Cöln „in 
freundlicher und ausgezeichneter Art seine Zufriedenheit über die 
Erfolge der, von ihm verlegten Compositionen ausgesprochen hatte,'^ 
machte er den Vorschlag zu einer Gesammtausgabe der Haupt- 
Oratorien Haendels. Mendelssohn wollte dazu die Orgelstimme 
ausschreiben, die dann in kleinem Noten oder mit anderer Farbe 
in die Partitur gesetzt werden sollte. Ein Anhang sollte sie zu- 
gleich für Clarinetten, Fagotte und andere Instrumente des jetzi- 
gen Orcjiesters arrangiert, bringen, für Aufführungen, denen die 
Orgelbegleitung mangelt. Jedenfalls ist zu bedauern, dass dieser 
Plan nicht zur Ausführung kam. 

Den grössten Theil des Sommers brachte Mendelssohn 
diesmal in Berlin zu. Im Herbst kehrte er wieder nach Leipzig 
zurück, und begann hier mit den Proben zu einer Wiederholung 
des „Paulus". Die Aufführung, welche am 15. September statt- 
fand, musste an seiner Stelle David leiten, da er an den Masern 
erkrankt war. Erst beim zweiten Abonnementsconcert war Men- 
delssohn wieder so weit hergestellt, dass er die Direction über- 
nehmen konnte; und nun begann er wieder, ganz wie in den vor- 
hergehenden Jahren, seine staunenerregende Thätigkeit. Häufiger 
als früher wurden in. diesem Winter Ensemble's und ganze Finale's 
aus Opern in den Abonnements - Concerten aufgeführt, wie das 
Septett aus „Cosi fan tutti'^, ein Terzett mit Chor aus „Medea'' 
von Cherubini; einzelne Nummern aus „Lodoiska" von demselben 
Meister; das erste Finale aus „Euryaiithe", das Schlussfinale aus- 



Leipzig. 183 

„Fidelio" u. s. w. Daneben wurde auch der Gegenwart ihr Recht, 
durch die Aufnahme neuer Sinfonien von Kalliwoda, Lachner, 
Möhring und Dobrycinsky in das Programm der Gewandhaus- 
Concerte. Besondere Erwähnung verdient noch die Aufführung 
der; von Robert Schumann aufgefundenen C-dur- Sinfonie von 
Franz Schubert, welche im 20. Abonnements- Concert stattfand. 

Trotz dieser vielseitigen practischen Thätigkeit schuf Men- 
delssohn in diesem Jahre eine beträchtliche Zahl bedeutender 
Werke ; die wir später noch betrachten. Auch sein neues Ora- 
torium „Elias'^ beschäftigte ihn bereits ganz ernstlich. Anfangs 
war es seine Absicht gewesen, den Petrus zum Stoff zu wählen. 
Er schreibt hierüber an Schubring unterm 14. Juli 1837^): „Meh- 
rere äussere Gründe sprechen dafür, zum Stoff den Petrus zu 
wählen — namentlich die Bestimmung für das Düsseldorfer Musik- 
fest zu Pfingsten, und die bedeutende Stelle, die das Pfingstfest 
in diesem Stoffe einnehmen würde. Zu diesen äusserlichen Grün- 
den rechne ich auch, dass ich gern (in Verbindung mit einem 
grösjsern Plan für ein späteres Oratorium) die beiden Hauptbe- 
kenner und -Stützen der christlichen Kirche in Oratorien einander 
gegenüberstehen, also zu meinem Paulus noch den Petrus hätte. 
Dass es an innerlichen Gründen nicht fehlt, „die mir den Stoff 
werth machen, brauche ich Dir nicht zu sagen, und auch bei 
diesen innerlichen steht die Ausgiessung des heiligen Geistes, die 
den Mittelpunkt oder Hauptpunkt bilden müsste, sehr oben an/^ 
Die Bedenken, die ihm dieser Stoff erregt, und die er im weitern 
Verlauf des Briefes entwickelt, bewogen ihn denselben aufzugeben, 
und an seiner Stelle „Elias" zu wählen. — Das niederrheinische 
Musjkfest des Jahres 1839 dirigierte er mit Rietz gemeinschaft- 
lich, und weilte dann den Sommer wieder in Frankfurt und am 
Rhein. 

Schon Anfang September ist er wieder in Leipzig, um als- 
bald mit erneutem Eifer seine Berufsthätigkeit aufzunehmen. Jetzt 
gelang es ihm auch endlich für das Gewandhausorchester eine 
Zulage zu erwirken. Er schreibt hierüber an Moscheies (Leipzig, 



1) Briefe If. pag. 147. 



]g4 Sechstes Kapitel. 

den 30. November 1839^): „Wie herrlich wären die Concerte auf 
den Fuss zu bringen ^ wenn ein ganz klein bischen Geld da wäre. 
Aber an dem verwünschten Geld stösst und hakt sich's überall, 
und wir kommen lange nicht so vorwärts, wie wir möchten; auf 
der einen Seite stehen die Philister, und denken, Leipzig sei Paris, 
und alles sei vortrefflich, und wenn die Musiker im Orchester 
nicht hungerten, so wär's nicht Leipzig mehr, und auf der an- 
deren stehen die Musiker, oder vielmehr sie gehen, sobald sie 
irgend können, und ich gebe ihnen noch obendrein Briefe mit, 
damit sie aus dem Elend kommen/^ Nachdem er sich dann ziem- 
lich bitter über die herrschende Denkmalswuth ausgesprochen, fährt 
er fort : „Mein Steckenpferd ist jetzt unser armes Orchester und 
seine Verbesserung. Ich habe ihnen mit unsäglicher Lauferei, 
Schreiberei und Quälerei eine Zulage von 500 Thalern ausgewirkt, 
und ehe ich von hier weggehe, müssen sie mehr als das Doppelte 
haben. Wenn das die Stadt thut, so kann sie auch Sebastian 
Bach ein Monument vor die Thomasschule setzen. Aber erst die 
Zulage. Du siehst, ich bin ein ganz rabiater Leipziger. Es würde 
Dich aber rühren, wenn Du es in der Nähe sähest, und dabei 
hörtest, wie die Leute alle Kräfte anspannen, um was Gutes zu 
leisten." 

Folgenschwerer für Leipzig war noch die Gründung des Con- 
servatoriums, für welche Mendelssohn bereits im Frühjahr 1840 
die ersten entscheidenden Schritte unternahm. Der 1839 in Leipzig 
verstorbene Oberhofgerichtsrath Heinrich Blümner hatte in seinem 
Testament die Summe von 20,000 Thlr. zur Gründung eines 
der Kunst oder Wissenschaft gewidmeten Instituts ausgesetzt, und 
deren Verwendung dem Könige von Sachsen anheimgestellt. Men- 
delssohn wandte sich unterm 8. April 1840 an den damaligen 
Kreisdirector von Falkenstein in Dresden, und bat um dessen 
Vermittelung zur Erlangung des obenerwähnten Legats für Grün- 
dung einer Musikschule in Leipzig, indem er die Ansprüche dieser 
ßtadt auf ein derartiges Institut klar darlegte, und zugleich die 
Grundlinien desselben beifügte. Ohnstreitig im Zusammenhange 



1) Briefe 11. pag. 213. 



Leipzig. 185 

hiermit steht die zweite, für den König von Sachsen in einem 
ausserordentlichen Ahonnements-Concert am 16. December veran- 
staltete Aufführung des Lobgesanges von Mendelssohn, über 
deren unerwartet günstigen Erfolg er an seine Mutter unterm 
57. October 1840 berichtet*): ,,Der König hatte schon während 
der Pause mich holen lassen, wobei ich durch die doppelte Damen- 
reilie durchzupassiren hatte (Du kennst die Einrichtung unsers' 
Saales), um zu der Stelle zu gelangen, wo er mit seinem Hof- 
staat sass. — Er hatte sich ziemlich lange und sehr gemüthlich 
lind freundlich mit mir unterhalten, und recht gut über Musik 
gesprochen. Im zweiten Theil war nun der Lobgesang, und beim 
Schluss, wie ich schon vom Pulte fort bin, sagen sie auf einmal 
um mich herum: ,4etzt kommt aber der König zu ihm^^, und da 
war er richtig durch die Damenreihe durchgegangen, kam an mein 
Pult (Du kannst Dir denken, was es für ein allgemeiner Jubel 
war) und sprach so höchst lebendig und herzlich und mit so vieler 
Wärme zu mir, dass mir's wahrlich eine grosse Freude und Ehre 
war, citirte mir die einzelnen Stellen, die ihm am besten gefallen 
hatten, dankte den Sängerinnen und Sängern, und ging dann fort, 
während das ganze Orchester und der ganze Saal die besten Knixe 
und Diener machten, die sie nur irgend auftreiben konnten/' Be- 
reits unterm 9. Januar 1841 berichtet dann Mendelssohn seinem 
Bruder Paul, dass der König geneigt sei, das im Februar zahlbare 
Legat zur Gründung des Conservatoriums zu bewilligen. Nur die 
mittlerweile mit Mendelssohn von Berlin aus gepflogenen Ver- 
handlungenwegen üebernahme einer Stelle und seine demnächstige 
Uebersiedelung nach der genannten Stadt verzögerten die Aus- 
fahrung jenes Plans. 

Auch in anderer Beziehung wurde das Jahr 1840 zu einem 
mannichfach bewegten für Mendelssohn. Die Feier des vier- 
hundertjährigen Jubelfests der Erfindung der Buchdruckerkunst 
wurde natürlich in Leipzig zu einer ausgedehnten und glänzenden. 
Den musikalischen Theil leitete Mendelssohn; er schrieb dazu 
ausser mehreren Festgesängen seine grosse Sinfonie-Cantate — 



1) Briefe II. pag. 147. 



]gg Sechstes Kapitel. 

den obenerwähnten Lobgesang. Sie wurde am 25. Juni 1840 
Nachmittags in der Tbomaskirche aufgeführt^ und machte einem 
gewaltigen Eindruck. 

Jetzt dachte er auch an Realisierung des Gedankens ^ demi 
grossen Leipziger Thomascantor Joh. Seb. Bach ein Denkmal zu* 
setzen: er veranstaltete zu diesem Zwecke zunächst ein Orgel- 
concert — am 6. August in der Thomaskirche — und zwar, wie 
er seiner Mutter schreibt ,,solissimo^^ „Ich spielte neun Stücke'^ 
berichtet er weiter, ,,und zum Schluss eine freie Phantasie. Da& 
war das ganze Programm. Obwohl ich ziemlich bedeutende Eostea 
hatte, sind doch über 300 Thaler rein übrig geblieben." 

So übermässige Anstrengungen blieben nicht ohne nachtheilige 
Folgen für seine Gesundheit. Er erkrankte kurze Zeit nacb 
diesem Orgelconcert ganz bedenklich, und erholte sich nur lang- 
sam. Kaum genesen^ folgte er wieder einer Einladung nach Eng- 
land, um das Musikfest in Birmingham zu leiten, bei welchem 
auch — am 23. September — sein Lobgesang zur Ausführung^ 
gelangt. Am 2. October reiste Mendelssohn von London in 
Begleitung von Moscheies und einem Londoner Freunde — Chor- 
ley — ab, und traf erst zum zweiten Abonnements - Concert in 
Leipzig wieder ein. 

Einen ganz besonders glänzenden Erfolg errang die erste 
Aufführung der Sinfonie - Cantate im Gewandhaus - Concert am 

3. December. Das Hauptereigniss dieses Winters, und wol auch 
den Höhepunkt der gesammten öffentlichen Thätigkeit Mendels- 
sohn' s in Leipzig bildet gewiss die Aufführung der Passions- 
musik nach dem Evangelisten Matthäus in der Thomaskirche am 

4, April 1841. Mit ihr schloss zugleich seine Wirksamkeit für 
diesen ersten mehrjährigen Aufenthalt in Leipzig ab. Ende Juli 
bereits folgte er dem ehrenvollsten Rufe nach Berlin. 

Das Jahr vorher hatte einer der kunstsinnigsten Monarchen 
Europa's — der Preussenkönig Friedrich Wilhelm IV. — den Thron 
bestiegen; mit dem wärmsten Sinn und dem tiefsten Yerständniss 
für die Kunst wurde er dieser gar bald ein eifriger Beschützer. 
Er war emsig bemüht, die bedeutendsten Talente an seinen Hof 
zu ziehen, aber nicht nur, um diesem durch berühmte Namen 



Lwpzig. 187 

höhern Glanz zu verleihen, sondern um die künstlerische Pro- 
duction zu fördern, und das neu erwachende Kunstleben seine» 
Volkes in feste und sichere Bahnen zu leiten. Was er nach 
dieser Seite für die Entwickelung der Malerei, Sculptur und Archi- 
tectur gewirkt, ist hinlänglich bekannt, und liegt ausser dem Be-^ 
reich unserer Darstellung. 

Es lag zuvörderst in seinem Plane, die königliche Academie 
der Künste umzugestalten. Sie sollte in vier Klassen: für Malerei, 
Sculptur, Architectur und Musik, eingetheilt werden; jede Klasse 
sollte einen Dirigenten, erhalten, die Oberleitung der Academie 
aber nach einer bestimmten Reihenfolge von diesen Directoren 
abwechselnd geführt werden. Zum Dirigenten der musikalischen. 
Klasse war Mendelssohn ausersehen, und im Auftrage de& 
Königs hatte der Wirkliche Geheime Rath von Massow den Bruder 
Mendelssohn's — Paul — veranlasst, die Vermittelung in dieser 
Angelegenheit zu übernehmen. Paul gieng natürlich mit Freuden 
darauf ein, da es sein und der ganzen Familie sehnlichster Wunsch 
war, ihren Felix in unmittelbarer Nähe und in so ehrenvoller 
Stellung zu wissen. Dieser dagegen erscheint von vornherein 
mehr geängstigt als erfreut durch den Antrag. Auch er verkennt 
keinen Augenblick die grossen Vortheile, welche eine solche Stel- 
lung ihm bieten würde, aber es steigen doch auch sofort eine 
ganze Reihe von Bedenken in ihm auf, die ihn zu keiner rechten 
Freude kommen lassen. Ein Hauptgrund, der ihm vielleicht selbst 
nie recht zum Bewusstsein gekommen ist, w^ ohnstreitig seine 
nicht geringe Abneigung gegen das öffentliche Musikleben und 
einzelne Musikinstitute Berlins, der er mehrfach in Briefen Aus- 
druck giebt. 

Als er 1833 zum Mitglied der Berliner Academie gewählt 
werden sollte, war er sehr zweifelhaft, ob er die Wahl annehmen 
würde — und seine Urt heile über die musikalische Section sind 
nichts weniger als anerkennend. Mit einer gewissen Bitterkeit 
bespricht er in mehreren Briefen die Musikzustände Berlins im 
Allgemeinen, wie die Thätigkeit Einzelner. „Der ganze hiesige musi- 
kalische Zustand", schreibt er von Berlin an Hiller*), „hängt mit 

1) Briefe II. pag. 171. 



]gg Sechstes Kapitel. 

dem Sand, mit der Lage, mit dem Beamtenwesen zusammen, so 
dass man sich wohl an einzelnen Erscheinungen erfreuen, aber mit 
keiner näher befreunden kann." An Ferdinand David schreibt 
er ^): „Man möchte zuweilen missmüthig werden, wenn man die vielen 
schlechten Talente mit dem sehr edlen Streben, und die vielen guten 
mit dem so gemeinen sieht; und da ist denn ein rechtes Talent 
mit dem rechten Willen doppelt erquicklich. Von der ersten Art 
scheint es hier (in Berlin) zu wimmeln; fast alle jungen Musiker^ 
die mich hier besucht haben, mnsste ich mit wenig Ausnahme dazu 
rechnen; sie loben und lieben Gluck und Haendel und alles Gate, 
tmd sprechen immer davon, und was sie machen, ist so gründlich 
verfehlt und so sehr langweilig." Die Erinnerung an die Krän- 
kungen, welche er in Berlin erfahren, wie die Thatsache, dass man 
hier seinen Arbeiten gegenüber bisher sich vorwiegend kühl, zum 
Theil abwehrend verhalten hatte, mochten an der Abneigung, Leipzig 
mit Berlin zu vertauschen, nicht den geringsten Antheil haben. 
In Leipzig fanden seine Bestrebungen nicht nur bei Einzelnen, 
sondern in der ganzen Stadt die kräftigste Unterstützung und den 
freudigsten Wiederhall. Hatte doch ganz Leipzig selbst an seiner Ver- 
lobung Antheil genommen, durch die ganz besondere Auszeichnung 
des 12. Abonnements - Concerts im Winter 1^36; wenn er schied 
oder wiederkehrte, so waren Abschied oder Wiedersehen immer 
ßo herzlich, wie nur bei einer durch engste Bande der Liebe und 
Freundschaft verbundenen Familie. Mehrfach spricht er es gegen 
seine Freunde aus, dass seine Leipziger Stellung ganz wie für ihn 
geschaffen sei; obgleich auch sie ihm mancherlei Unbequemlich- 
keiten bereitete, hält, er sie dennoch für die angenehmste, und 
selbst gar keine inne zu haben, scheint ihm nicht angenehmer. 
Alles dies macht die besondere Rückhaltung, mit welcher er diese 
Angelegenheit betrieb, erklärlich. „Die Berliner Angelegenheit", 
schreibt er seinem Bruder Paul*), „liegt mir sehr im Kopfe, und 
giebt mancherlei zu denken. — Ich bezweifle noch immer, dass 
sie zu dem Resultate führen wird, welches wir beide (wie ich 



ij Briefe II. pag. 173. 
2) Ebend. pag. 267. 



Leipzig. 189, 

denke) am liebsten hätten, weil ich immer noch bezweifle ^ dass 
Berlin ein Boden ist^ wo sich gerade Einer von meiner Kunst 
nur leidlich heimisch fühlen kann, trotz aller Ehren und Gelder; 
aber die blosse Andeutung daran giebt mir einen gewissen Innern 
Bück; eine gewisse Satisfaction, die mir viel werth ist, wenn ich 
auch niemals mit einem Menschen davon sprechen könnte — mit 
einem Worte ich fühlC; dass man mir eine Ehre angethan hat, und 
freue mich dessen/^ Zu alledem kam noch hinzu, dass Mendels- 
sohn von vom herein in die Bealisierung dfs Plans zur Umge- 
staltung der Academie »starke Zweifel setzte. Nach seiner An- 
schauung der Verhältnisse der Berliner Academie durfte er an- 
nehmen, dass zu ihrer Umgestaltung der König wol nur allein den 
ernsten Willen hatte; dass die Mehrzahl der Betheiligten eine 
solche eher hindern als fördern würde, und so erscheint es durch- 
aus gerechtfertigt, dass Mendelssohn nicht ohne die bestimm- 
testen Zusicherungen seine Stellung in Leipzig mit der neuen in 
Berlin vertauschen wollte. Der Verlauf der Verhandlungen be- 
wiess, dass Mendelssohn's Zweifel nicht ungerechtfertigt waren. 
Anfang December 1840 war ihm durch den Bruder der erste 
Antrag vermittelt worden, und unterm 11. December hatte sich 
Herr von Massow direct an Mendelssohi\ gewandt, nur ganz 
im Allgemeinen die Stellung bezeichnend, welche dieser einnehmen 
sollte. Mendelssohn war damit wenig zufrieden. Er schreibt 
seinem Bruder hierüber^): „Ich erwiederte, dass ich das Vortheil- 
hafte und Ehrenvolle dieses Anerbietens so einsähe, dass ich fürch- 
ten müsse, er werde sich wundem, dass ich's nicht gleich annehme. 
Dem stände nur das Eine hauptsächlich im Wege, dass ich nicht 
genau wüsste, was man für so viel Gebotenes nun von mir er- 
warte. Ich machte ihm die Schwierigkeiten bemerklich, die einer 
wirklichen Direction der jetzigen Classe entgegenständen; und 
da er erwähnt hatte, dieselbe werde mir zwar jetzt sehr wenig, 
zu thun geben, aber man erwarte auch, dass ich bei der künftigen 
Umbildung vermehrte Geschäfte übernehmen werde, so verlangte 
ich wenigstens die Grenzen dieser Umbildung und dieser Geschäfte 



1) Briefe II. pag. 253. 



]90 Sechstes Kapitel. 

2u kennen, da ich zwar gern arbeiten, aber dennoch nicht un- 
bestimmte Verpflichtungen dazu übernehmen wollte Hinsichtlich 
4er Concerte gab ich ihm an, wie dergleichen nach meiner Meinung 
jetzt in Berlin allein anzugreifen seien, — wie aus vereinzelten 
Aufföhrungen, selbst bei den speciellen Befehlen nichts zu machen 
sein werde, weil alle möglichen Gegenwirkungen (die ich ihm nam- 
baft machte) allen möglichen Spielraum haben würden; wie ein- 
für allemal ein Institut für dergleichen Concerte gegründet werden 
müsste; d. h. ein- für allemal Tag und Probetag bestimmt, die 
€apelle angewiesen u. s. w., wie ich nur in dem Falle mit der 
€apelle zu thun haben möchte, wenn ich ein- für allemal als ihr 
Chef dieser Concerte dastände u. s. w. Kurz ich liess merken, 
dass ich zu dieser Stelle zwar sehr geneigt sei, aber durchaus des 
kräftigsten Bückhalts bedürfe, und ohne denselben d^s Amt, da 
es doch einmal ein öffentliches sein solle, nicht würde durchführen 
können." Die Antwort, welche Mendelssohn auf den, an Herrn 
von Massow gerichteten Brief erhielt, befriedigte ihn noch weniger, 
so dass, wie er an den Bruder unterm 2. Januar 1841 *) schreibt, 
die Möglichkeit, mit ihm wieder zusammen zu kommen, noch weiter 
entfernt zu sein scheint, als er selbst gedacht hatte. „Das klingt 
alles so anders", heisst es in diesem Briefe weiter, „als das, was 
sie Dir mündlieh hierher aufgetragen hatten, und wenn's schon 
im Anfang so geht, so geht es in der Folge wohl noch schlimmer. 
— Alles was Du mir hier sagtest, von einem turnus zwischen 
den verschiedenen Directoren, von der Hofcapellmeisterschaft, von 
der Hinzuziehung anderer, fremder Musiker — das ist mit keinem 
Wort wieder vorgekommen, und Massow schreibt mir im Gegen- 
theil, er freue sich, dass ich mich mit Titel und Gehalt zufrieden 
erklärt hätte, was gerade der entgegengesetzte Sinn meines vorigen 
Briefes ist, in welchem ich meine Verpflichtungen zu kennen 
-wünschte, ehe ich mich erklären könnte. Ja selbst wenn die 
Umbildung der musikalischen Classe ganz nach meinen Wünschen 
erfolgen und durchgehen sollte, so weiss ich nicht (da doch ein- 
mal von Titel die Rede sein soll), ob ich als „Director der mu- 



1) Briefe II. pag. 258. 



Leipzig, 191 

alkalischen Classe^^, die bei allen Musikern jetzt in keinem guten 
Eüfe steht, gern nach Berlin gehen würde/' Nachdem Mendels- 
sohn die Statuten der bisherigen Compositionsschule eingesehen 
hatte^ wurde seine Abneigung, diese umzugestalten, noch grösser. 
^,Es liegt alles im Allerärgsten'', schreibt er dem Bruder*), „ge- 
rade deswegen, wirst Du sagen, ist die Aufgabe es heraus zu 
reissen; — da gab es freilich genug zu thun dabei, hielt ich mich 
selbst nur für den Mann dazu. — Was Gutes besser machen, 
od^ was Neues gut, das sind Dinge, die mir lächeln, und die 
man lernen möchte, wenn man sie nicht von vornherein zu machen 
weiss; aber was Schlechtes in Besseres zu verwandeln ist ein böses 
Ding, und undankbar dazu." Zudem gestalten sich seine Leip- 
ziger Verhältnisse noch günstiger und angenehmer. „Eine wich- 
tige Veränderung ist hier seit dem sogenannten Königsconcert 
eingetreten", heisst es in dem Briefe weiter, „Du glaubst nicht, 
was der blosse Besuch dieses Königs und, sein wirklich herzliches, 
menschliches Wohlgefallen, der Sache unserer Concerte für einen 
guten Schwung gegeben haben; man möchte fast so Einen be- 
neiden, der durch ein rein menschliches und natürliches Gefühl, 
und eben solche Worte, gleich solch' einen Anstoss geben kann, 
war* es nicht am Ende in dessen Stellung ebenso schwer, sich 
das Gefühl, das die Hauptsache ist, zu erhalten, als manche Neben- 
sachen in der unsrigen. Genug er hat sowohl durch sein Be- 
nehmen hier, wie durch die Lobposaunen, die er in Dresden dar- 
über losgeblasen haben muss, uns eine Menge Dinge erleichtert, 
an die sonst nie gedacht worden wäre. Zu jedem Concert ha- 
ben wir seitdem neue Fremde von Dresden, die dortigen Sänge- 
rinnen beeifern sich um die Wette hier aufzutreten, — sogar die 
Dotation mit dem hier vor zwei Jahren ausgesetzten Legate wird 
nun wahrscheinlich für musikalische Zwecke verwendet, und in 
diesem Monat vielleicht schon bestimmt" Dennoch war Men- 
delssohn im Frühjahr zur mündlichen Beendigung der Verhand- 
lungen nach Berlin gegangen, und in einem im zweiten Bande seiner 



1) Briefe II. pag. 268. 



]^g2 Sechstes Kapitel. 

Briefe veröffentlichten „Pro Memoria" *) hatte er seine Anschauun- 
gen über eine, in Berlin zu errichtende Musikschule weitläufig^ 
erörtert. Nach diesem sollten die bereits bestehenden Institute^ 
das Eleven -Institut für das Königliche Orchester, das Orgel- 
Institut, wie die dem Theater zugehörigen Unterrichtsmittel ver- 
einigt, und die Mitglieder der Königlichen Capelle zum Unterricht 
auf den einzelnen Instrumenten herangezogen werden. Passende 
Locale seien bereits vorhanden, eben so wie eine Bibliothek mit 
den erforderlichen altem und neuem Musikwerken, Partit^^en,. 
wie Büchern. Neu hinzuzuziehen wären dagegen je ein Haupt- 
lehrer für Composition, für Sologesang, für Chorgesang und für 
das Pianofortespiel, und zwar sollte für jeden dieser Zweige des 
Unterrichts der beste Lehrer, der in Deutschland zu finden ist,, 
gewählt werden. Die übrigen Lehrer, wie auch die für Aesthetik,. 
Geschichte der Musik u. s. w. seien in Berlin zu finden. Die 
Schüler sollten nach vorangegangener Prüfung den Unterricht, der 
auf 3 Jahre festzusetzen sei, unentgeltlich erhalten. Die Stipen- 
dien zu Reisen durch Deutschland, Frankreich, Italien und Eng- 
land wollte Mendelssohn nicht durch Preisarbeiten erwerben 
lassen; sie sollten vielmehr nach den gesammten Arbeiten, welche 
die Schüler überhaupt seit ihrer Aufnahme geliefert hätten, ver* 
theilt werden. Mit der Anstalt sollten zugleich jeden Winter öffent- 
liche Concerte verbunden werden, um auch auf das grössere Publi- 
kum unmittelbar einzuwirken. Bezeichnend für seine ganze Eich- 
tung, wie speciell für die Anschauung, welche er von der noch 
bestehenden Compositions schule der Academie hatte, ist der Schluss^ 
wesshalb wir ihn vollständig hersetzen: 

„Der ganzen Anst&lt möchte der Grundsatz als Basis dienen: 
dass jede Gattung der Kunst sich erst dann über das Handwerk 
erhebt, wenn sie sich bei grösstmöglicher technischer Vollendung 
einem rein geistigen Zwecke, dem Ausdrucke eines höheren Ge- 
dankens widmet; dass also Gründlichkeit, Bichtigkeit und strenge 
Ordnung im Lehren und Lernen zum ersten Gesetz gemacht 
würde, um dem Handwerk nichts voraus zu lassen, zugleich aber 



1 Briefe II. pag. 289. 



Leipzig. 193 

alle Fächer nur im Hinblick auf jenen Gedanken^ den sie aus- 
sprechen sollen, und jene höhere Bestimmung, der die technische 
Vollkommenheit in der Kunst unterzuordnen ist, gelehrt und ge- 
lernt werden müasten." 

Der Ausführung dieses Plans setzte namentlich das Cultus- 
ministerium, von dem die Academie ressortiert, Schwierigkeiten 
entgegen. Ohne ihm direct zu widerstreben, hatte der Cultusmi- 
nister Eichhorn dem König doch alle die Ursachen, welche „verhin- 
dern, die viel umfassende Angelegenheit in Kurzem so zu be- 
arbeiten, um Sr. Majestät dem Könige darüber Vorschläge vorlegen 
zu können, und Mendelssohn jetzt die Stellung anzuweisen, und 
die Pflichten vorzuschreiben, die er einst als Director der musi- 
kalischen Classe der Academie einnehmen und erfüllen soll", weit- 
läufig dargelegt. Unter diesen Umständen war Herr von Massow 
mit Mendelssohn darin übereingekommen: „dass dieser sich auf 
Ein Jahr in Berlin fixiert und Sr. Majestät dem Könige zur 
Disposition stellt, wofür er den Titel „Capellmeister'' erhält, ohne 
die Verpflichtung der Function bei der Königl. Oper, und das 
bereits zugestandene jährliche Gehalt von 3000 Thlr.'' Für diese 
ganze Zeit sollte er keinerlei Verpflichtungen übernehmen, ausser 
„wenn ihm Herr Minister Eichhorn die oft erwähnten Vorschriften 
ertheilen, und er sich damit einverstanden erklären könnte, und 
demgemäss die vorbehaltene Einigung über die definitive Anstel- 
lung erfolgte ^)". Wie Mendelssohn in dem Briefe unterm 
9. Juli 1841 aus Leipzig an seinen Bruder schreibt^, wollte ihn 
der König zum Capellmeister erst dann machen, wenn der Plan 
mit der Academie in's Leben tritt; wo nicht, also wahrscheinlich, 
nicht; doch wurden die obenerwähnten Vorschläge Massow's schliess- 
lich angenommen, und so gieng Mendelssohn Ende Juli nach 
Berlin. Wie er an Klingemann schreibt (unterm 15. Juli 1841)^), 
war diese Uebersiedelung für ihn „einer der sauersten Aepfel, in 
die man beissen kann, und doch muss es gebissen sein". Kurz 



1) Briefe II. pag. 286. 
^ Ebend. pag. 292. 
») Ebend. pag. 295. 

Reissmann, Felix Mendelssohn-Barlholdy. 18 



194 Sechstes Kapitel. 

vorher war er auch vom Könige von Sachsen zu seinem Capell- 
meister ernannt worden. Die Universität Leipzig hatte ihm be- 
reits im März deö Jahres 1836 die philosophische Doctorwürde 
ertheilt. 

Die Betrachtung seiner Werke aus dieser Periode beginnen 
wir mit jenem, an dem er bereits in Düsseldorf arbeitete, 
und das er in Leipzig nur vollendete: mit seinem Oratorium 
„Paulus". 

Das Oratorium ist bekanntlich nach Worten der heiligen 
Schrift componiert', und schliesst sich in seiner äussern Behand- 
lungsweise eng der „Passion^^ und dem „Weihnachtsoratorium" 
an. Für beide wird ein bestimmter Abschnitt des neuen Testa- 
ments, für die Passion die Erzählung der Leidensgeschichte, für 
das Weihnachtsoratorium die der Geburt des Herrn nacli einem 
der Evangelisten zu Grunde gelegt. Da die Bibel eine solch zu- 
sammenhängende Erzählung der Lebensgeschichte des Apostel Pau- 
lus nicht enthält, so mussten die wichtigsten Momente derselben 
aufgesucht, und zu einem vollständigen und klaren Bilde zusammen- 
gestellt werden. Wie überaus gewissenhaft hierbei Mendelssohn 
verfuhr, ersehen wir aus mehreren seiner Briefe an bibelkundige 
Freunde, die ihn bei dieser Zusammenstellung des Textes thätig 
unterstützten. Von dem Prediger Julius Schubring, der ihm schon 
früher mehrfach mit gutem Kath zur Hand gewesen ist, und dem 
er den vollständigen Text übersandte, erbittet er namentlich dar- 
über seine Meinung: ob kein Hauptzug der Geschichte und der 
Thatsachen, sowie im Charakter und den Lehren des Paulus aus- 
gelassen oder falsch angegeben sei, und ob „er wohl den Choral 
darin haben könne". Die Bemerkungen, welche Schubring zum 
Text machte, gefielen Mendelssohn ohne Ausnahme, und er er- 
klärt sie in dem Briefe vom 15. Juli 1834 für die besten Bei- 
träge, die er bekommen hatte. Auch J. Fürst in Berlin hatte 
ihn mit „Paulinischen Bemerkungen" unterstützt, uad so erfolgte 
denn die Zusammenstellung des Textes mit eben so viel feinem Ver- 
ständniss für die Anforderungen des Kunstwerks, als auch mit der 
schärfsten Beurtheilung und Scheidung des dramatisch Wesent- 
lichen und Bedeutenden. Zur Charakteristik der Situationen, wie 



Leipiigr. 1 95 

der einzelnen Personen mussten auch andere ; in der Apostelge- 
schichte nicht enthaltene Bibelstellen aufgenommen werden; auch 
dem alten Testament entlehnte Mendelssohn mehrere der be- 
deutsamsten. 

Den Choral mit aufzunehmen, war ihm von Mehreren ent- 
schieden abgerathtfn worden^ »allein er meint: in jedem Oratorium 
aus dem Neuen Testament müsse er von Natur sein, un.d so er- 
hielt er denn auch im „Paulus^^ seine bedeutsame Stelle. 

Da eine so fortlaufende, zusammenhängende Erzählung, wie 
in der „Passion^^ oder dem „Weihnachts-Oratorium" im „Paulus^^ 
nicht erreicht werden konnte, so weicht Mendelssohn auch von 
der altern Bach'schen Form der „Passion" darin ab, dass er den 
Erzähler nicht personificiert. Die Erzählung wird im „Paulus" 
nicht wie bei der „Passion" durchgehend von derselben, sondern 
je nach dem speciellen Charakter, oder nach den veränderten Si- 
tuationen von verschiedenen Stimmen vorgetragen. Die redend 
und handelnd eingeführten Personen aber treten wirklich drama- 
tisch hervor. Einige unwesentliche Ausnahmen — wie die Worte 
des sterbenden Stephanus: „Herr, behalte ihnen diese Sünde nicht! 
Herr Jesu, nimm meinen Geist auf!" oder die des Hohenpriesters: 
„Ist dem also?" und die des Apostel Paulus: „Stehe auf, auf 
deine Füsse!" die von der Erzählung nicht geschieden sind, wer- 
den namentlich durch die Vertheilung der Erzählung an verschie- 
dene Stimmen bedingt. Dan, jenen Worten des sterbenden Stepha- 
nus vorangehende Kecitativ hat, Mendelssohn, der Situation 
entsprechend, dem Tenor zugewiesen, ebenso wie die ganze Partie 
des Stephanus. Die Worte des Hohenpriesters und des Apostels 
Aber übernimmt der, hier die Erzählung führende Sopran, um die 
Einheit der Situation nicht zu unterbrechen. 

Eine besonders bevorzugte Stellung gewinnt in diesem Ora- 
torium der nur betrachtende und mitempfindende, aber nicht mit- 
handelnde Chor. Er ist wiederum namentlich durch den Mangel 
einer fortlaufenden Erzählung bedingt. Wie der Chor der alten 
Tragödie weist er immer auf die Grundanschauung, aus welcher 
das Ganze oder eine bestimmte Situation heraustreibt, zurück; 
er stellt somit den Innern Zusammenhang her und hilft unserm 

13' 



J96 Sechstes Kapitei. 

Bewosstsein die Handlung vermitteln. Die Geftthlsreflexionen^ denen 
er Ausdruck giebt^ lassen uns die Handlung menschlich näher 
treten und führen uns mitten in sie hinein. Im ^^Paalus'^ gewinnt 
auch der Choral, gewinnen selbst einzelne Arien ähnliche Bedeu- 
tung. Der Ouvertüre, welche in der Verarbeitung des Chorals: 
„Wachet auf! ruft uns die Stimme'^ asdeutet, dass die Bekehrung^ 
des Saulus der Mittelpunkt des Oratoriums ist, folgt ein Chor: 
„Herr, der du bist der Gott^', der ebenso wie der folgende Choral: 
„Allein Gott in der Höh' sei Ehr''' zur Exposition gehört. Im 
folgenden Recitativ beginnt die Erzählung. Wir werden durch sie 
eingeführt in die christliche Gemeinde, und bis zur Steinigung 
des Stephanus wird uns dessen Wandel und Lehre, seine Ver- 
theidigung vor dem Richter gegen die falschen Zeugen, wie 
seine Verurtheilung theils in Form des Recitativs, theils wirklich 
dramatisch vorgeführt. Stephanus, Angesichts des nahen Todes 
„sieht den Himmel offen und des Menschen Sohn zur Rechten 
Gottes stehen". Hieran knüpft, an Stelle des reflectierenden 
Chors, eine Sopranstimme jene Warnung des Propheten: „Jeru- 
salem, die du tödtest die Propheten''. Erst nachdem Stephani 
Steinigung vor unserer Phantasie vorübergeführt worden, tiber- 
nimmt der Chor im Choral: „Dir Herr, dir will ich mich ergeben", 
und nachdem im folgenden Recitativ auch Saulus eingeführt ist, 
in dem motettenhaft behandelten Bibelspruch: „Siehe, wir preisen 
selig, die erduldet haben", die Stelle d^s unthätigen, aber mit- 
empfindenden Zuschauers. Das niichfolgende Recitativ (No. 10) 
erzählt von dem gegen die christlichen Gemeinden wüthenden 
Saulus, und die nächste Arie: „Vertilge sie, Herr Zebaoth" führt 
uns diesen selbst vor. Der zweite Sopran führt dann die Erzäh- 
lung weiter, und knüpft zugleich in dem Arioso: „Doch der Herr 
vergisst die Seinen nicht" eine Gefühlisreflexion an. Die an- 
schliessende Erzählung von der wunderbaren Bekehrung des Saulus 
übernimmt wieder der Tenor, und die geschilderte Situation wird 
zugleich dramatisch dargestellt. In dem anschliessenden glanzvollen 
Chor: „Mache dich auf und werde Licht!" und dem folgenden 
Choral: „Wachet auf! ruft uns die Stimme" gewinnt wieder die 
Masse der empfindenden Zuschauer Ausdruck. Der Tenor erzählt 



Leipzig. 197 

^dann weiter von denp erblindeten, zerknirschten und reuigen Saulus, 
und in der Arie: „Gott sei mir gnädig'^ tritt dieser wieder selbst 
■tiuf. Den Schluss dieses ersten Theils bildet dann die Heilung 
des Paulus durch Ananias. Das an diesen ergehende Wort des 
Herrn ist einer Sopranstimme übertragen, während das „Saul, 
Saul! warum verfolgst du mich?" von Frauenstimmen gesungen wird. 
In den jetzt folgenden Dankhymnus des Paulus stimmt auch der 
Ohor mit ein. An die im nächsten Recitativ dargestellte Heilung 
Sauls knüpft auch der nur mitempfindende Chor seine Betrach- 
tung mit den Worten der Schrift: „0 welch' eine Tiefe des' Reich- 
thums, der Weisheit und der Erkenntniss Grottes!" und hiermit 
schliesßt der erste Theil. 

Die Handlung direct fördernde Chöre sind im ersten Theil 
Nö. 5: „Dieser Mensch hört nicht auF, No. 6: „Weg mit ihm!" 
und No. 8: „Steiniget ihn!" 

Der zweite Theil beginnt mit einem Chor, welcher uns so- 
fort in die veränderte Situation versetzt. Der siegesfreudige Chor: 

« 

„Der Erdkreis ist nun des Herrn und seines Christs" führt uns 
«in in die für den Herrn streitende christliche Gemeinde, und 
deutet ganz bestimmt auf ihren gottbegeistertsten Streiter, Paulus, 
hin. Wie dieser und Barnabas dann ausziehen als Botschafter an 
Christi Statt, wird in den folgenden beiden Nummern erzählt und 
dargestellt, und hieran schliesst sich wieder der betrachtende Chor: 
„Wie lieblich sind die Boten, die Frieden verkündigen" an. Auch 
der Sopran knüpft an die von ihm weitergeführte Erzählung von 
der Aussendung der Apostel in dem Arioso: „Lasst uns singen 
von der Gnade des Herrn" seine Betrachtung an, und darauf wird 
wieder vom Tenor die Erzählung aufgenommen. Der Aufstand der 
Juden gegen die beiden Apostel ist dramatisch vorgeführt in 
den Chören: „So spricht der Herr!" und „Ist das nicht, der zu 
Jerusalem zerstörte die Gemeinde ?" Auch nach dem darauf fol- 
genden Choral: „0 Jesu Christe, wahres Licht!" gewinnt die Dar- 
stellung mehr dramatische Lebendigkeit, namentlich von dem Chor 
der Heiden an: „Die Götter sind den Menschen gleich geworden". 
Er, wie der nächste Chor: „Seid uns gnädig, hohe Götter" sind 
«durchaus dramatisch gehalten und mit der Situation eng verknüpft. 



198 Sechstes Kapitel. 

Episches und Dramatisches wechselt hier in raschem Verlauf, nur 
einmal unterhrochen von dem Chor: ,,Aher unser Gott ist im 
Himmel" mit dem Choral: „Wir glauben all' an einen »Gott". Die 
gegen die Heiden eifernden Apostel, und wie das Volk wider sie 
erreget wird, und wie Heiden und Juden auf Paulus eindringen 
um ihn zu steinigen, das sind die Hauptmomente der weitern Dar- 
stellung. „Aber der Herr stand ihm bei und stärkete ihn", er- 
zählt der Solo-Sopran weiter, und der Tenor folgt mit der Cava- 
tine: „Sei getreu bis in den Tod". Den Schluss bildet dann der 
Abschied von der Gemeinde zu Ephesus. Paulus verkündet ihr: 
dass er nach Jerusalem gehet, wo Trübsal und Bande seiner harren,, 
und dass sie nie sein Angesicht wieder sehen werden. In treuer 
Anhänglichkeit suchen sie ihn zurückzuhalten, indem sie ihn 
bitten: „Schone doch deiner selbst! das widerfahre dir nur nicht!" 
Gerührt, aber fest verweiset er ihnen ihre Schwäche : „Was machet 
ihr, dass ihr weinet und brechet mir mein Herz? denn ich bin 
bereit zu sterben um des Namens willen des Herrn Jesu". Mit 
dem folgenden Becitativ des Tenor, in welchem erzählt wird, dass 
er niederkniete und betete mit der Gemeinde, und diese ihn nach 
dem Schiffe geleitete, schliesst diese episch-dramatische Darstellung 
ab. Die beiden noch folgenden Chöre: „Sehet, welch eine Liebe" 
und „Nicht aber ihm allein", wie das sie verbindende Eecitativ: 
„Und wenn er gleich geopfert wird" sind wiederum Ergüsse des 
nur betrachtend betheiligten, mitempfindenden Zuschauers. 

Diese ganze Anordnung des Textes ist vollständig von je- 
nem Zuge beherrscht, den wir schon in den Motetten und dem 
„Ave Maria" der frühem Jahre erkannten: die Verschmelzung 
Bach'scher Innerlichkeit mit Haendel's Anschaulichkeit der Dar- 
stellung. Wie dieser Meister des Oratoriums erfasst Mendels- 
sohn seinen Stoff in einzelnen festgefügten Tableau's, und ver- 
sucht diese eben so plastisch und anschaulich heraustretend zu 
gestalten. Zugleich aber auch ist er bemüht wie Bach, den ethi- 
schen Gehalt tiefer zu erfassen, um durch dessen eindringliche 
und selbständigere Darstellung dem Hörer das Ereigniss näher zu 
legen, um ihn in den Gang der Ereignisse mit hineinzuziehen. 
Hierauf namentlich beruht der Fortschritt, welchen „Paulus" als. 



Leipzig. 199 

Oratorium bezeugt; in dieser Verschmelzung der Treue der ora- 
torischen Darstellung mit der Innerlichkeit und Innigkeit der 
Passion liegt das Wesen der modernen Neugestaltung und der 
Grund des grossen Erfolges; freilich auch bei der Eigenthtimlich- 
keit der Individualität Mendelssohn's die Ursache der vermin- 
derten Gewalt der Anschauung und des Ausdrucks gegen das 
Oratorium von Haendel, oder gegenüber der unerreichten Tiefe 
in der Feinheit und Freiheit der „Passion" von Bach. Dieser 
Fortschritt war nothwendig, und sicherte unserm Meister den im- 
mensen -Erfolg; den sein Oratoftum in unserer Zeit gewann. Wäre 
es ihm noch möglich geworden , jene verschmolzenen Elemente 
schärfer zu fassen, nicht sie vollständig in einander aufgehen zu 
lassen, sein Werk würde ewig monumentale Bedeutung gewonnen 
haben. In Bach's „Passion" sind die „klagende Zion" die trauernde 
Gemeinde und die wirklich in die Handlung eingreifenden Chöre 
der Juden, Pharisäer und Schriftgelehrten, der Jünger, der Kriegs- 
knechte u. s. w. scharf von einander gesondert und im Ausdruck 
geschieden.' Haendel wendet den nur betrachtenden Chor selten 
an, aber dann meist so, dass er als solcher bestimmt heraustritt. 
In Mendelssohn's „Paulus" ist eine solche bewusste, prinzipielle 
Scheidung so schwer zu erkennen, dass man vielfach jene nur 
betrachtenden Chöre, oder die an ihre Stelle tretenden Arien nicht 
als solche ansah, und verwundert nach ihrer dramatischen Recht- 
fertigung verlangte. Diesem unbegründeten Verlangen und dem 
in ihm liegenden Vorwurf war durch eine schärfere Scheidung 
der rein dramatischen Darstellung von dem Ausdruck der Ge- 
müthsreflexion zu begegnen. Das, wodurch Mendelssohn's Ouver- 
türen monumentale Bedeutung erlangen, dass er alles, was in seiner 
Fantasie entsteht, auch mit seinem Herzen erfasst, wurde hier 
zu einer gefährlichen Klippe für ihn. Der tief innerliche Antheil, 
den er von vorn herein an seinen Darstellungsstoffen nimmt, raubt 
ihm viel von jener objectiven Ruhe, mit welcher Bach und Haendel 
ihre Stoffe anschauen. Während diese an der Gewalt und Grösse 
der yon ihnen dargestellten Ereignisse, ihre eigene Individualität 
stärken und erweitern, zieht Mendelssohn die von ihm zu ge- 
staltenden hinein in seine Innerlichkeit, um sie dieser anzupassen. 



200 Sechstes Kapitel. 

Die Darstellung verliert dadurch nothwendig die volle Anschau- 
lichkeit der Bach'schen oder HaendeVsdhen; sie erscheint im Lichte 
einer überaus reichen, aber doch beschränkten Individualität Der 
ethische Inhalt, der in jenen betrachtenden Chören und Solosätzen 
selbständig zur Erscheinung kommt, gewinnt auch in der wirklich 
dramatischen Darstellung das Uebergewicht. Damit aber kam 
Mendelssohn den Bedürfnissen und Wünschen seiner Zeit in 
der edelsten Weise entgegen — zumal da er innerhalb dieser 
engen Anschauung eine Fülle von blendenden Zügen feinster Cha- 
rakteristik entwickelte und seine bezaubernde Individualität im 
glänzendsten Lichte zeigte. Die weitaus bedeutendsten Partien 
des ganzen Werkes sind diejenigen, in denen nur der eigene An- 
theil, den er an den Ereignissen nimmt, zur Erscheinung kommt: 
neben der Ouvertüre jene nur betrachtenden Chöre und die sie 
vertretenden Arien und Choräle. Die Ouvertüre hat die ältere, 
von Haendel meistens angewandte Form, entsprechend umgestaltet 
Für den langsamen Satz, welcher bei Haendel die Ouvertüre er- 
öffnet, wählte Mendelssohn die erste Hälfte des Chorals: „Wachet 
auf! ruft uns die Stimme", um gleich auf den Mittelpunkt des 
darzustellenden Ereignisses hinzuweisen. Die Celli's intonieren 
den Choral unter Begleitung von Violen, tiefen Rohrblasinstru- 
menten und Hörnern, und wo ihn dann die höhern Rohrinstru- 
mente übernehmen, beginnt auch bereits seine Figuration in den 
Streichinstrumenten, so dass er sich zu immer grösserm Glanz aus- 
breitet, wie das Christenthum in dem ersten Jahrhundert seiner 
Begründung. Wie in der altern Ouvertüre folgt dann ein be- 
wegter fugierter Satz, welcher unter der Anschauung von dem, 
gegen den Herrn eifernden „Saulus" entstanden ist. Anstatt des 
langsamen Satzes, der in der Ouvertüre von Haendel dann folgt, 
geht Mendelssohn auf den Choral wieder zurück; aber er führt 
ihn nicht als besondern Satz ein, sondern er verwebt ihn mit dem, 
zweiten Satz, so dass er jetzt als ein Sieges- und Triumphlied er- 
scheint Die Ouvertüre giebt demnach zugleich ein Bild von der 
streitenden und siegenden Kirche, als deren gewaltigster Held 
Paulus erscheint. Unter ähnlichen Anschauungen ist auch der Ein- 
leitungschor: „Herr, der du bist der Gott" entstanden. Im ersten 



Leipzig. 201 

Theil desselben ist das Bil(| der ringenden, mit harten Verfol- 
gungen bedrückten jungen Gemeinde, wie es dem Meister vor der^ 
Seel« schwebte, entschieden erkennbar. Schon im Mittelsatze: 
„Und nun Herr, siehe an ihr Drohn'' tritt es zurück gegen die 
weiche Empfindung des schaffenden Meisters. Die dem anschliessen- 
den Choral folgende Darstellung der Ereignisse in der christlichen 
Gemeinde zu Jerusalem ist, in dem angegebenen Sinne vortreff- 
lich intendiert, für den schlagend dramatischen Verlauf nur etwas 
zu weitschweifig ausgeführt. Für die oratorische Darstellung, welche 
ihren Schwerpunkt in der Gestaltung der ethischen Grundlage der 
gaBzen Handlung sieht, hat Job. Seb. Bach das Maass der Aus- 
führlichkeit der eigentlichen dramatischen Partien genau vorge- 
zeichnet. Indem Mendelssohn meist weit darüber hinausgeht, 
beeinträchtigt er die Gewalt des dramatischen Ausdrucks. Weil 
er nicht nur die Handlung an sich in objectiver Unmittelbarkeit 
erfasst, sondern nach dem eignen Antheil, den sein Herz und Ge- 
müth daran nehmen, wird er auch in den an der Handlung sich 
betheiligenden Chören zu motettenhafter Behandlung gedrängt. Die 
Chöre: „Dieser Mensch hört nicht auf zu reden Lästerworte'', 
,;Weg mit ihm! Steiniget ihn!", oder das Solo der falschen Zeugen 
sind vortrefflich gedacht und erfunden, aber ihre dramatische Ge- 
walt wird abgeschwächt, weil sie der Meister ebenso motettenhaft 
Ausführt wie die antheil- und empfindungsvollen, nur betrachten- 
den Chöre: „Siehe, wir preisen selig", „Mache dich auf und werde 
Licht" oder „0 welch eine Tiefe des Reichthums". Schärfer sind 
die Solosätze auseinander gehalten. Die grosse Sorgfalt, welche 
der Meister auch hier auf die Declamation cfer Worte verwendet, 
drängt im Allgemeinen mehr auf knappe Formen, für welche er 
hinlänglich Mittel zu einer feinern Charakteristik besass. So ist 
4as erzählende Recitativ meist ruhiger als dasjenige, welches un- 
mittelbarer Ausdruck einer Stimmung ist. Jenes ist meist nur 
mit Streichinstrumenten begleitet; selbst wenn einzelne Situationen 
instrumental näher bezeichnet werden, wie im Recitativ: „Und 
sie bewegten das Volk", geschieht dies meist nur durch die Saiten- 
instrumente. Da wo sich in dem Recitativ die individuelle Empfin- 
dung ausspricht, gewinnt es dann allmälig den Charakter desArioso, 



202 Sechstes Kapitel. 

und dem entsprechend eine bedeutsamere Begleitung. So treten 
in dem Recitativ des Stephanus: „Siehe, ich sehe den Himmel 
offen" zu den Saiteninstrumenten noch eine Flöte, zwei Oboen^ 
Hörn und Pauke hinzu, bei dem andern: „Und sie steinigten ihn",, 
an Stelle der Oboen, des Horns und der Pauke, zwei Clarinetten 
und ein Fagott. Von den Arien sind namentlich die vier des 
Paulus hervorzuheben, weil sie sowol unter sich, als wie von 
den andern ziemlich scharf unterschieden sind.-. In der ersten r 
„Vertilge sie, Herr Zebaoth" erscheint uns der, gegen die Christen 
eifernde Saulus; er ist mit wenigen aber kräftigen Strichen ge- 
zeichnet, und mit jener weisen Mässigung, die in Mendels- 
sohn 's Individualität wie in seiner Bildung begründet war und 
hier durchaus angemessen ist. Schon in den Recitativen der 
darauf folgenden Bekehrungsscene tritt Saulus als ein anderer uns 
entgegen. Die Behandlung dieses kurzen Satzes ist mehrfach an- 
gegriffen worden, aber, wie wir meinen, mit Unrecht. Mendelssohn 
hat die Stimme, welche zu Saul vom Himmel herab spricht, dem 
vierstimmigen Frauenchor übertragen. Hätte der Meister eine 
Stimme, zum^l eine männliche, gewählt, so würde man annehmen 
müssen, er habe das körperliche Stimmorgan Christi vertreten 
lassen wollen, was hier entschieden fehlerhaft gewesen wäre. Hier 
galt es nicht, eine bestimmte menschliche Stimme ertönen zu lassen,, 
sondern den Eindruck des Uebematürlichen hervorzubringen, und 
hierzu sind die Frauenstimmen am besten geeignet, namentlich in 
der Art, wie Mendelssohn sie einführt. Sämmtliche Blasinstru- 
mente charakterisieren die wunderbare Erscheinung durch ihre 
lang gehaltenen oder in zitternder Bewegung aufgelösten Accorde 
ganz vortrefflich; der Frauenchor aber ist so eng mit ihnen ver- 
knüpft, dass es wirklich erscheint, als ob die Worte körperlos au& 
der Erscheinung heraus deklamiert würden: 



Leipzig. 



203 




i3^3i-2 



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— P~U I i 

Saul! Saul! was verfolgst du mich 



^^^^:::::=: 



Saul! was verfolgst du mich! 

Die nächste Arie des Paulus (No. 18): ,,Gott sei mir gnädig'^ 
ist tiefer Zerknirschung voll. Im Mittelsatz: „Denn ich will die 
Uebertreter deine Wege lehren^' bricht die alte Kraft wieder her- 
vor, aber nicht als ein „Wüthen" gegen, sondern als „Eifern'^ für 
den Herrn. Treu seinem Charakter ist die nächste Arie des 
Paulus dann ein Lob- und Danklied: seine letzte aber eine feurige,, 
starken Glaubens volle Predigt fttr das Reich Gottes. Die beiden 
Duette zwischen Paulus und Bamabas (No. 25 und 31) sind nicht 
besonders hervorragend, aber sie helfen die Charakteristik des 
Paulus vollenden, die dem Meister so vortrefflich gelungen ist. 
Von den dramatischen Chören sind namentlich die der Heiden 
hervorzuheben. Besonders der Chor: „Seid uns gnädig, hohe 
Götter!" tritt mit seiner klaren Heiterkeit und lebendigen Frische 
ganz entschieden vor allen andern heraus. Er ist ein beredtes 
Zeugniss für die Sicherheit, mit welcher Mendelssohn die jedes- 
malige Situation erfasste. Wie bereits erwähnt, sind die meisten 
übrigen an der Handlung sich betheiligenden Chöre weniger scharf 
unterschieden, weil sie zu motettenhaft ausgeführt sind. Dagegen 
sind wiederum die den betrachtenden Chor vertretenden Arien: 
„Jerusalem^' oder „Sei getreu bis in den Tod" wenigstens von 
den Arien des Paulus geschieden. Sie sind in echt prophetischem 
Geiste gehalten, obgleich ihnen auch Mendelssohn's Naturell 
wiedenim stärker aufgeprägt ist, als jenen obenerwähnten. Ganz 



204 Sechstes Kapilel. 

besonders reiche Mittel für die dramatische Darstellung gewann der 
Componist endlich durch das Orchester. Wir haben schon angedeu- 
tet, wie er namentlich mit instrumentalen Mitteln die Erscheinung, 
durch welche Paulus bekehrt wurde, darstellt, und wie er ihnen 
selbst die vocalen unterordnet. Ein Meisterstück instrumentaler 
Farbenpracht ist der erwähnte Chor: „Seid uns gnädig, hohe 
Götter'/' Zu den Violen, Violoncellen und Hörnern, welche den 
Gesang anfangs unterstützen, treten bald tiefe Clarinetten hinzu^ 
und geben dem allmälig erfolgenden Eintritt der drei Unterstim- 
men einen überaus gesättigten Farbenton; dem Sopran schliessen 
sich die Violinen pizzicato an, und die Flöten führen dazu einen 
sinnlich erregten Contrapunkt aus, den später auch die Violi- 
nen übernehmen, indem sie mit den Flöten abwechseln oder sie 
im Unisono begleiten. So erhält dieser Chor vollständig den sinn- 
lich heitern und glänzenden Charakter jener Weltanschauung, 
die er vertritt. Aehnlichen, mehr äussern, überaus feiijen Detail- 
malereien begegnen wir häufig. Daneben enthält die Partitur aber 
auch eine Menge geistvoller Züge, bei welchen die specielle Instru- 
mentation den innerlichsten Ausdruck näher erläutert. So deutet 
die Begleitung der Violoncells und Violen im Duett der falschen 
Zeugen ganz vortrefflich auf ihre eigene Unsicherheit, auf das 
Ungstliche Gefühl, mit dem sie ihr falsches Zeugniss ablegen. Die 
witternde Begleitung der Blasinstrumente namentlich lässt das pro- 
phetische „Jerusalem" wie einen Mahnruf aus dem Jenseits er- 
spheinen, während die Zwischenspiele zum Choral; „Wachet auf! 
ruft uns die Stimme", von Trompeten, Hörnern und Posaunen aus- 
geführt, ganz prächtig den Sieg der streitenden Kirche bezeichnen. 
Weit besser als die scharfe Declamation der Worte in der Arie: 
„Vertilge sie" charakterisiert uns die spitze, hämmernde Beglei- 
tung der Violinen und Violen den zelotischen Eifer des wüthen- 
den Saulus. 

So erscheint das ganze Werk hochbedeutsam nach allen Seiten. 
Das Oratorium, wie es durch Bach und Haendel fest bestimmt 
worden war, ist in ihm verjüngt und erneuert, dem neuen Geist 
unserer Zeit gemäss umgestaltet, und nur, weil dieser es verhin- 
derte, das dargestellte Ereigniss in seiner objectiven Grösse zu er- 



Leipzig. 205 

fassen, dürfte seine Bedeutung doch eine zeitlich begrenzte bleiben. 
Um so grösser waren natürlich die Erfolge in den ersten Jahren 
nach seinem Erscheinen. In einem Zeitraum von kaum anderthalb 
Jahren erlebte das Oratorium: „Paulus" mehr als fünfzig Auf- 
führungen in verschiedenen Städten Europa's, und überall mit dem- 
selben durchgreifenden Erfolge. 

Aus dem Jahre 1836 sind von Mendelssohn's Arbeiten 
ausser der Fuge für Orgel (Op. 37, No. 2) nur No: 2, 3 und 5 
der Praelndien, und No. 6 der Fugen aus dem bereits erwähnten 
Fugen werk (Op. 35) anzuführen. Sie sind ebenso wie die im fol- 
genden Jahre beendeten No. 1, 4 und 6 der Praeludien und No. 2 
der Fugen in der, schon früher von uns näher bezeichneten Weise 
gehalten. Nirgend ist es dem Meister nur darum zu thun, seine 
Themen im Sinne der altem, dem Vocalstyl entlehnten Praxis in 
einzelnen Durchführungen zu verarbeiten, sondern er sucht viel- 
mehr diese Verarbeitungen nach den Anforderungen des Instru- 
mentalstyls zu gruppieren. In den Praeludien aber ist die ältere 
Form mit der modernen des „Liedes ohne Worte" verschmolzen. 

Auch die Lieder des Jahres 1837 erfordern keine weitere 
Besprechung. Mit jenen, von uns bereits betrachteten, ist der 
Liedstyl Mendelssohn's genau bestimmt und festgestellt; da, wo 
er über ihn hinauszugehen trachtet, geschieht dies meist auf Kosten 
der Form und des Inhalts zugleich. Aus diesem und dem folgen- 
den Jahre stammen auch schon einzelne seiner Männergesänge, 
mit denen der Meister dieser tief gesunkenen Gattung des Lie- 
des aufzuhelfen bemüht war. Wenn der deutsche Männergesang 
überhaupt Bedeutung erlangen wollte, musste er den, von Men- 
delssohn hier eingeschlagenen Weg verfolgen. Wie in seinen 
Liedern für gemischten Chor, sind auch in diesen Liedern für 
Männerstimmen das Kunstlied und lias volksthümliche Lied eng 
mit einander verschmolzen. Auffassung und Ausdruck in den Lie- 
dern 1, 2 und 3 aus Op. 50, oder 1 und 3 aus Op. 76, sind 
volksthümlich im edelsten Sinne, und dabei durchaus künstlerisch 
in der Ausführung. Durch seine grosse Gewandtheit in der selbst- 
ständigen Führung der einzelnen Stimmen konnte er ferner das 
Unnatürliche der Scheidung des Männerchors in vier Stimmen 



206 Sechstes Kapitel. 

möglichst beseitigen; dennoch vermochte auch er nicht die Ver- 
wilderung des Männergesanges aufzuhalten. Die ganze Gattung 
sagte ihm überhaupt wenig zu. Die Lieder für gemischten 
Chor machten ihm immer viel Freude, wie er an Klingemann 
schreibt *); aber bei den Männerquartetten sieht er das Philister- 
hafte schon in den vier Männerstimmen. Einer der schrecklich- 
sten Abende für ihn war der, welchen er beim 25jährigen Stif- 
tungsfest der Leipziger Liedertafel zubringen musste ®). Auch 
gelang es ihm nicht auf diesem Gebiete einen eigentlichen Ein- 
fluss zu gewinnen. Einzelne seiner Lieder werden zwar noch in 
Männetge sangvereinen gesungen, doch mit Ausnahme des weltbe- 
kannten: „Wer hat dich du schöner Wald" nur sehr vereinzelt, 
und auch dies Lied konnte keinen so durchgreifenden Einfluss 
auf die weitere Entwickelung der Männergesangsliteratur gewin- 
nen, wie ihn Mendelssohn auf andern Gebieten mit seinen 
bedeutendsten Werken erreichte. Das erwähnte Lied wurde im 
17. Gewandhausconcert des letzterwähnten Winters (1841) zum 
ersten Male aufgeführt; wie es seitdem sich fast über den ganzen 
Erdball verbreitet hat, ist hinlänglich bekannt. E^: bezeichnet den 
Gipfelpunkt jener volksthümlichen Richtung der Liedentwickelung, 
welche wir bereits eingehend betrachteten. An Unmittelbarkeit 
und Wärme des Ausdrucks steht es den besten Volksliedern nicht 
nach; seine künstlerische Gestaltung aber entspricht den höchsten 
Anforderungen des Kunstliedes. 

Eine eigenthümliche Stellung und Bedeutung gewann Men- 
delssohn jetzt auch auf dem Gebiete der Kirchenmusik. Wir 
zeigten bereits, wie die kirchlichen Tonstücke der frühern Perioden 
seiner Entwickelung zumeist durch die Unterweisung, die er in 
seinen Lehrjahren genossen hatte, und durch seine Vorbilder Bach 
und Haendel beeinflusst wurden.. Nur in jenen Motetten, in denen 
er die altern Formen des Kirchengesanges mit dem neuen Geiste 
zu erfüllen versuchte, gewinnt auch die Besonderheit seiner Indi- 
vidualität wiederum mehr Antheil; entscheidend für Form und 



1) Briefe II. pag. 201. 
«) Ebend. pag. 234. 



Leipzig. 207 

Inhalt wird dieser indess erst in den kirchlichen Tonsätzen der 
zuletzt besprochenen Perioden, vornehmlich in der Instrumental- 
begleitung, welche Mendelssohn jetzt in ausgedehntester Weise 
herbeizieht. 

Die abweichende Gestaltung seines Kirchenstyls wird wiederum 
4urch die besondere Stellung bedingt, welche er seinen Darstel- 
lungsobjecten gegenüber überhaupt einnimmt. Wie diese seine 
Individualität nie ganz zu beherrschen und zu erfüllen vermoch- 
ten, so vermag auch das Bewusstsein von dem innigen Yerhältniss 
zu Gott sein Empfinden nur anzuregen, nicht auch zu bändigen. 
Bach und Haendel beugten sich gläubig unter die starke Hand 
Oottes, sie versenkten sich in sein Wort, und vor diesem ver- 
stummte die nicht göttliche Einzelempfindung. So wurde nament- 
lich in dem grössten Meister der protestantischen Kirchenmusik 
jener höchste Kirchenstyl erzeugt, welcher der rechte Ausdruck ist 
für die religiöse Empfindung, bei welcher Welt und Leben voll- 
standig vergeistigt in höchster Idealität erscheinen. Mendels- 
sohn wird auch durch seine religiösen Stoffe, durch Kirchenlied 
und Bibelvers nur fromm gestimmt, und neben und mit dieser 
Stimmung gewinnt seine eigene Individualität in den blendendsten, 
selbst noch sinnlich anregenden Farben Ausdruck. Mendels- 
sohn war eine durchaus fromm-religiöse Natur. Wie eine werk- 
thätige Frömmigkeit eine der Hauptstützen und Zierden seines 
Elternhauses war, zeigten wir früher j^schon, und dass sie auch 
bei dem Sohne zum Lebensprinzip erhoben worden, beweist sein 
ganzes Leben und Wirken. Auch einzelne Briefe, wie der an den 
Professor Schirmer ^), bezeugen dies ^), Doch war sie nicht der- 
-artig, um eine wirklich kirchliche Musik zu erzeugen. Auch 
über die Anforderung an eine solche spricht er sich mehrfach 
klar aus, wie unter anderm in einem Briefe an den Prediger 
Bauer ^); doch wird dadurch seine eigene Kirchenmusik so wenig 
charakteri^jicrt, dass wir nicht specieller darauf eingehen Diese 



^) Director der Akademie in Carlsruhe. 
2) Briefe IL pag. 184. 
«) Ebend. pag. 75. 



208 Sechstes Kapitel. 

ist nur in den Vocalchören noch streng kirchlich; die Instrumental- 
begleitung und die Solosätze dagegen sind der reinste Ausdruck 
einer nur fromm-erregten Individualität. 

Das vollste Verständniss dieser Besonderheit des Kirchenstyls 
unsers Meisters ergiebt sich aus der., eingehendem Betrachtung des 
Lobgesanges. Obgleich Mendelssohn durch das Motto, wel- 
ches er diesem, von ihm als „Symphonie-Cantate^^ bezeichneten 
Werke vorsetzte, die Bedeutung desselben hinlänglich bezeichnete, 
so ist es doch vielfach missverstanden worden. Mit dem Worte 
Luthers: „Sondern ich wollt alle künste, sonderlich die Musica, 
gern sehen im dienst des, der sie geben und geschaffen hat", 
deutete er hinlänglich an, dass es ihm nicht nur um eine Nach- 
ahmung der neunten Sinfonie Beethovens zu thun war, wenn 
diese auch vielleicht die nächste Anregung gab. Wie Joh. 
Seb. Bach die gesammten Kunstmittel seiner Zeit in den Dienst 
dessen gab, der sie gegeben und geschaffen, so hier Mendels- 
sohn. Der ältere Meister brachte nur die instrumentalen Mittel 
seiner Zeit mit den vocalen in Verbindung, indem er diese durch 
jene erläuterte und bereicherte. Dem jungem Meister konnte es 
nicht mehr gentigen, nur die Mittel der neuen Kichtung herüber 
zu nehmen, nachdem diese bereits durchaus selbstständige Formen 
erzeugt hatten. Diese selbst mussten herübergenommen werden in 
den Dienst dessen, der sie gegeben und gemacht hatte. In dem 
Sinne entstand die Instrumental-Einleitung, welche die drei Haupt- 
formen, in denen die Instrumentalmusik jetzt entwickelt ist: Al~ 
legro, AUegretto (an Stelle des Scherzo) und Adagio (religioso) 
zu einem instrumentalen Lobgesange vereinigt. Dass Mendels- 
sohn diesen Theil seines Werkes nur als Einleitung betrachtete,, 
wird auch durch die Verbindung der drei Sätze zu einer Nummer 
(No. 1) bekundet. Die anschliessende Cantate, aus Recitativen, 
Soli's, Chorälen und Chören bestehend, giebt der, in der Einlei- 
tung mit den reichern, aber unbestimmtem instrumentalen Mitteln 
dargestellten Stimmung präzisem und verständlichem vocalen Aus- 
druck. Auf die Bezeichnung als „Symphonie-Cantate" war Men- 
delssohn durch seinen oft erwähnten Freund Klingemann geführt 



Leipzig. 209 

worden, wie aus einem Briefe vom 18. November 1840^) hervor- 
geht: „Zum Concert für die alten und kranken Musiker hier soll 
am Ende des Monats mein Lobgesang aufgeführt werden; da hab' 
ich mir nun vorgenommen, ihn nicht noch einmal in der unvoll- 
konunenen Gestalt zu geben, wie er in Birmingham aufgeführt 
werden musste, meiner Krankheit wegen; und das giebt mir tüchtig 
zu thun. Vier neue Stücke kommen noch hinein, und auch in 
den drei Sinfoniesätzen, die schon beim Abschreiber sind, ist 
vieles verbessert. Zur Einleitung des Chors: „Die Nacht ist ver- 
gangen" habe ich Worte in der Bibel gefunden, die sind schöner 
gar nicht denkbar, und passen, als wären sie für diese Musik 
gedichtet. Du hast übrigens mit Deinem vortrefflich gefundenen 
Titel viel zu verantworten; denn nicht allein schick' ich das Stück 
nun als Symphonie -Cantate in die Welt, sondern ich denke auch 
stark daran, die erste Walpurgisnacht, welche mir seit langem 
da liegt, unter dieser Benennung wieder aufzunehmen, fertig zn 
machen, und los zu werden. Sonderbar, dass ich bei der ersten 
Idee dazu nach Berlin schrieb, ich wolle eine Symphonie mit Chor 
machen; nachher keine Courage dazu hatte, weil die drei Sätze 
zu lang als Einleitung wären, und doch immer das Gefühl behielt, 
als fehlte etwas bei der blossen Einleitung. Jetzt sollen die Sym- 
phoniesätze nach dem alten Plan hinein, und dann das Stück her- 
aus. Kennst Du es denn? Ich glaube nicht, dass es viel für Auf- 
führungen taugt, und habe es doch so gerne." 

Der innere Zusammenhang der drei Sinfonie-Sätze mit der 
Cantate ist mehrfach auch äusserlich angedeutet Das Motiv des 
eigentlichen Lobgesanges, in welchem auch jene früher erwähnte, 
echt Mendelssohn'sche Phrase wieder aufgenommen ist: 

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AI - les was - dem hat, lo - be den Herrn I 

wird zugleich in dem ersten Sinfonie-Satze sehr ausführlich ver- 



^) Briefe II. pag. 244. 
Reissmann, Felix Mendelssohn-Bartholdy. 14 



210 Sechstes Kapitel. 

arbeitet. Die Einleitung von 21 Tacten ist ausschliesslich aus ihm 
entwickelt. Für den eigentlichen Allegrosatz bildet es nur ein 
Nebenmotiv; aber es verbindet die Hauptpartien, so dass diese 
immer auf die ursprüngliche Idee des ,;Lobsingens" bezogen wer- 
den, und in dem Bestreben erfunden erscheinen: „dem Herrn nicht 
nur mit unserm Liede, sondern auch mit dem Saitenspiel zu lob- 
singen." Dasselbe Motiv leitet dann auch zum zweiten Sinfonie- 
Satze: AUegretto {un poco agitato), hinüber, der wiederum in dem 
eingewobenen Choral auf die ursprüngliche Idee des ganzen Werkes 
bestimmt Bezag nimmt. Ein so directer Hinweis war für diesen 
Satz allerdings noch weit mehr nöthig, als für den ersten, da er 
sich zu einer Leidenschaftlichkeit erhebt, welche dem Grundge- 
danken des Werkes fast widerstrebt. Auch der erste Satz ist 
ziemlich erregt gehalten; allein da er mehr polyphon gearbeitet 
und künstlich zusammengefügt ist, so wirkt er weniger blos sinn- 
lich anregend, als der zweite Satz (G-moU), bei welchem die lei- 
denschaftlichere Melodik überwiegt, die nur in dem Choral (G-dur) 
als Mittelsatz ein wirksames Gegengewicht gewinnt. Der dritte 
Sinfoniesatz (Adagio religioso, D-dur) nimmt dann namentlich 
in einzelnen Begleitungsfiguren auf den ersten Chor der Cantate 
Rücksicht, und leitet ganz folgerichtig in diese hinüber. Die ganze 
Einleitungs-Sinfonie ist mit allem Glänze der modernen Instru- 
mentation ausgestattet, indess entspricht dieser hier immer noch 
vollständig der idealen Anschauung, aus welcher das ganze Werk 
hervorgeht, weil die künstlichen Formen, als die eigentlichen Träger 
dieser Anschauung, immer überwiegen. In der anschliessenden 
Cantate aber tritt das Orchester häufig nur mit rein sinnlichen 
Klangeffecten auf, welche der ursprünglichen Idee wenig ent- 
sprechen. Die nur rhythmische Auflösung der Accorde in den 
Blasinstrumenten, die wir im „Paulus" als Situationsmalerei noch 
gelten lassen können, wird als Begleitung zu dem Sopran-Solo 
zum rein äusserlichen, und darum unkünstlerischen Effectmittel. 



Leipzig. 



211 



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Sopran. Solo. 



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Lo-be den Herrn meine See-le, und 



Flöten. 




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Pagotte. 

Nur wenig höher steht die Begleitung zu dem Chor: „Saget 
eS; die ihr erlöset seid". Die Cellofigur ist eine der landläufigsten 
und nichtssagendsten^ und ebenso wie das Pizzicato der andern 
Streichinstrumente nur ganz äusserlich effectvoU. Dasselbe gilt 
von dem Begleitungsmotiv zu dem Duett mit Chor: „Ich harrete 
des Herrn". 

Viel. L u. n. 



^ Viola, ttt ** *** *5^ 



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Oello. 

Auch das von den Streichinstrumenten ausgeführte Beglei- 
tungsmotiv zu dem Chor: „Die Nacht ist vergangen" ist mehr 
effectvoU als bedeutend; allein hier nicht störend; die prächtige 
Fassung des Vocalchors wird dadurch ausserordentlich gehoben. 
Bein sinnlich in der Wirkung ist dagegen die instrumentale Figu- 
ration des Chorals: „Nun danket alle Gott". Die von Flöten, 
Oboen, Clarinetten und den Streichinstrumenten ausgeführten auf- 
und ab wogenden Arpeggien sind doch viel zu äusäerliche Effect- 

14* 



212 Sechstes Kapitel. 

mittel; als dass sie zur Choralfiguration verwendet werden dürften* 
Diese Begleitungen beweisen hinlänglich, dass Mendelssohn, trotz, 
seines grossen künstlerischen Ernstes, von derartigen Stoffen doch 
nur mehr äusserlich angeregt, als vollständig erfüllt ist. Mehr nocli 
als in seinen einstimmigen Liedern tritt hier das Bestreben nach, 
möglichst wirksamem Ausdruck hervor, und beeinträchtigt die wahr« 
haft künstlerische Gestaltung. Mendelssohn sucht nicht nach 
solchen Effecten, und dass er mit ihnen nicht auf die grosse Menge 
spekuliert, das bezeugen, ausser seinen andern Werken, auch meh- 
rere seiner Briefe; sie werden ihm vielmehr durch seine Individua- 
lität, wie durch seine ganze Eunstanschauung zugeführt. „Ich 
fühle", schreibt er an David ^), „dass ich mit jedem Stück mehr 
dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir's um's Herz 
ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur die ich kenne." 
In andern Briefen, in denen er fremde Werke beurtheilt, wie an 
Hiller, Frank, Naumann u. A., stellt er die rückhaltsloseste Deut- 
lichkeit des Ausdrucks als sein Hauptziel hin. Für ihn hatte das. 
Kunstwerk nur dann Bedeutung, wenn es in tausend Herzen freu- 
digen Wiederhall fand, wenn es die Masse entzückte und be- 
geisterte und ihr edelste Freude bereitete. Er stieg, um diess zu 
erreichen, nicht zu ihr herab, sondern er wählte, wie einst Haendel 
in ähnlicher Weise, die Miltel von mehr zündendem, als tiefem 
Ausdruck. Beim Vocalchor bewahrte ihn seine Meisterschaft im 
Contrapunkt vor solch äusserlichen Effecten, wie wir in seiner 
Insti%mentation und zum Theil auch in seinen Solosätzen finden. 
Mit der Strenge des altern Tonsatzes zähmte er die unruhige Hast, 
stärkte und stählte er die Weichheit seiner Empfindung, und die 
unter diesem* Einfluss entstandenen Tonstücke wurden der rechte 
Ausdruck, die rechte Kirchenmusik für den Protestantismus un- 
serer Tage. Da aber, wo er sich dieser zügelnden und stählen- 
den Macht entzieht, verliert er selbst den kirchlichen Ernst, und 
wird auf Mittel geführt, die in der Oper und selbst im Oratorium 
noch gerechtfertigt erscheinen, nimmer aber in der Musik zu kirch- 
lichen Zwecken. Von den Solosätzen der Sinfonie -Cantate ist 



1) Briefe II. peg. 174. 



Leipzig. 213 

nur die Tenor- Arie: ^^Er zählet unsere Thränen" noch ^^kirchlich'^; 
Melodie und Begleitung sind durch die religiös-fromme Stimmung 
erzeugt; während in den übrigen der Trieb nach möglichst schlag- 
fertigem Ausdruck den Meister auf die süsse; sinnlich anregende 
Melodik des ^^Liedes ohne Worte^^ und auf die schärfsten Ac- 
cente der dramatischen Musik hindrängt; und ihn vielfach verleitet; 
der Instrumentation Elangeffecte aufzunöthigeu; welche der mo- 
dernen Klaviertechnik entlehnt sind; wie die oben verzeichneten. 

Welcb bedeutende Gewalt die Chortechnik auf Mendels- 
:sohn's Schaffen ausübt; das zeigt ganz besonders ein früheres 
Werk: der 114. Psalm, den Mendelssohn (1839 während seines 
Sommeraufenthalts in Horchheim) für Sstimmigen Chor und Or- 
chester schrieb. Das häufige Unisono der Stimmen ist zwar auch 
ein mehr äusserliches Effectmittel; doch wirkt es hier weniger als 
solches; weil es dem Charakter der Psalmodie vortrefflich ent- 
spricht. Dabei ist die Instrumentalbegleitung hier viel mehr nach 
künstlerischem Prinzip ausgeführt; als in den meisten übrigen 
Mendelssohn'schen Werken dieser Gattung. Das Orchester unter- 
stützt den Gesang meist entweder durch einC; ihm durchaus ent- 
sprechende, volle Ausprägung der AccordC; oder aber durch einen, 
in lebendiger Polyphonie sich ausbreitenden; selbständigen Contra- 
punkt. Namentlich nach dieser Seite unterscheidet es sich von 
jenen beiden; welche Mendelssohn in den vorhergehenden Jahren 
componierte. Bei dem 42. Psalm: „Wie der Hirsch schreit" (1837) 
hat das Orchester kaum eine andere Aufgabe zu lösen; als die 
Harmonik zu ergänzen; in jener mehr sinnlich reizenden Weise 
die wir oben zeigten. Die Singstimmen sind im ersten Chor durch- 
aus gut geführt und in einander gefügt; aber die Instrumentalbe- 
gleitung erhebt sich nirgend über jene nur rhythmische Auflösung 
•der Accorde: 



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welche; als nichtssagend, selbst im einfachen Liede verpönt ist. 
In der folgenden Arie: „Meine Seele dürstet nach Gott" bleibt 



214 Sechstes Kapitel. 

sie mit wenigen Modificationen wieder herrschend. Die nächste* 
Nnmmer bringt die harmonische Grundlage etwas bedeutsamer 
in Arpeggien aufgelöst; der n&chste Chor (No. 4) accordisch 
ausgeprägt u. s. w. Erst im Schlusschor macht sich auch im 
Orchester ein mehr selbständiger Gontrapunkt geltend. Kaum 
grössere Bedeutung als in diesem Psalm gewinnt die Begleitung 
in dem 95sten; den Mendelssohn im Jahre 1838 componierte; 
ja sie steht hier noch fühlbarer im Missverhältnisse zu dem vo- 
calen Theil; weil dieser fast noch sorgföltiger behandelt ist als 
in den vorerwähnten Werken. Mendelssohn hat hier auch, wie 
früher mit dem Text, eine wesentliche Aenderung vorgenommen^ 
In den vorerwähnten Psalmen hat er Einzelnes ausgelassen — in 
Psalm 42, Vers 7 die zweite Hälfte, Vers 10 den Anfang — in 
Psalm 114 ist der Schluss: „Singet dem Herrn in Ewigkeit Halle- 
lujaV^ zugesetzt; in Psalm 95 nimmt Mendelssohn den 6. Vers 
zum ersten seiner Oomposition, und folgt dann erst der Anordnung 
der heiligen Schrift. Mit dieser Aenderung gewinnt der ganze 
Psalm einen mehr dramatischen Verlauf. Eine Solo- Tenorstimme 
übernimmt zunächst die Mahnung, welche im 6. Verse ausge- 
sprochen ist; am Schluss stimmt der Chor ein. Dieser erhält 
aber erst in der folgenden Nummer grössere Bedeutung mit dem 
ersten Verse des Psalmes. Der Solo-Sopran intoniert den Aufruf, 
und darauf erst übernimmt ihn eine Chorstimme nach der andern, 
um ihn nach allen Weltgegenden weiter zu verpflanzen. Den Vers: 
„Denn in seiner Hand ist^' hat Mendelssohn zu einem Duett 
für zwei Soprane verarbeitet; ihm folgt ein mächtiger Chor: 
„Denn sein ist das Meer^^, und diesem dann die Schlussnummer n 
ein Tenor - Solo mit Chor. • Diese dramatische Auffassung des 
Psalms verleitet unsern Meister namentlich zu der, mehr nur unter- 
stützenden, höchstens dekorierenden oder färbenden Instrumental- 
begleitung, durch welche selbst einzelne feine vocale Züge offen- 
bar vergröbert werden. So wird der, bei allem Glänze doch 
ruhig feste Gang des ersten Tenor - Solo's durch die syncopierte 
oder nur rhythmisch figurierte Begleitung unruhig und leiden- 
schaftlich; noch mehr aber der folgende Chor durch die äusserst 
verbrauchte rhythmische Auflockerung eines Accordes: 



Leipzig. 215 



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Es ißt dies ein Effectmittel von rein äusserer Wirkung^ und 
drückt entschieden den fein und sinnig intendierten und meister- 
lich ausgeführten Vocalchor herab. Die Melodik des nun folgen- 
den Duetts ist wieder so weich empfindungsvoll als es der Kifchen- 
styl nur irgend gestattet; die einschmeichelnde Figur jedoch, mit 
welcher die Geigen sie umspielen, führen sie weit über die äusserste 
Grenae hinaus zum „Liede ohne Worte". Wol nur einmal, bei 
dem folgenden Fugensatze, erscheint die nur rhythmische Auf- 
lösung der Accorde gerechtfertigt. Das prächtige, und überaus 
entsprechende Thema wird breit und mächtig entfaltet, und diese 
Entfaltung liess eine weitere Interpretation kaum zu, erfordert aber 
die unterstützende Begleitung welche ihr Mendelssohn hier bei- 
giebt. Geradezu störend wird sie dagegen wieder in der Schluss- 
nummer, namentlich von da ab, wo Mendelssohn „iihmer wach- 
sendes Pathos und Feuer im Vortrag" fordert 

Wir wiesen schon früher darauf hin, wie Mendelssohn's 
Empfinden sich mehr an Bach, die specielle Weise der künstle- 
rischen Gestaltung desselben aber an Haendel anlehnt. Das wird 
auch durch diese Psalmen bestätigt. Namentlich der 95. Psalm 
ist in seiner äusseren Anordnung durch Haendel beeinflusst, während 
die feiner empfundenen Einzelheiten an Bach erinnern. Auch 
darin schloss er sich den älteren Meistern an, dass er wie diese 
mit den neu gewonnenen Kunstmitteln, den Kirchenstyl zu ver- 
jüngen suchte. Mit ganz besonderm Fleisse hatte Job. Seb. Bach 
alle auf den verschiedensten Gebieten seiner Kunst erzeugten 
neuen Darstellungsmittel sich angeeignet, um durch sie die Kirchen- 
musik zu ergänzen und zu erneuen. Aber er nimmt nicht nur 
die auf andern Gebieten gewonnenen Ausdrucksmittel herüber, in 
der Gestalt, wie sie dort Erzeugt wurden, sondern er formt sie 
den höhern Zwecken, welchen der Kirchenstyl dient, entsprechend 
um. Wie das Göttliche, wenn es in das Menschliche tritt, diesem 
eine veränderte Richtung giebt, so müssen auch die Ausdrucks- 



216 Sechstes Kapitel. 

mittel des rein menschlichen Empfindens eine Umgestaltung er- 
fahren, wenn sie der religiösen Empfindung dienstbar gemacht 
werden sollen. Dies erreichte Bach auf dem einzig möglichen 
Wege — durch die Polyphonie, welche dem Material seine rein 
sinnliche Wirkung nimmt, es beseelt und durchgeistigt. Mit der 
Melodik; welche sich in der weltlichen Musik zu grosser Freiheit 
entwickelt hatte, erneute er die alten cpntrapunktischen Formen 
und erfüllte sie mit individuellem Ausdruck, und die sinnliche 
Gewalt der neuen harmonischen und instrumentalen Mittel zähmte 
er mit der Macht seines Contrapunkts und seiner Polyphonie. 
Dadurch brachte er jenen Kirchenstyl zur höchsten Blüte, der 
bei reinster Objectivität dennoch der individuellen Empfindung 
weitesten Spielraum lässt, und darum mustergültig für alle Zeiten 
geworden ist. Nur in den Vocalchören verfolgt Mendelssohn 
noch den gleichen Weg, und erlangt daher hier eine ähnliche 
Bedeutung wie Bach. Allein in seinen kirchlichen Solosätzen 
und namentlich in der Instrumentalbegleitung unterlässt er jenen 
Läuterungsprozess. Hier verwendet er die melodischen, harmo- 
nischen und rhythmischen Darstellungsmittel ganz unverändert so, 
wie sie auf den Gebieten des weltlichen Vocalliedes oder des 
„Liedes ohne Worte^^ erzeugt werden, und seine Instrumentation 
ist vorwiegend nur auf Erzeugung jener prächtigen Farben ge- 
richtet, mit denen er einzelne Bilder und Momente aus der ro- 
mantisch angeschauten und verklärten Welt künstlerisch formte. 
Daher vermochte er mit diesen Werken kaum dem religiösen 
Empfinden seiner Zeit, und nur ganz einseitig Ausdruck zu geben, 
nimmer aber zu bleibendem Besitz für seine Nation oder mit wirk- 
licher Förderung kirchlicher Tonkunst. 

Mit ungleich gross erm Erfolge gelang ihm jetzt die Ueber- 
tragung der neuen Mittel für den feinern Ausdruck subjectiver 
Empfindung, wie sie namentlich im Liede gewonnen waren, auf 
die Sonatenform. Wir zeigten, wie in den frühem Sinfonien, 
Sonaten und Quartetten Mendelssohn's die objective Form und 
der neue Inhalt sich meist gegenseitig die Herrschaft streitig 
machen, so dass in der Regel eins von beiden Momenten über- 
wiegt Namentlich der erste, der eigentliche Sonatensatz, ist ent- 



Leipzig. 



217 



weder eine blosse Copie der altem Form, oder er giebt die ur- 
jsprüngliche Idee derselben meist vollständig auf. Die Quartette 
(Op. 44) wie das D-moU-Trio' (Op. 49), welche in dieser Periode 
entstanden, bezeugen nach dieser Seite einen ganz bedeutsamen 
Fortschritt, der namentlich am Trio, das im Jahre 1839 ent- 
stand, recht augenscheinlich wird. Wir fanden, dass unserm Mei- 
ster, wo er seine Phantasie oder sein Empfinden nicht an be- 
stimmten Darstellungsobjecten concentriert, oder in die bestimmt 
abgegrenzten Schranken eines formell feststehenden Schematismus 
einengt, mit seiner thematisch erläuternden Geschäftigkeit die 
Formgestaltung verliert. In den jetzt zu betrachtenden Sonaten- 
sätzen sind die einzelnen Motive so bedeutsam, dass ihre entspre- 
chende Yerarbeitung ganz naturgemäss auf die ursprüngliche Form 
führt. Das erste Thema des ersten Satzes vom Trio, mit dem 
das Cello eintritt, 



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musste in seiner folgerechten Entwickelung, — und in ihr be- 
kundete Mendelssohn früh seine grosse Meisterschaft, — einen 
durchaus festgefügten und breiten Hauptsatz ergeben. Dem ent- 
spricht auch das Thema des Nebensatzes: 



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das sich zugleich in seiner milden Innigkeit vollständig gegensätz- 
lich zum leidenschaftlichen ersten verhält. Es wird fast noch ener- 
gischer zu einem bestimmt heraustretenden Satz verarbeitet, und 
beide: Haupt- und Nebensatz, bilden einen ersten Theil, welcher 
vollständig der, die Sonatenform erzeugenden Idee entspricht. Da- 



21g Sechstes Kapitel. 

bei deutet schon der abweichende Gang der Modulation auf eine 
moderne Auffassung. Der Nebensatz scheint nicht, wie es die 
normale Gonstruction des in einer Molltonart gehaltenen Sonaten- 
satzes erfordert, in der Obermediante (hier F-dur), sondern wie 
in Dur, in der Tonart der Dominante. Diese Abweichung ist durch 
eine specielle Idee bedingt: die Molltonart des Hauptsatzes er- 
langt hier die Bedeutung der Durtonart, und verlangt die Steige- 
rung nach der Dominante. Aehnlichen Abweichungen begegnen 
wir auch bei Beethoven ^). Zur weitem Ausstattung der Form wer- 
den die neuen Mittel der Ciaviertechnik herbeigezogen, um jene 
im Lichte der neuen Richtung zu zeigen. Beide, Inhalt und Form,, 
sind hier zu wirklich untrennbarer Einheit verschmolzen. Nament- 
lich in dem sogenannten Durchführungssatze erscheinen beide The- 
men mit allem Glänze modemer Kunst der Verarbeitung ausge- 
stattet. 

Weniger macht sich im zweiten (langsamen) Satz ein Fort- 
schritt bemerkbar. Wie in den frühem Sonaten und Sinfonien 
steht auch hier anstatt des Adagio ein „Lied ohne Worte^ das 
nicht nur dem ersten Satze gegenüber, sondern namentlich auch 
für die Betheiligung von drei, an sich so selbständigen Instrumen- 
ten zu klein ist. Hätte Mendelssohn es nur für das Ciavier 
ausgeführt, so konnte es hier eher als unwesentliche, aber liebliche 
Episode stehen. Dagegen ist das Scherzo wieder eins der rei- 
zendsten Gebilde jener Gattung, die Mendelssohn so recht eigent- 
lich geschaffen hat. Alle jene neckischen Geister seiner Phantasie,, 
denen er Form und Klang gab, sind hier wieder zu einem der 
duftigsten und luftigsten Reigen vereinigt. Mehr als die meisten 
andern Scherzi Mendelssohn'sist dies der Ausdruck sprudelnster 
Laune, bei welcher die Phantasie die Oberhand behält; erst im 
Schlusssatz tritt das Herz wiederam in seine Rechte; er [ist von einer 
Tiefe der Leidenschaft, der wir nicht allzuhäufig bei Mendels- 
sohn begegnen. Wieder ist die Rondoform ganz bestimmt aus- 
geprägt, so dass Mendelssohn mit diesem Werk entschieden 



*) Vergleiche hierüber des Verfassers: Lehrbuch der musikalischen 
Com Position, Bd. IT., pag. 855 ff. 



Leipzig. 219 

jenen Standpunkt gewonnen hat, den wir früher schon als den 
einzig richtigen, die gesammte Entwickelung der Tonkunst för- 
dernden bezeichnen mussten. Die Erfindung der einzelnen Themen 
wird weder von der allgemeinen Idee der Form, noch von den 
besondern Ideen und Bedürfnissen der neuen Richtung einseitig 
beherrscht, sondern von beiden gemeinsam. Der neue Geist ordnet 
sich von vorn herein den ewigen Gesetzen der Formgestaltung 

unter, und diese fügt sich willig dem veränderten Bedürfhiss. So 
tritt die Erneuerung der Form in's Leben, und in ihr gewinnt zu- 
gleich der neue Geist fassbare und unvergängliche Gestalt. 

Dieser bedeutsame Fortschritt macht sich schon im D-moU- 
Concert für Pianoforte mit Orchester, das 1837 entstand, wie in 
den Quartetten, Op. 44, No. 2 und 3, die Mendelssohn beide 
gleichfalls vor dem Trio componierte (1837 und 1838), geltend, 
wenn auch nicht so augenscheinlich. 

Das Concert erkannten wir überhaupt als eine viel freiere 
Form, und als solche mussten wir schon dem ersten Concert Men- 
delssohn's eine hohe Bedeutung zuschreiben. Der Fortschritt, 
den das zweite gegen das erste bekundet, fällt daher mit der all- 
gemeinen Entwickelung, die Mendelssohn bisher nahm, zusam- 
men. Die grössere Reife, welche er gewonnen hat, spricht sich 
auch in einer concisem Fassung der Hauptmotive, wie in der stren- 
gern Weise aus, mit welcher die virtuosen Partien dem Ganzen 
eingefügt sind. Dadurch ist freilich Manches von dem Glanz, in 
welchem das erste Concert erscheint, verloren gegangen, wes- 
halb dieses auch weitere Verbreitung fand, als das neuere D-moll- 
Concert. 

Von den Streichquartetten entspricht der erste Satz des zwei- 
ten, in E-moU, am meisten dem D-moU-Trio. Er ist nicht we- 
niger sicher und bestimmt gegliedert, als der des Trio; doch sind 
die Themen nicht so bedeutsam, weshalb die Entwickelung nicht 
mit jener Consequenz erfolgt, wie beim Trio. Das erste 




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220 



Sechstes Kapitel. 



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weckt indess ein reges polyphones Leben in den einzelnen Stimmen 
wie es dem Verein der vier Streichinstrumente äusserst entsprechend 
ist; und so entwickelt sich der Hauptsatz in natürlichem Zuge. 
Doch ist das Motiv des Nebensatzes nicht nur zu unbedeutend^ 



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sondern auch dem ersten zu nahe verwandt; um dessen Gegen- 
satz zu sein, Mendelssohn verarbeitet es auch nicht weiter; 
«r ergreift bald wieder das erste Thema, aus welchem auch vor- 
wiegend der sogenannnte Durchführungssatz entwickelt ist. So wird 
auch in diesem Allegrosatz das ursprüngliche Thema mehr er- 
läutert, als in consequenter Ent Wickelung und künstlerischer 
Gruppierung der einzelnen Theile geformt. Die drei folgen- 
den Sätze treten den entsprechenden des Trio völlig ebenbürtig 
a.n die Seite. Das Scherzo ist eben so sprudelnd humoristisch 
wie das im D-moU-Trio. Das Andante erhebt sich sogar zu grösserer 
Bedeutung durch mehr hymnische Breite, welche es anstrebt, 
wogegen der Schlusssatz {Presto agitato) mit seinem forciert na- 
tionalen Gepräge zu leicht, fast etwas dürftig erscheint. Im 
ersten Satz des Es-dur-Quartetts (No. 3), wie in dem des D-dur- 
Quartetts (No. 1), tritt uns abermals jener Mangel einer festen, 
gegensätzlich wirkenden Gruppierung der einzelnen Theile entgegen, 
den wir schon an den frühern derartigen Werken Mendelssohn's 
erkennen mussten. Beide Sätze sind aus, an sich unbedeutenden 
Motiven entwickelt, und zwar nach Art des Capriccio, die wir 
früher näher charakterisierten, so dass die eigentliche Sonatenform 
nicht gewonnen wird. Trotz mancher anziehenden Einzelheiten 



Leipwg. 221 

vermag keiner der Sätze ein höheres Interesse zu erwecken. Im 
D-dur-Quartett folgt dem ersten Satz eine äusserst graziöse Me- 
nuett; im Es-dur-Quartett ein Scherzo in echt Mendelssohn'schem 
Geist. Die langsamen Sätze beider Quartette gehören unstreitig 
zum Besten^ was die neuere Zeit auf diesem Gebiete seit Beetho- 
ven hervorgebracht hat Namentlich das Adagio des Es-dur- 
Quartetts geht in Ausdruck und Form weit über die kleinlichen 
Verhältnisse des „Liedes ohne Worte" hinaus, und das Andante 
des D-dur-Quartetts nimmt zwar mehr die Form und den äussern 
Verlauf des Capriccio an, aber es ist, obgleich «knapp gefasst, doch 
reich und mannichfaltig im Ausdruck. Von den Finale's ist das 
des ersten Quartetts etwas monoton in seiner rhythmischen Con- 
struction. Mannichfaltiger ist das des Es-dur-Quartetts, doch bei- 
nahe zu umständlich. Das Thema des Hauptsatzes namentlich 
erfährt eine eingehendere Behandlung, als sein Inhalt eigentlich 
erfordert Stehen diese Quartetten demnach auch nicht ganz auf der 
Höhe, welche das Trio erreicht hat, so bezeugen sie doch immer- 
hin, wie sehr es unserm Meister allmälig gelang, den neuen 
Geist, der die Entwickelung der modernen Musik zu beherrschen 
begann, und der sich in den beschränktem Formen des Liedes 
zunächst geltend machte, auch den altern, breitern Formen zu 
vermitteln und diese dadurch zu erneuen. Wie tlberhaupt, so 
bezeichnet dies Bestreben die höchste Stufe künstlerischen Schaf- 
fens, über welche hinaus kein eigentlicher Fortschritt denkbar ist. 
Für Mendelssohn bildet sie ganz speciell den Gipfelpunkt seiner 
selbstschöpferischen Thätigkeit Die neuen Formen, welche der 
neue Inhalt erzeugte: das „Lied ohne Worte", das volksthümliche 
Lied, als einstimmiges und als Lied für gemischten Chor und für 
^lännerchor, wie das Scherzo, Capriccio und die charakteristische 
Ouvertüre, waren bis zur Vollendung von ihm herausgebildet, und 
eine entscheidendere Vermittelung des neuen Geistes mit den al- 
tem Formen, als in den erwähnten Praeludien und Fugen und 
dem D-moll-Trio, hat er auch in den spätem Werken nicht er- 
reicht In diesen versucht er höchstens nur eine neue Anwendung 
der Prinzipien seines Eunstschafifens. 

Auch die Sonate für Violoncello (Op. 45), die gleichfalls 



222 Sechst« Kapitel. 

1838 entstand, zeigt diese Meisterschaft, welche Mendelssohn 
jetzt auch in der Verschmelzung der altern Formen mit dem neuen 
Geiste erreicht hatte. Die Sonate ist speciell für seinen Bruder 
Paul geschrieben, der, wie wir bereits erwähnten, das Violoncell 
mit Virtuosität spielt. Wie im D-moU-Trio zeichnet sich der 
erste Satz durch seine breiten Themen aus, welche die formelle 
Abrundung und Gruppierung der einzelnen Theile erleichtern. 
Ueberall wo Mendelssohn inhaltsschwere Hauptgedanken ver- 
arbeitet, gelingt ihm auch deren Anordnung in grössern Partien 
meist vortrefflich. • Die unbedeutenderen, nur als Motive ausge- 
führten, verarbeitet er dagegen meist nach Art seines Capriccio, 
und nur wenig im Sinne der Sonate. In diese Kategorie gehört 
aufih das Andante der Cello-Sonate. Das Finale dagegen ist ein 
feuriger, wirksamer Rondo-Satz. 

Aus dem bewussten Bestreben, die alten Formen mit dem 
neuen Inhalt zu erfüllen, gehen ferner auch jene Orgelpraeludien 
und Fugen hervor (Op. 37), die Mendelssohn in diesen Jah- 
ren (1836 und 1837) componierte. Die, von der Ciaviertechnik 
ganz bedeutsam abweichende Orgeltechnik macht eine grössere 
Strenge der Form nothwendig. Im Uebrigen gilt für diese Ton- 
stücke das, was wir bereits über die ähnlichen für Ciavier er- 
örterten. 

Die einzelnen Clavierstticke, wie: Serenade und Allegro gio- 
joso (Op. 43) und Andante cantabile und Presto agitato sind als 
Gelegenheitsstücke zu betrachten und nicht weiter bedeutend. Jenes 
schrieb er bekanntlich für ein Concert der vortrefflichen Contre- 
Altistin Botgorschek in wenigen Stunden ^). Es ist, wie das andere 
erwähnte Werk, nur eine gelegentliche, wenn auch immerhin an- 
muthige Kundgebung seiner Schaffensfreudigkeit. 

Ziemlich dasselbe gilt von der Ouvertüre zu „Ruy Blas" 
(Op. 95), wie von dem Lied für zweistimmigen Chor mit Quartett- 
begleitung (Op. 77, No. 3). Mendelssohn schrieb beide für die 
Aufführung des Drama „Ruy Blas'' von Victor Hugo, welche znin 
Besten des Theater-Pensionsfonds Anfangs März 1838 stattfand. 

1) Briefe II. pag. 167. 



Lcipag. 223 

Da Mendelssohn das Stück ^^so unter aller Würde fand; wie 
man's gar nicht glauben kann^^, so hatte er Anfangs keine Lust; 
•die Ouvertüre zu componieren. Erst kurz vor der Aufführung 
entschloss er sich dazU; und so entstand auch die Ouvertüre in 
wenigen; noch dazu vielfach anderweitig in Anspruch genommenen 
Tagen ^). Die Ouvertüre enthält keinen weiter hervorstechenden 
Zug; sie ist; wie die vorerwähnten Tonstücke ; das Werk einer 
gewandten; mit den Erfordernissen seiner Zeit wolvertrauten 
Künstlerhand. 

Auch über die Lieder für eine Singstimme; wie für gemisch- 
ten Chor; für Männerchor; und die ;;Lieder ohne Worte'^; welche 
Mendelssohn noch in den Jahren 1838; 1839 und 1840 schrieb; 
haben wir nur wenig noch zu sagen. Für diese Gattung hatte 
er bereits früher die vollendete Form. gefunden; und die neuen 
Lieder erscheinen höchstens reifer und entschiedener noch im Aus- 
druck. Besonders hervorragend nach dieser Seite ist das Lieder- 
heft für gemischten Chor (Op. 48). Jener volksthümliche Ton, 
den wir früher charakterisierten; hat hier wieder höchste künst- 
lerische Gestaltung gefunden; wie nicht minder in den Liedern für 
Mannerstimmen (Op. 50); kaum weniger in den Liedern für eine 
Singstimme (Op. 47). 

Die ,;Lieder ohne Worte'' (Op. 38) endlich bekunden wie- 
derum jenen Fortschritt; den wir im zweiten schon fanden: Der 
Inhalt wird nicht nur mannichfaltiger; sondern auch weit bestimm- 
ter. Nur ein Lied: No. 4 ist in der Stimmung früheren eng ver- 
wandt. Es scheint ebenso wie No. 4 des ersten und No. 3 des 
zweiten Hefts ein frommer Geburtstagswunsch zu sein. Die andern 
sind zum Theil leidenschaftlicher; vor allem aber knapper im Aus- 
druck; und das letzte lehnt sich so bestimmt an einen Vorgang an, 
dass es zum Duett sich erweiteit. 

Uebrigens war Mendelssohn mit dem EinflusS; den seine 
;;Lieder ohne Worte'' gewannen; durchaus schon nicht mehr ein- 
verstanden. Er schreibt hierüber an den Verleger N. Simrock 
in Bonn unterm 4. März 1839 ^: ;;Ich habe nicht die Absicht 

1) Briefe pag. 189. 
«) Ebead. II. pag. 188. 



224 Sechstes Kapitel. 

mehr der Art herauszugeben^ die Hamhurger mögen sagen ^ was 
sie wollen. Wenn's gar zu viel solches Gewürm zwischen Himmel 
und Erde gäbe^ so möchte es am Ende keinem Menschen lieb sein. 
Und es wird wirklich eine zu grosse Menge Glaviermusik ähnlicher 
Art componiert; -^ — man sollte wieder einmal einen andern Ton 
anstimmen^ meine ich!^' Es giebt diese Aeusserung Mendels- 
so hn's zugleich wieder Zeugniss für die eigenen künstlerischen Be- 
strebungen dieser Periode. Ihm genügt es nicht mehr^ nur den 
neuen Geist der Zeit in seiner subjectiven Beschaulichkeit zu er- 
fassen^ sondern er ist ernstlich bestrebt^ ihn mit den grossen Er- 
eignissen der objectiv sich ausbreitenden Welt in Beziehung zu 
setzen. Darum verstimmt ihn der Einfluss^ den seine ^^Lieder 
ohne Worte^^ gewannen; es missfällt ihm^ dass sie so zahlreiche Nach- 
ahmung fanden. Dass er aber trotzdem von seinem Vorsatz abwich 
und noch mehrere Hefte „Lieder ohne Worte" schrieb und ver- 
öffentlichte ^ ist in der eigenthümlichen Beziehung begründet^ die 
er zu ihnen hatte. Sie lagen seiner Individualität so nahe^ dass> 
er immer wieder auf sie zurückgedrängt wurde. 

Auch die Variationen^ mit denen Mendelssohn kurz vor 
seiner Abreise nach Berlin beschäftigt war, dürfen als Pro- 
dukte dieser mehr vermittelnden als neu schaffenden Thätig- 
keit angesehen werden. Er schreibt über sie an Elingemann ^): 
„Weisst Du, was ich in der vergangenen Zeit mit Passion com- 
poniert habe? — Variationen für's Piano. Und zwar gleich 18^ 
auf ein Thema in D-moU; und hab' mich dabei so himmlisch amü- 
siert, dass ich gleich wieder neue auf ein Thema in Es-dur ge- 
macht habe, und jetzt bei den dritten auf ein Thema aus B-dar 
bin. Mir ist ordentlich, als müsste ich nachholen, dass ich früher 
gar keine gemacht habe." 

Nur die Variationen in D-i>Dll und die in Es-dur sind ver-- 
öffentlich worden, jene als Op. 54, diese als Op. 82; auch sind 
nicht 18, sondern nur 17 der Variationen über das Thema in 
D-moU (Variations serieuses) gedruckt. 

Es ist wiederum in der Eigenthümlichkeit der Kuxistanschauung 



») Briefe II. pag. 297. 



Leipzig. 225 

Mendelssohn's, wie in seiner ganzen bisherigen Entwickelung 
tiefbegründet, dass er nicht jene höhere Gattung der Variationen 
cultivierte, welche den ideellen Gehalt des Thema's erfasst, und 
diesen dann in immer neuer Gestalt und immer mehr erweitert 
zur Erscheinung bringt; sondern vielmehr jene, welche das Thema 
mehr nur formell umgestaltet. Zur Unterscheidung beider Gat- 
tungen verweisen wir auf einzelne Variationen von Beethoven 
und Schumann. Der Walzer von Diabelli, über welchen Beet- 
hoven 33 Variationen schrieb^), ist so unbedeutend, dass kaum 
irgend welche Veranlassung vorhanden war/ ihn auch nur for- 
mell zu variieren. Beethoven versucht dies auch nicht erst. 
Schon die erste Variation erfasst nur die Construction des 
Thema's, und indem Beethoven diese als ^^Marcia maestoso'^ aus- 
führt, erhebt er die ganze Arbeit aus der niedern Sphäre des 
Thema's in die höhere der wirklich künstlerischen Form. In der 
nächsten Variation wird zwar der Dreivierteltact wieder aufge- 
nommen, und auch die ursprüngliche harmonische Grundlage noch 
festgehalten, aber nur von den ünterstimmen, die Oberstimmen 
werden in rhythmischer Auflösung selbständig geführt. Die nächste 
Variation hält die ursprüngliche Construction nur noch in den 
Angelpunkten fest; die folgende stellt den ganzen Apparat in 
lebendigen Imitationen dar, ähnlich wie die beiden nächsten Varia- 
tionen u. s. w. Immer wird nicht das Thema nur verändert, son- 
dem ein besonderer Zug desselben in neuer und eigenthümlicher 
Weise hervorgehoben und dargestellt ^). Hochbedeutsam wird diese 
Weise der Variationen voll Beethoven in seinen Sonaten angewendet. 
Eine im Thema fest und sicher ausgesprochene Stimmung wird 
in den Variationen immer mehr erweitert, in immer neuen Zügen 
entfaltet. Einen neuen und eigenthümlichen Weg, diese Verände- 
rungen zu gruppieren, schlägt Schumann ein. Beethoven führt, 
wie in den vorerwähnten Variationen, als einzelne Gipfelpunkte 
der ganzen Arbeit meist die strengeren fugierten Formen ein. 
Schumann geht, nachdem durch einzelne Variationen das Thema 



ij Op. 120. 

*) Vergleiche des Verfassers Compositionslehre, Bd. II. pag, 277. 
Keissmann, Felix MendelsBohn-Bartholdy. 15 



226 Sechstes Kapitel. 

weitergeführt ist, wieder auf dies zurück, aber in etwas veränderter 
Gestalt; und in dieser wird es erst wieder der Ausgangspunkt 
neuer Veränderungen. 

Mendelssohn's Hauptstreben ist immer auf möglichst klaren 
und fasslichen Ausdruck gerichtet, und zwar so, dass er mitunter 
selbst die künstlerische Gestaltung darüber vernachlässigt. Selbst 
dort, in jenen Formen, welche eine Vertiefung und Erweiterung 
des ursprünglichen Hauptgedankens erfordern, fanden wir, dass er 
vorwiegend erläutert und umschreibt, nach Art des Capriccio. Ganz 
ähnlich sind seine Variationen behandelt. Das D-moU-Thema ist 
namentlich harmonisch charakteristisch; und diese Grundlage ist 
so vorwiegend polyphon ausgeprägt, dass diese Construction schon 
eine Reihe mannichfacher anderer Darstellungen und Anschauungen 
zuliess. Die rhythmische Anordnung des ersten Theils ist etwas 
monoton; ihr gegenüber erscheint die grössere Breite des zweiten 
Theils dann um so bedeutsamer, und so bot auch die rhythmische 
Construction mancherlei Momente für eine neu gestaltende Va- 
riierung des Thema's. Endlich gewährte der ruhig milde Ernst 
der Grundstimmung des Thema's noch eine Fülle feiner Züge für 
eine speciellere Ausführung. Mendelssohn hat nur einige der- 
selben ergriffen; er variiert sein Thema vorwiegend nur formell, 
in rein technischer Verarbeitung einzelner Motive. In den ersten 
vier Variationen bleiben Melodie und Harmonie fast unverändert; 
in der ersten wird dem Thema eine lebhafter und selbständiger 
contrapunktierende Mittelstimme beigegeben; bei der zweiten bethei- 
ligen sich die drei oberen Stimmen an einem derartigen Contrapunkt, 
60 dass die Melodie nicht verändert, sondern nur ausgeschmückt' 
ist; die dritte Variation erwächst durch einfache rhythmische Auf- 
lösung, und die viertle durch melodische und harmonische Figuration 
der ursprünglichen Grundlage. "Wir setzen zur nähern Erläuterung 
die Anfangstacte des Thema's und der ersten Variationen her; die 
weitere Fortführung ist ganz entsprechend gehalten: 



Leipzig. 



227 



Andante sostenuto. 



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Var. 1. 
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226 

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. jgj, folgenden Variationen wird die harmonische und 

•g^be Construction des Thema's wiederum fast unverändert 

: jj^ten; einzelne unwesentliche Veränderungen werden nur 

-ch dde Verarheitung des besondern Motivs jeder Variation 

bedingt- 

pie Es-dur- Variationen halten weniger streng an der for- 
malen Gestaltung des Thema's fest, sie treten somit jener höhern 
Gattung näher, für welche nur der ursprüngliche Gehalt des 
Thema's weiterzeugend wird. Mendelssohn 's Variationen fehlt 
nur die Consequenz der Entwickelung, um auch den besten. 
Erzeugnissen dieser Gattung eingereiht zu werden. Eine solche 
ist in jenen Variations serieuses durchaus vorhanden. Das neue 
Motiv, mit welchem Mendelssohn den ursprünglichen Apparat 
technisch verarbeitet, erscheint immer als die natürliche Conse- 
quenz des erstem, und in der sich steigernden leidenschaftlicheren: 
Ausdrucksweise wird auch ein gewisser einheitlicher Fortgang der 
ideellen Grundlage bedingt, bis zu dem Allegro vivace und dem 
Presto, mit welchem das Ganze abschliesst. Ein solcher innerer 
Zusammenhang fehlt den Es-dur -Variationen, und namentlich, 
deshalb wol vermochten sie nicht die Verbreitung zu ge- 
winnen, wie jene, obwol sie unzweifelhaft der hohem Gattung 
angehören. 

Nicht unerwähnt dürfen wir endlich das „Allegro hrillant'^ 
(Op. 92) lassen, dessen Entstehung in dieselbe Zeit fällt, und das 
wir den besten Werken Mendelssohn' s beizählen, wenn es auch 
keine neue Seite seiner Individualität darlegt. 



Leipzigr. 229 

Mit den bisher besprochenen Werken Mendelssohn's er- 
:scheint überhaupt seine Entwickelung im Grossen und Ganzen abge- 
schlossen. Selbst die hervorragendsten der spätem Schöpfungen 
halten sich, wie wir nachweisen werden, nur auf der Höhe des 
Standpunkts, den er jetzt erreicht hat, und über die hinauszugehen 
ihm nicht vergönnt war. 



Siebentes Kapitel. 

Berlin. 



Als Mendelssohn von Leipzig scliied; hatte er wol bereits; 
das sichere Gefühl, dass er bald wieder in seinen, ihm so werthen 
Wirkungskreis zurückkehren würde. Am 26. Juli 1841, kurz vor 
seiner Abreise, brachten ihm seine zahlreichen Verehrer noch ein 
grossartiges, mit einem Fackelzuge begleitetes Abendständchen, und 
in den Schlussrefrain seines bekannten Scheideliedes: „Wenn Men- 
schen auseinander gehn, so sagen sie: Auf Wiedersehn'' stimmte 
der Meister, der unter die Sänger getreten war, so fest und be- 
stimmt mit ein, dass diesen jeder Zweifel an seiner baldigen 
Wiederkehr schwand. Selbst seine Wohnung in Leipzig ^) hatte 
er noch nicht aufgegeben. 

Wir haben schon im vorigen Kapitel der Abneigung gedacht, 
welche Mendelssohn gegen die musikalischen Zustände Berlins- 
im Allgemeinen hegte. Noch schärfer tritt sie in einigen spätem 
Briefen heraus, die aus unmittelbarer Anschauung hervorgegangen 
sind. „Seit vierzehn Tagen bin ich nun mit meiner Familie hier" ^)y 
schreibt er an den Präsidenten Verkenius in Cöln, „und lebe wie- 
der mit der Mutter und den Geschwistern in demselben Hause,, 
aus welchem ich vor zwölf Jahren mit schwerem Herzen zog. 
Desto sonderbarer ist es mir, dass ich mich trotz der Freude, mit 
Mutter und Geschwistern zu sein, trotz aller Vorzüge und frohen 
Erinnerungen kaum an irgend einem Orte Deutschlands so wenig: 



1) In Lurgensteins Garten. 

2) Briefe II. pag. 301. 



Berlin. 231 

ZU Hause fühlen kann,- als hier. Der Grund mag darin liegen, 
dass alle Ursachen, welche mir es damals unmöglich machten, 
meine Laufbahn hier zu beginnen und zu erweitern, welche mich 
also hier forttrieben, nach wie vor noch bestehen, und leider auch 
wohl für ewige Zeiten bestehen werden. Dieselbe Zersplitterung 
aller Kräfte und aller Leute, dasselbe unpoetische Streben nach 
äusserlichen Resultaten, derselbe Ueberfluss an Erkenntniss, derselbe 
Mangel an Production, und Mangel an Natur, dasselbe ungross- 
müthige Zurückbleiben in Fortschritt und Entwickelung, wodurch 
beide freilich viel sicherer und gefahrloser werden, wodurch ihnen 

aber auch alles Verdienstliche, Belebende geraubt wird. Die 

Musiker sind jeder für sich, nicht je zwei mit einander überein- 
stimmend; die Liebhaber in tausend kleinen Kreisen vertheilt und 
verschwunden; dabei ist alle Musik, die man hört, allerhöchstens 
mittelmässig, nur die Kritik scharf, genau und wohl ausgebildet; — 
das scheinen mir für die nächste Zeit keine guten Aussichten und 
Jenes von Grund aufrichten^^ ist meine Sache nicht, denn mir 
fehlt es an Talent und Lust dazu." Schärfer noch lautet das 
Urtheil, welches er im nächsten Briefe an Verkenius 'über die 
Berliner Musiker ausspricht ^): „Der ganze Sinn der Musiker wie 
der Dilettanten ist zu wenig 'aufs |Praktische gerichtet; sie masi- 
ciren eigentlich meist, um nachher und vorher darüber reden zu 
können, und da kommen die Reden besser und klüger, aber die 
Musik mangelhafter heraus, als an den meisten andern deutschen 
Orten. — Beim Orchester (so gute Mitglieder die Einzelnen sind) 
ist das leider zu sehen. Ich habe in Opern und Symphonien solche 
Schnitzer, solche Taktfehler fortwährend machen hören, dass der- 
gleichen nur bei der grössten Gedankenlosigkeit möglich ist. Die 
Leute sind königliche Beamte, sind nicht zur Rechenschaft zu 
ziehen, und kommt es nachher zur Sprache, so beweiset man Ihnen, 
dass es eigentlich gar keinen Takt giebt, oder geben sollte, was 
weiss ich; aber item, es geht schlecht. Ich habe mein Trio 10- bis 
12mal hier gespielt; jedesmal kamen dergleichen Taktfehler, der- 
gleichen Nachlässigkeitsschnitzer in der Begleitung vor, obgleich 



1) Briefe II. pag. 303. 



232 Siebentes Kapitel. 

es die ersten hiesigen Künstler waren ^ die mit mir spielten, Die 
Schuld von diesem Wesen trifft allerdings grösstentheils Spontini, 
der seit langer Zeit an der Spitze stand, und die vielen braven 
Musiker, die darin sind, eher gedrückt, als erhoben und hinauf- 
geschwungen hat. Nach meiner Ueberzeugung wäre Spohr der 
Mann, der helfen und alles wieder in Schick bringen könnte, aber 
eben deshalb wird er gewiss nicht genommen werden; es sprechen 
wieder zu Viele mit, und wollen alles zu idealisch schön haben; 
daraus folgt die Mittelmässigkeit." 

Auch in Bezug auf die Erfolge einer gewissen Wirksamkeit 
stellte Mendelssohn Berlin gegen Leipzig zurück. Klingemann 
hatte ihn darauf hingewiesen, dass er in Berlin in und für ganz 
Deutschland wirken würde, während sein Wirkungskreis in Leipzig 
nur auf diese Stadt beschränkt sei, und Mendelssohn behauptet 
in dem Briefe vom 15. Juli 1841 ^), dass das gerade umgekehrt 
sei. „Dort", schreibt er, (in Berlin) „sind alle Bestrebungen Privat- 
bestrebungen, ohne Wiederhall im Lande, und den haben sie hier 
(in Leipzig), so klein das Nest auch ist." 

Wir wollen hier nicht untersuchen, wie weit diese Yerurthei- 
lung der Musikzustände Berlins gerechtfertigt erscheint; jedenfalls 
hatte sie zum Theil ihren Grund in jener Eigenthümlichkeit Mendel s- 
sohn's, welche sein Vater als die Hauptursache der Düsseldorfer 
Conflicte schon scharf tadelte. „Jeder", schreibt der Vater in dem 
bereits früher erwähnten Briefe ^), „der Gelegenheit und Lust hat, 
Dich näher und innerlicher kennen zu lernen, so wie alle die, 
denen Du Lust und Gelegenheit hast Dich deutlicher zu machen, 
werden Dich lieb gewinnen und achten. Das allein reicht aber 
wirklich nicht aus, um thätig und wirksam in's Leben einzugrei- 
fen; es wird vielmehr bei vorrückendem Alter, wenn Andern und 
Dir jene Lust und Gelegenheit ausgehen, zu Isolirung und Miss- 
muth führen. Selbst das, was wir für Fehler halten, will, wenn 
es sich einmal durchgehends in der Welt festgesetzt hat, respectirt 
oder doch wenigstens geschont sein, und das Individuum ver- 



1) Briefe II. pag. 295. 
«) Ebend. pag. 67. 



Berlin. 233 

:schwiiidet in der Welt, Das Ideal der Tugend hat der am we- 
nigsten erreicht, der es am unerbittlichsten von Andern fordert. 
Das strengste Moralprinzip ist eine Citadelle mit AussenwerkeU; an 
deren Vertheidigung man nicht gern seine Kräfte verschwendet, 
um desto sicherer sich in dem Eernwerke halten zu können, 
welches man freilich nur mit dem Leben aufgeben soll. Nun hast 
Du Dich unläugbar bis jetzt noch nicht von einer gewissen Schroff- 
heit und Heftigkeit — von einem raschen Ergreifen und eben so 
raschen Loslassen trennen können, und Dir dadurch selbst in prak- 
tischer Hinsicht vielfache Hindernisse geschaffen." 

Jedenfalls übersah Mendelssohn bei seiner herben Kritik 
der Berlinei* Musikzustände vollständig: dass es in einer kleinen 
Stadt weit leichter ist, das gesammte Musikwesen einheitlich zu 
organisieren, als in einer grössern; ja dass eine solche einheitliche 
Organisation an den factisch gegebenen Verhältnissen der grossen 
Städte, wie Berlin, immer scheitern dürfte. Einen thatsächlichen 
Beweis für diese Behauptung liefert Leipzig selbst, wo nament- 
lich durch die allmälige Ausdehnung und Vergrösserung der Stadt 
seit Mendelssohn's Tode der Friede einer einheitlichen Grestal- 
tung des öffentlichen Musikwesens schon ganz gewaltig gestört- 
worden ist. Es ist diese Erscheinung eine so natürliche, dass sie 
kaum noch eines weitem Nachweises bedarf. In den kleinern 
Städten finden natürlich die einzelnen Richtungen, nach welchen 
4ie Musik sich entwickelt hat, nicht so viele Vertreter, dass jede 
ihre selbständige Pflege finden könnte, und so wird die Vereinigung 
der verschiedenen musikalischen Kräfte zur Nothwendigkeit, und 
zwar nach der, durch die hervorragendste Persönlichkeit bedingten 
Eichtung. In den grössern Städten werden alle Gattungen, auch 
die untergeordneten, gepflegt, weil jede hinlänglich Freunde und 
Vertreter findet, und hier eine Einigung der verschiedenen Ele- 
mente herbeizuführen, erscheint fast unmöglich. In Berlin finden 
die Opern von Bellini und Donizetti, von Rossini und Auber, ein 
ebenso zahlreiches und dankbares Publikum, wie die von Gluck, 
Mozart oder Beethoven; der Kreis der Freunde der altitalienischen 
Kirchenmusik ist so gross, dass diese eben so selbständige Pflege 
findet, wie die protestantische des Reformationszeitalters, oder die 



234 Siebentes Kapitel. 

eines Bach und Haendel, und die der neusten Zeit. Hier durch 
öffentliche Concerte einigend zu wirken, ist natürlich sehr schwer '^ 
nur eine ernstliche Unterweisung vermag dies. In Leipzig sam- 
melte sich eben Alles um Mendelssohn, Musiker und Musik- 
freunde, und vertraute seiner Leitung; wenn er das auch in Berlin 
erwartete, so übersah er die erwähnten thatsächlichen Verhält- 
nisse. Jene Mängel in der technischen Ausführung der Orchester- 
werke waren jedenfalls in dem von ihm angegebenen Umfange 
vorhanden, aber gerade darum hätte Mendelssohn hier einen 
äusserst segensreichen Wirkungskreis gewinnen können, selbst wenn 
er widerstrebendere Elemente vorfand als in Leipzig. 

Auch nach jener andern Seite würde ihm der Erfolg nicht 
ausgeblieben sein, "insofern er mit mehr Hoffnung und weniger 
widerwillig das hier Erreichbare angestrebt hätte. Er selbst ge- 
steht zu, „dass man ihm (in Berlin) von allen Seiten so überaus 
freundlich entgegenkommt, dass er es persönlich nicht besser wün- 
schen kann und nur Grund zur Erkenntlichkeit hat^^ ^). Am 
8. August finden wir ihn bei dem Fest, welches die Freunde und 
Verehrer Ludwig Tieck's diesem veranstaltet hatten, und auch 
Mendelssohn's Verdienste wurden in der sinnigsten Weise dabei 
hervorgehoben. 

Dass auch seine Compositionen in Berlin bereits zahlreiche 
Freunde hatten, beweisen unter anderm die Concertprogramme 
dieses Winters, die meist, alle auch irgend ein Werk von ihm 
aufweisen. Der „Paulus" wurde im letzten Abonnementsconcert 
der Sing-Akademie aufgeführt, nachdem bereits vorher, am 10. Ja- 
nuar 1842, unter Mendelssohn's Leitung eine Aufführung in dem 
Concertsaal des Schauspielhauses stattgehabt hatte. In dieselbe 
Zeit fällt auch die Aufführung des „Lobgesanges" durch den Hans- 
mann'schen (Schneider'schen) Gesangverein. Von den Ouvertüren 
finden wir namentlich die zum „Sommernachtstraum" und zur 
„Melusine" häufig auf den Concertprogrammen jenes Winters, und 
die Lieder: „Auf Flügeln des Gesanges", „Es brechen in schal- 
lendem Reigen" u. a. waren auch in Berlin allgemein beliebt und 



^) Briefe II. pag. 806. 



Berlin. 235 

verbreitet, so dass Mendelssohn auch in diesem, allerdings zu- 
nächst für ihn wenig günstigen Boden "Wurzel gefasst hatte. Die 
ersten Aufführungen der Antigene fanden zwar kein enthusiasti- 
sches, aber doch ein äusserst dankbares Publikum, das seine tiefe 
Verehrung für das bedeutende Werk und seinen vortrefflichen 
Meister in der würdigsten Weise bekundete. 

Mendelssohn war, wie bekannt, durch den König Friedrich 
Wilhelm IV. veranlasst worden, die Musik zur „Antigone'^ zu 
schreiben. Näheres darüber berichtet er wieder selbst in einem 
Briefe an David *): „Hab' Dank", heisst es dort, „dass Du die 
Antigone gleich durchgelesen hast; dass sie Dir ungeheuer gefallen 
würde, wenn Du sie läsest, das wusste ich wohl vorher, und eben 
dieser Eindruck, den das Durchlesen auf mich machte, ist eigent- 
lich Schuld, dass die ganze Sache zu Stande kommt. Denn Alles 
sprach hin und her darüber, und keiner wollte anfangen; sie woll- 
ten es aufs nächste Spätjahr verschieben und dergl., und wie mich 
das Herrliche des Stückes so packte, da kriegte ich den alten 
Tieck an, und sagte: jetzt oder niemals. Und der war liebens- 
würdig und sagte: jetzt! und so componierte ich aus Herzenslust 
darauf los, und jetzt haben wir täglich zwei Proben davon, und 
die Chöre knallen, dass es eine wahre Wonne ist. Ganz Berlin 
glaubt natürlich, wir seien sehr pfiffig, und ich componierte die 
Chöre, um Hofgünstling zu sein oder Hofmusikus, oder Hofnarr, 
und ich gedachte anfänglich gerade im Gegentheil, mich auf die 
Sache gar nicht einzulassen; aber das Stück mit seiner ausser- 
ordentlichen Schönheit und Herrlichkeit trieb mir alles andere 
aus dem Kopf, und liess mir nur den Wunsch, es baldmöglichst 
einmal dargestellt zu sehen." 

Am 28. October 1841 wurde die „Antigone" zum ersten Male 
auf dem Königl. Theater des neuen Palais in Potsdam in dieser 
Gestalt aufgeführt ^). Die ganze Einrichtung war natürlich im 



1) Briefe II. pag. 307. 

2) Wir wollen hierbei nicht unerwähnt lassen, dass schon in Weimar, 
zur Zeit Goethe's, 1809 „Antigone" nach einer Bearbeitung von Fr. Rochlitz 
zum Geburlstage der Grossherzogin aufgeführt und seit der Zeit mehrmals 
wiederholt worden war. 



236 Siebentes Kapitel. 

Wesentlichen nach griechischem Muster getroffen. Das Theater 
war in zwei Theile getheilt; der vordere Theil bildete die soge- 
nannte Orchestra, und war mehrere Fuss tiefer als der hintere, ^ 
die eigentliche Bühne. Eine Doppeltreppe von 7 Stufen führte 
von der Orchestra nach dieser Bühne; beide waren durch einen 
Vorhang getrennt, der nicht, wie bei unserm Theater, in die Höhe 
gieng, sondern sich senkte. Im Hintergrunde der Bühne erblickte 
man die Königsburg zu Theben in einer edlen Säulenfront, und 
der Eingang gewährte zugleich einen Anblick des häuslichen Al- 
tars. Ein Nebeneingang führte zu den Frauengemächern. Die 
Seiten der Bühne boten keinen Ausgang; diejenigen Darstellenden, 
welche nicht in den Palast zurückgiengen, mussten die Stufen zur 
Orchestra hinabsteigen, welche zu beiden Seiten Ausgänge hatte. 
In der Mitte der Orchestra war noch ein Altar angebracht, wel- 
cher dem Chor, der sich hier aufstellte, seine Tänze ausführte, 
und von hier aus mit seinen Reflexionen die Handlung begleitete, 
als Mittelpunkt diente. In den Räumen neben der Orchestra war 
das begleitende Orchester aufgestellt, so dass der Chor von den 
wenig sichtbaren Instrumenten umgeben war. Im alten griechi- 
schen Theater wurden die Frauenrollen zweifellos von Männern 
gegeben; die Götter und Heroen giengen auf fast ellenhohen Ko- 
thurnen, und alle Schauspieler trugen Gesichtsmasken. In rieh-' 
tiger Würdigung unserer gegenwärtigen Verhältnisse war man bei 
der in Rede stehenden Vorstellung von diesen Bestimmungen ab- 
gegangen. Maske und Kothurn fehlten, und die Besetzung der 
Rollen war nach unserer heutigen Anschauung und Praxis ver- 
theilt: Mad. Crelinger spielte die Antigone; ihre Tochter Bertha 
Stich die Ismene und Mad. Wolf die Eurydike; Rott gab den 
König Kreon, Devrient den flaemon; Franz den Teiresias; 
Wauer den Wächter und Grua den Boten. Im Chor wirkten Bader, 
Böttiger, Fischer und Mantius mit. Der Zuschauerraum war amphi- 
theatralisch eingerichtet. Im untern Halbkreis sassen der König, 
die Königin und die Prinzen und Prinzessinnen, nächst ihnen der 
ganze Hofstaat. In den Logenreihen sassen dann die geladenen 
Gäste, unter ihnen die hervorragendsten Celebritäten in Kunst 
und Wissenschaft. Am 6. November schon wurde die Vorstellung 



Berlin. 237 

ganz in derselben Weise wiederholt, und zwar wieder mit demselben 
grossartigen Erfolge, den die erste errang. Dass einzelne Stimmen 
sich dagegen erklärten, oder doch mancherlei auszusetzen hatten, 
kann kaum überraschen. Derartige Unternehmungen werden, in 
welcher Form sie immerhin auftreten, jederzeit Opposition und die 
anfeindende Kritik hervorrufen. Im Allgemeinen aber erklärte die 
bei Weitem überwiegende Mehrzahl der Zuhörer, dass ihre Er- 
wartungen weit übertroffen worden waren. Namentlich stellten 
sich die Philologen auf die Seite Mendelssohn' s. Der Nestor 
der Kunde des klassischen Alterthums, Boeckh, schrieb eine ein- 
gehende Besprechung dieser Aufführung der „Antigene" in der 
„Allgemeinen Preussischen Staatsbürgerzeitung" ^), nachdem schon 
Professor Toelken in mehreren Artikeln darüber berichtet hatte. 
Boeckh bespricht die Musik Mendelssohn's nicht eingehen- 
der, aber er findet sie im Allgemeinen ganz übereinstimmend 
mit seiner Anschauung von griechischem Wesen und Leben und 
von der Muse des Sophokles. Er giebt dabei dem Componisten 
ijiancherlei Winke in Bezug auf die äussere Anordnung der Chöre, 
die dieser bei einer Revision, so weit es noch angieng, augen- 
scheinlich benutzte, und deren wir noch bei der speciellen Be- 
sprechung des Werkes gedenken werden. 

Wenige Tage nach der zweiten Aufführung der „Antigene" 
gieng Mendelssohn nach Leipzig, und blieb dort bis Ende des 
Monats. Die Direction der Gewandhausconcerte hatte unterdess 
David übernommen, ohne natürlich unsern Meister ersetzen zu 
können, und so wurde dieser mit stürmischem Beifall, mit Pauken- 
und Trompetenschall empfangen, als er das am 13. November statt- 
findende Abonnementsconcert dirigierte, und dieser Enthusiasmus 
steigerte sich noch in den beiden folgenden Concerten, am 22sten 
und 2 Osten, die er gleichfalls leitete. Auch eine Aufführung seiner 
Musik zur „Antigone" veranstaltete er, doch nur im Freundes- 
kreise, am 28. November. Die Tragödie selbst wurde, mit ver- 
theilten Rollen, gelesen. Am 29. November reiste er wieder zurück 
nach Berlin. Oeffentlich thätig finden wir ihn hier erst wieder 



^) Die auch in der Leipziger: ,, Allgemeinen Musikzeitung'' abgedruckt ist. 



238 Siebentes Kapitel. 

am 10. Januar 1842 im ersten der, von dem Könige projectierten 
Concerte im Concertsaal des Schauspielhauses. Durch ein, aus 
hervorragenden Persönlichkeiten Berlins gebildetes Comit^ war ein 
grosser Chor zusammengebracht worden^ mit welchem Mendelssohn, 
unterstützt durch die Solisten der Königl. Oper und durch die Körigl. 
Kapelle, seinen „Paulus'^ aufführte. Wiederum hatte sich, wie zur 
„Antigone" ein äusserst glänzendes Publikum eingefunden, welches 
das Werk, obwol es ihm ja längst nicht mehr neu war, wieder 
mit regem Interesse aufnahm. Auch die Aufführung des „Paulus^' 
in der Sing - Akademie am 17. Februar leitete Mendelssohn 
selbst. Der Erfolg war nicht weniger glänzend und ehrenvoll für 
ihn, als der der früheren Aufführungen. Am 22. Februar er- 
nannte ihn die Sing - Akademie zum Ehrenmitgliede; das betref- 
fende, von den Hofkalligraphen Schütz, Vater und Sohn, künst- 
lerisch ausgeführte Diplom wurde ihm am 5. März feierlich überreicht. 

Alle diese Ereignisse konnten ihm recht wol die Ueberzeu- 
gung verschaffen, dass der Kreis seiner Verehrer in Berlin kaum 
kleiner sei, als in Leipzig, und dass zu erwarten war, er würde 
sich immer ^ mehr erweitern; allein seine Abneigung gegen Berlin 
mit seinen verschiedenen Geistesströmungen war zu tief gewurzelt, 
um beseitigt werden zu können. So wenig er sich der vielfachen 
Anerkennung und Unterstützung seiner Wirksamkeit, die ihm hier 
wurde, recht zu erfreuen vermochte, so sehr verstimmte ihn alles, 
was von anderer Seite geschah. 

Freilich ereignete sich gerade in jener Zeit in Berlin manches, 
was die Richtung des Berliner Publikums im Allgemeinen, in 
einem eigenthümlichen , für Mendelssohn wenig anziehenden 
Lichte zeigte. 

Wir rechnen dazu jenen maasslosen Enthusiasmus für Liszt, 
der sich zum Theil in geradezu widerwärtigen Kundgebungen äusserte. 
Auch in Bezug auf die Eigenthümlichkeit eines Theils des Berliner 
Publikums, welche sich hierin verrieth, finden wir in Mendels- 
so hn's Briefen einige sehr bezeichnende Worte: „Neulich", schreibt 
er in dem bereits erwähnten Briefe an den Präsidenten Verkenius ^), 



1) Briefe II. pag. 305. 



Berlin. 239 

,,hörte ich die Pasta in der Semiramide. Sie singt jetzt nament- 
lich in den Mitteltönen so fürchterlich falsch, dass es eine wahre 
•Qual ist; dabei sind natürlich die herrlichen Spuren ihres grossen 
Talentes, die Züge, die eine Sängerin ersten Ranges verrathen, 
oft unverkennbar. In einer andern Stadt würde man das schreck- 
liche Detonieren erst empfunden und — nachher überlegt haben, dass 
dies die grosse Künstlerin sei; hier sagte sich ein Jeder vorher, 
dies sei die Pasta, sie sei alt, sie könne daher nicht mehr rein 
fingen, man müsse also davon abstrahieren. So würde man sie 
anderswo vielleicht ungerechterweise herabgewürdigt haben; hier 
war man ungerechterweise entzückt, und zwar mit voller Reflexion, 
mit Bewusstsein des Drüberstehens entzückt. Das ist ein schlim- 
mes Entzücken!" 

Liszt kam im December des Jahres 1841 zum ersten Male 
nach Berlin, und gab am 27sten sein erstes Concert. Wie Men- 
delssohn über den grossen Virtuosen dachte, ersehen wir aus 
einem Briefe, den er noch von Leipzig unterm 30. März 1840 
an seine Mutter schrieb^): „Das Hin und Her der letzten Wochen 
war zu gross. Liszt war 14 Tage hier, und hat einen Heiden- 
Scandal verursacht, im guten und schlechten Sinn. — Ich halte 
ihn für einen guten, herzlichen Menschen im Grunde, und für 
«inen vortrefflichen Künstler. Dass er von Allen am meisten spielt, 
ist gar kein Zweifel; doch ist Thalberg mit seiner Gelassenheit 
und Beschränkung vollkommener, als eigentlicher Virtuose genom- 
men, und das ist der Maassstab, den man auch bei Liszt an- 
legen muss, da seine Compositionen unter seinem Spiel stehen, 
und eben auch nur auf Virtuosität berechnet sind. Eine Fantasie 
von Thalberg (namentlich die auf „Donna del Lago") ist eine 
Anhäufung der ausgesuchtesten, feinsten Effecte, und eine Steige- 
rung von Schwierigkeiten und Zierlichkeiten, dass man staunen 
muss. Alles so speculiert und raffiniert, und mit solcher Sicher- 
heit und Kenntniss, und voll des allerfeinsten Geschmacks. Dabei 
hat der Mensch eine unglaubliche Kraft in der Faust, und wieder 
fio ausgespielte leichte Finger; wie nur einer. Hingegen besitzt 



*) Briefe II. pag. 224. 



240 Siebentes Kapitel. 

Liszt eine gewisse Gelenkigkeit und Verschiedenheit der Finger^ 
und ein durch und durch musikalisches Gefühl, das wohl nirgend 
seines Gleichen finden möchte. Mit einem Worte, ich habe keinen 
Musiker gesehen, dem so wie dem Liszt die musikalische Empfin- 
dung bis in die Fingerspitzen liefe, und da unmittelbar ausströmte, 
und bei dieser Unmittelbarkeit, und der enormen Technik und 
Uebung, würde er alle Andern weit hinter sich zurücklassen, wenn 
eigene Gedanken nicht bei alledem die Hauptsache wären, und 
diese ihm von der Natur — wenigstens bis jetzt — wie versagt 
schienen, so daöfe in dieser Beziehung die meisten andern grossen- 
Virtuosen ihm gleich oder gar über ihn zu stellen sind. Dass er 
übrigens mit Thalberg allein die erste Classe unter den jetzigen 
Clavierspielern bildet, ist mir ganz unbezweifelt." Einer solchen 
Anschauung gegenüber musste der fasst sinnlose Enthusiasmus eines 
Theils der Berliner für Liszt widerwärtig werden. Dass Mendels- 
sohn in Liszt nicht etwa den gefürchteten Rivalen sah, bedarf 
wol kaum der Erwähnung. Wir haben im Gegentheil bisher immer 
anerkennen müssen, wie sehr Mendelssohn künstlerische Gesin- 
nung schätzte und künstlerisches Streben unterstützte und zu Er- 
folgen führen half. Zudem lagen die Gebiete, auf denen beide 
Künstler vorwiegend sich bewegten, einander doch viel zu fem^ 
um miteinander rivalisieren zu können. Erfolge, wie sie Liszt 
erreichte, hat Mendelssohn nie angestrebt. Endlich trat er in 
einzelnen Fällen auch selbst mit seinem Einfluss für Liszt ein. 
Ueber einen derselben berichtet er selbst in dem vorher ange- 
zogenen Briefe an seine Mutter. Bei dem dort erwähnten Auf- 
enthalt Liszt's in Leipzig hatte sich, zumeist durch äussere Um- 
stände hervorgerufen, eine ziemlich erbitterte Opposition gegen 
Liszt geltend gemacht. „Nun fiel mir ein*^, schreibt Mendels- 
sohn an seine Mutter, „dass die schlechte Stimmung vielleicht am 
besten zu beseitigen sein würde, wenn die Leute ihn einmal in 
der Nähe besähen und behörten, entschloss mich kurz und gab 
ihm eine soir^e auf dem Gewandhause von 350 Personen, mit 
Orchester, Chor, Bischof, Kuchen, Meeresstille, Psalm, Tripel- 
Concert von Bach (Liszt, Hiller und ich), Chören aus Paulus^. 
Fantasie sur la Lucia di Lammermoor, Erlkönig, Teufel und seine 



Berlin. 241 

Grossmutter, und da waren all^ so vergnügt, und sangen und spiel- 
ten mit solchem Enthusiasmus, dass sie schwuren, sie hätten noch 
keinen lustigeren Abend erlebt, und mein Zweck wurde dadurch 
glücklich und auf eine sehr angenehme Art erreicht." 

Nicht der Künstler, sondern das, diesen bis zur Ungebühr 
vergötternde Publikum erregte das Missfallen Mendels sohn's in 
Berlin, weil dies ihm diejenigen Seiten bis zur Carrikatur verzerrt 
zeigte, die er von vorn herein abstossend fand. Für ihn war das 
grassirende Lisztfieber nicht nur eine vorübergehende Erscheinung, 
die in jeder grossen, die verschiedensten Elemente der sittlichen 
wie intellectuellen Bildung in sich bergenden Stadt unausbleiblich, 
und daher ganz erklärlich ist, sondern ein untrügliches Symptom 
jener krankhaften Zustände, die er im ganzen Musikwesen Berlins 
nun einmal fand. 

Kaum als etwas anderes konnte ihm der Erfolg erscheinen, 
welchen Meyerbeers „Hugenotten'^ wie in Paris, so auch in Berlin 
errangen. Wir haben einzelne Stellen aus seinen Briefen schon 
mitgetheilt, in denen er die ganze Richtung, welche die Ent- 
wickelung der Oper als grosse Oper gewonnen hatte, schonungs- 
los verurtheilt. Es konnte ihn daher kaum weniger unangenehm 
berühren, als er ihren unglaublichen Erfolg in Berlin erleben 
musste. Wir wiederholen; auch hier stand nicht Person gegen 
Person — wie mit Liszt so stand Mendelssohn auch mit Meyer- 
beer in freundschaftlichem Verkehr — sondern Prinzip gegen 
Prinzip. 

Meyerbeer's „Hugenotten" wurden am 20. Mai 1842 zum 
ersten Male in der Königl. Oper zu Berlin aufgeführt, und er- 
rangen einen vollständigen Erfolg. Der Componist, welcher die 
Oper selbst dirigierte, wurde am Schlüsse stürmisch gerufen, und 
unter dem Jubel des Publikums auf der Bühne mit einem Lorbeer- 
kranz geschmückt. Die Königliche Capelle brachte ihm dann noch 
eine glänzende Abendmusik. Vorher schon gefiel sich ein Theil 
der Berliner Kritik darin, ihn als den Shakespeare der Musik 
zu bezeichnen. 

Waren solche Erscheinungen auch nicht geeignet, seine Ab- 
neigung gegen Berlin zu beseitigen, so würden sie ihn doch 

Beissmann, Felix Ifendelssohn-Bartholdy. 16 



242 Siebentes Kapitel. 

wol nimmer bewogen haben, seine .Stellung schon nach Ablauf 
des Jahres, för das er sich verpflichtet hatte, wieder aufzu- 
geben, wenn ihm ein bestimmter Wirkungskreis angewiesen worden 
wäre. An einen solchen hatte er sich seit seinem Aufenthalt in 
Düsseldorf gewöhnt, und in Leipzig verdankte er ihm, wie er 
mehrfach anerkennt, eine Reihe der genussreichsten Stunden seines 
Lebens. Die Unthätigkeit in Berlin — und als solche muss sie 
im Vergleich zu frühem Jahren bezeichnet werden — war ihm 
unerträglich, und so kehrte er in seinen frühem Wirkungskreis 
nach Leipzig zurück. 

Schon Ende Februar war er, doch nur einige Wochen hin- 
durch, wieder in Leipzig, und übernahm während dieser Zeit wie- 
der die Leitung der Gewandhaus-Concerte. Am 5. März erfolgte 
auch unter seiner Direction die erste öffentliche Auffühmng der 
„Antigene" im Stadttheater zu Leipzig. Der Gomponist wurde 
mit Beifallsbezeugungen fast überstürmt. Kurz darauf, am 13. April, 
leitete er auch die erste öffentliche Aufführung im Berliner Schau- 
spielhause. 

Im Mai gieng Mendelssohn nach Düsseldorf zum rheini- 
schen Musikfest, dessen Leitung ihm wieder übertragen worden 
war. Der zweite Tag namentlich (16. Mai) brachte ihm wieder 
die glänzendsten Ehrenbezeugungen. Er wurde mit rauschendem 
Beifall und mit Blumenspenden empfangen, und nach der Auffüh- 
rung seines „Lobgesanges*^ erneuerte sich der allgemeine Jubel der 
zahlreichen Versammlung. 

Von hier aus gieng Mendelssohn mit seiner Frau nach 
England, und dort erneuerten sich ihm eine Reihe der frohe- 
sten Tage seiner Vergangenheit. In der Familie seines treuen 
Freundes Moscheies fand er wieder die schon oft gerühmte Herz- 
lichkeit des Entgegenkommens. Am 9. Juli wurde auch die „Anti- 
gene" — mit Ciavierbegleitung — in Moscheies' Hause aufgeführt. 
Auch in öffentlichen Concerten trat Mendelssohn wieder mehr- 
mals auf, und erndtete wie früher rauschenden Beifall. „Sie ha- 
ben es", schreibt er .an seine Mutter^), „aber auch ein bischen 



*) Briefe II. pag. 316. 



Berlin. 243 

izu toll mit mir getrieben; neulich auf der Orgel in Christckurch, 
Newgate Street^ dachte ich ein Paar Augenblicke, ich müsste er- 
.«ticken; so gross war das Gedränge und Gewühl um die Orgelbank 
her. — Auch ein Paar Tage darauf^ wo ich in Exeter Hall vor 
3000 Menschen spielen musste, die mir Hurrah zuriefen, und mit 
Kien Schnupftüchern wehten, und mit den Füssen stampften, dass 
der Saal dröhnte — da merkte ich im Augenblicke nichts schlim- 
:mes dabei, aber den Morgen darauf ist mir's wüst und übernächtig 
iim Kopf." — Weiterhin erzählt er dann, wie er bei der Königin 
'^Victoria gespielt hat und sehr ausgezeichnet worden ist „Dazu 
♦die hübsche allerliebste Königin Victoria, die so mädchenhaft und. 
schüchtern freundlich und höflich ist, und so gut Deutsch spricht, 
und air meine Sachen so gut kannte: die 4 Hefte Lieder ohne 
^orte, und die mit Worten, und die Symphonie und den Lob- 
gesang. Gestern (20. Juni) war ich nämlich bei der Königin, die 
mit Prinz Albert fast ganz allein war, und sich neben das Ciavier 
«etzte, und sich vorspielen liess: erst sieben Lieder ohne Worte, 
dann die Serenade, dann zwei freie Fantasien auf Rule Britannia 
und Lützow's wilde Jagd, und Gaudeamus igitur. Letzteres wollte 
etwas schwer halten, aber remonstrieren ging doch auch nicht an, 
und da sie die Thema's gaben, so konnte ich sie auch spielen. 
Dazu die schöne prächtige Gallerie in Bukingham Palace, wo sie 
ihren Thee trank, und wo zwei Schweine von Paul Potter hängen, 
und mehrere andere Bilder, die mir auch nicht übel gefielen. 
Dazu dass meine A-moU-Symphonie den Leuten sehr gut zugesagt 
hat, dass sie uns sammt und sonders mit einer Liebenswürdigkeit 
und Freundlichkeit aufnehmen, die alles übersteigt, was ich je 
von Gastfreiheit gekannt habe, das Allee macht mir's verwirrt und 
toll im Kopfe, und ich muss mich zusammennehmen, um nicht die 
Fassung zu verlieren.'^ 

Die A-moU-Symphonie wurde am 13. Juni im Philharmonie 
aufgeführt; am 2lsten spielte er dort sein D-moll-Goncert und 
dirigierte seine Hebriden-Ouvertüre, die stürmisch Da capo ver- 
langt wurde. „Die Leute*', schreibt Mendelssohn über diesen 
Erfolg in dem vorerwähnten Briefe, „machen diesmal einen solchen 
Scandal mit mir^ dass ich ganz verblüfft davon bin; ich glaube, 

16* 



244 Siebentes Kapitel. 

sie haben zehn Minuten lang geklatsoht und getrampelt nach den^ 
Concert, und die Hebriden mussten wiederholt werden* Die Di- 
rectoren geben mir nächste Woche ein diner in Greenwich, da 
wollen wir in corpore die Themse herunter fahren und speeche» 
machen; sie sprechen davon^ die Antigone in Goventgarden auf- 
zuführeu; sobald sie eine ordentliche Uebersetzung kriegen können. 
Neulich komme ich in ein Goncert in Exeter Hall, wo ich gar 
nichts zu thun hatte, schlendere ganz pommadig mit Elingemann 
hinein, — es war schon in der Mitte des ersten Theils — ein 
Stück^r 3000 Personen gegenwärtig, und wie ich eben in die 
Thür trete, fängt ein Lärmen und Klatschen und Rufen und Auf- 
stehen an, dass ich erst gar nicht glaubte, es gälte mir, dann, 
aber merkte ich es, als ich an meinen Platz kam und Sir Bobert 
Peel und Lord Whamcliffe ganz nahe bei mir hatte, und sie mit 
applaudierten, bis ich Diener machte, und mich bedanken musste.. 
— Ich war höllisch stolz auf meine Popularität in Peel's Gegen- 
wart; als ich nach dem Goncerte weggieng, brachten sie mir wie- 
der ein Hurrah." 

Auch in dem, am 24. Juni zum Besten der Abgebrannten in 
Hamburg veranstalteten Goncert wirkte er mit. 

Yon London gieng Mendelssohn nach Manchester, und von 
dort Ende Juni nach Frankfurt. Der Einladung zum Musikfest 
nach dem Haag, bei welchem sein Lobgesang aufgeführt wurde^ 
folgte er nicht, weil er „einmal wieder einige Wochen keine Mu- 
sik machen wollte". 

Im August treffen wir ihn mit seiner Frau, seinem Bruder 
Paul und dessen Frau auf einer Beise durch die Schweiz, die in. 
ihm vielfache Jugenderinnerungen zurückruft, wie er an die 
Mutter berichtet^). 

Vor seiner Btickkehr nach Berlin verweilte er noch einige 
Zeit in Frankfurt a. M. . 

Das erste der Leipziger Gewandhausconcerte der neuen Saisoa 
fand wieder unter seiner Leitung statt. Der Goncertsaal im Ge-- 
wandhause war, da er sich längst zu eng für die wachsende Zahl 



1) Briefe W. pag. 324, 328. 



Beriiu. 245 

der Zuhörer erwiesen hatte, erweitert und restauriert worden. Das 
erste Concert war demnach zugleich die Einweihung des so ver- 
jüngten und erneuten Saales, und Mendelssohn war eigens dazu 
nach Leipzig gekommen. Er wurde natürlich wieder mit nicht 
enden wollendem Jubel empfangen, und das äusserst brillante Con- 
cert bildete unstreitig einen Glanzpunkt in der Geschichte der 
Gewandhausconcerte. Die Jubel - Ouvertüre von Weber und die 
A - dur - Sinfonie von Beethoven bildeten Einleitung und Ab- 
schluss, dazwischen traten Frau Clara Schumann, Fräulein Schloss 
und Herr Concertnsöister David mit ihren vortrefflichen Concert- 
leistungen. 

Zwar gieng Mendelssohn nochmals nach Berlin zurück, 
aber nur um sein Verhältniss dort zu lösen. Wie er an Klinge- 
mann schreibt ^) konnte er den Zustand der Ungewissheit in Berlin 
nicht mehr ertragen; „es war^', heisst es in dem Briefe, „dort 
nichts gewiss, als dass ich so und so viel Geld bekam, und das 
.allein soll denn doch nicht den Beruf von einem Musikanten aus- 
machen; mich drückte es wenigstens von Tag zu Tag mehr, und 
ich verlangte, sie möchten entweder aussprechen, ich solle nichts 
thun (das war' mir auch recht gewesen, denn alsdann hätte ich 
nnbesorgt arbeiten können, was ich gewollt hätte) oder aussprechen, 
was ich thun soU.'^ Da er hierauf keine genügende Antwort er- 
hielt, schrieb er unterm 23. October^) an Herrn von Massow, 
welcher schon früher die Unterhandlungen mit ihm geleitet hatte, 
und erbat sich eine Audienz bei dem Könige, „um den Stand 
seiner Berliner Angelegenheiten und seine Wünsche in dieser Be- 
-ziehung mündlich vorzutragen". 

„Ew. Excellenz wissen", heisst es in diesem Schreiben weiter, 
,,dass ich nicht im Stande bin, auf den Antrag des Herrn Ministers 
Eichhorn einzugehen und mich an die Spitze der gesammten evan- 
gelischen Kirchenmusik zu stellen. Wie ich dem Herrn Minister 
bereits sagte, und wie auch Ew. Excellenz in unserm Gespräch 
damit einverstanden waren, so könnte eine solche Stellung, prak- 



1) Briefe II. pag. 339. 
^) Ebend. pag. 344. 



246 Siebentes Kapitel. 

tisch genommjen, sich nwr entweder auf eine Oberaufsicht tibei^ 
die jetzt bestehenden Organisten, Cantoren, Schullehrer n. s. w. 
oder auf die Errichtung und Einübung Yon Sing-Chören bei einer 
oder mehreren Kathedralen beziehen. Beides aber ist nicht die 
Art Thätigkeit, die ich mir vorzugsweise wünschen würde. Ausser- 
dem wäre die erste der beiden Functionen überflüssig; sobald alle 
Stellen gut besetzt wären, und die zweite würde, wenn sie wirk- 
sam in's Leben treten sollte, grössere und umfassendere Anordnun- 
gen und Geldmittel erfordern, als für den Augenblick zu erlangen 
sein dürften. • 

Da sich nun den übrigen Plänen, die theils zur Umgestaltung 
bestehender, theils zur Errichtung neuer Kunstinstitute vorlagen^. 
Schwierigkeiten entgegengestellt haben, welche die Ausführung 
dieser Pläne nicht gestatten, so tritt der Fall ein, welchen ich 
wie Ew. Excellenz sich erinnern werden, vom Anfange unserer 
Correspondenz im December 1840 an, zu meinem grössten Be- 
dauern stets gefürchtet habe: es ist für eine praktisch eingreifende^ 
musikalische Thätigkeit meinerseits keine Gelegenheit in Berlin.^^ 
Er erwähnt dann weiter, dass ihm der Minister Eichhorn ver- 
sichert habe, dass man daran arbeite, eine andere Lage der Dinge 
herbeizuführen. Darauf in Berlin in Unthätigkeit zu warten^ 
erschien ihm aber als ein Missbrauch des Vertrauens, welches der 
König in ihn setze, und desshalb wolle er Se. Majestät bitten, ihm 
zu gestatten, „an einem andern Orte, wo er für den Augenblick 
schon thätig einzugreifen vermöge, einstweilen zu leben, zu wirken 
und seine Befehle zu erwarten'^. „Sowie das Gebäude", fährt er 
dann fort, „fertig wäre, von dem der Minister Eichhorn sprach,, 
oder so wie der König eine Arbeit von mir verlangte, so würde 
ich es mir zum höchsten Glücke anrechnen, herbeizueilen und 
meine besten Kräfte für einen solchen König anzustrengen, dessen 
Aufträge schon an sich die schönsten Belohnungen für einen 
Künstler sind." 

Die Audienz wurde ihm gewährt. Herr von Massow, indem 
er ihm den Tag derselben ankündigte, theilte ihm zugleich mit,, 
dass der König sehr verstimmt sei und in wenig Worten Abschied 
nehmen werde. Fast mehr noch als diese Mittheilung bekümmerte. 



Berlin. 247 

es Mendelssohn^ dass er seiner Mutter, die er nun. endlich auch 
mit dem Stande der Dinge vertraut machen musste, so grosse Un- 
ruhe bereitete. „Und doch konnte ich mir nicht helfen*^, schreibt 
er an Klingemann, dem er über die Audienz ausführlich berichtet. 
,,So ging ich nun den folgenden Tag zum König mit Massow, der 
mein wohlwollendster Freund in Berlin ist, und der in seinem 
Hause förmlich Abschied von mir nahm. Der König muss beson- 
ders guter Laune gewesen sein, denn statt ihn böse auf mich zu 
ünden, hatte ich ihn nie so liebenswürdig und wirklich vertrauens- 
voll gesehen. Er sagte mir auf meine Abschiedsrede: er könne 
mich freilich nicht zum Bleiben zwingen, aber er wolle mir doch 
sagen, dass es ihm herzlich leid thäte, wenn ich ihn verliesse, dass 
dadurch alle die Pläne scheiterten, die er auf meine Anwesenheit 
in Berlin gebaut habe, und dass ich ihm eine Lücke risse, die er 
nicht wieder ersetzen könne. Da ich es nicht zugeben wollte, so 
sagte er, wenn ich ihm Einen nennen könnte, der ihm die und 
die Pläne so gut ausführen könnte, wie er glaubte, dass ich es 
thäte, so wolle er es dem übergeben, aber ich würde keinen 
nennen, der ihm recht wäre. Und folgendes seien seine Pläne. 
Er setzte sie nun weitläufig auseinander; zunächst solle sich's 
darum handeln, ihm eine Art von wirklicher Kapelle zu bilden, 
d. h. einen kleinen Chor von etwa 30 ausgezeichnet guten Sän- 
gern, und ein kleines Orchester (aus der Elite des Theaterorche- 
sters bestehend), die die Verpflichtung hätten. Sonn- und Festtags 
Kirchenmusik, ausserdem auch wohl noch Oratorien und dergl. auf- 
zuführen, und die ich ihm nun dirigieren sollte, Musik dafür com- 
poniren u, s. w. Ja, sagte ich, wenn davon hier die Rede ge- 
wesen wäre, wenn das zu Stande gekommen wäre, das wäre ja 
gerade der streitige Punkt, den ich vermisst hätte. — Darauf er- 
widerte er wieder, das wisse er wohl, dass ich ein Instrument ha- 
ben müsse, um darauf Musik zu machen, und ein solches Instru- 
ment von Sängern und Spielern anzuschaffen, sei' seine Sorge. 
Aber wenn er es nun angeschafft hätte, so müsste er auch wissen, 
dasfi ich bereit sei, darauf zu spielen. Bis dahin möge ich thun, 
was ich wollte, nach Leipzig zurückgehen, nach Italien reisen, voll- 
kommen unbeschränkt sein, nur müsse er Gewissheit haben, dass 



248 Siebentes Kapitel. 

er auf mich rechnen könne, wenn er mich brauche^ und das wäre 
nur dann zu machen, wenn ich in seinen Diensten bliebe. — Das 
war wenigstens im Allgemeinen der Inhalt der ganzen langen Unter- 
redung; darauf trennten wir uns; eine Erklärung sollte ich ihm 
nicht gleich geben, sagte er, weil man sich leicht im Augenblick 
nicht alle Schwierigkeiten vorhielte; ich möchte mir es überlegen 
und Massow dann antworten, welcher bei diesem ^j^ Stunden langen 
Gespräch zugegen war. — Der war ganz roth vor Freude, als 
wir aus dem Zimmer kamen, und konnte sich gar nicht fassen, 
und wiederholte immer: nein, wenn Sie nun noch an Fortgehen 
denken! — Und ich dachte, die Wahrheit zu sagen, mehr an mein 
Mütterchen, als an alles übrige. — Kurz, nach 2 Tagen schrieb 
ich an den König, sagte ihm, nach den Worten, die er an mich 
gerichtet hätte, könnte ich nicht mehr seine Dienste verlassen, 
sondern wollte ihm vielmehr mit besten Kräften mein Lebenlang 
zu Diensten stehen. Er habe mir nämlich das und das gesagt 
(da wiederholte ich ihm den Inhalt des ganzen Gesprächs), ich 
würde die Freiheit, die er mir gelassen, annehmen, und bis ich 
also zu bestimmten öffentlichen Arbeiten berufen würde, in 
Leipzig bleiben; deswegen bäte ich ihn aber, auf mein halbes Ge- 
halt Verzicht leisten zu dürfen, so lange ich mit jenen Arbeiten 
nicht wirklich zu thun hätte. Das hat er angenommen, und da 
bin ich wieder mit Frau und Kind hier." 

Erwähnen müssen wir noch, dass Mendelssohn bereits im 
Mai vom Könige auch zum Ritter der Friedensklasse des, von 
Friedrich dem Grossen gestifteten und von ihm erneuerten Ordens 
pour le m^rite ernannt worden war. Jedenfalls hatte der kunst-. 
sinnige Monarch Alles gethan, um den Meister in seiner Nähe zu 
erhalten; unstreitig wäre dies ihm leichter geworden, wenn dieser 
selbst sich geneigter gezeigt hätte, den bestehenden Verhältnissen 
mehr Rechnung zu tragen. Für die Entwickelung des Berliner 
Musikwesens' wurde deshalb diese Stellung Mendelssohn's auch 
nur von untergeordneter Bedeutung. Dagegen verdanken wir ihr 
einige' seiner hervorragendsten Werke: jene, die er, wie bereits 
erwähnt, im Auftrage oder doch angeregt durch den König 
Friedrich Wilhelm IV. schrieb. 



Berlin. 249 

Die Entstehungsgeschichte der Antigene berichteten wir 
bereits. 

Dass die Aufgabe: die alte griechische Tragödie mit Musik 
zu erneuen, keine so leichte war, beweisen die mancherlei miss- 
glückten Versuche von zum Theil bedeutenden Musikern, welche 
durch die Bestrebungen Mendelssohn's hervorgerufen wurden. 
Es galt hierbei nicht, auf die griechische Musik, nach ihrem wahr- 
scheinlichen Wesen, zurückzugehen; was wir von diesem wissen, 
genügt vollkommen, uns zu überzeugen, dass die griechische Musik- 
^mschauung mit unserer heutigen nur wenig Gemeinsames hat. Es 
ist wol zweifellos, dass die Griechen, wie alle vorchristlichen Völker, 
den Ton nicht als Material verwendeten, aus dem sie, wie- wir 
heutigen Tages, selbständige künstliche Formen bildeten, sondern als 
ein wirksames Hülfsmittel der Sprache Form und Klang zu geben. 
Nur mit Hülfe der sinnlich wirkenden bestimmten Intervallenfort- 
schreitung vermochte die griechische Sprache zu dieser Fülle von 
metrischen und rhythmischen Gebilden zu gelangen, und nur in 
dieser Voraussetzung ist es denkbar, dass in dem griechischen 
Theater, welches von ungeheuren Dimensionen und unbedeckt war, 
die Reden und Gesänge der Schauspieler und des, nur aus 15 Per- 
sonen bestehenden Chors verständlich wurden. Das attische Theater 
fasste 30,000, das Theater zu Megalopolis sogar 40,000 Menschen. 
In solchen weiten Räumen werden nur die charakteristischen Inter- 
vallenfortschreitungen vernehmlich, und nur diese fanden in den 
Schallvasen erhöhte Resonanz. Selbst bei einer Erneuerung der 
griechischen Tragödie in der Ursprache würde es daher kaum 
zweckmässig sein, sich nur auf diesen Antheil der Musik an der 
metrischen Gestaltung der Rede zu beschränken, weil er unserer 
Anschauung zu wenig entspricht. Die in der Uebersetzung er- 
folgende Bearbeitung der griechischen Tragödie, wie sie Mendels- 
sohn übernahm, musste natürlich ganz davon absehn. Sie konnte 
vielmehr nur versuchen, jene Wirkung mit unsern Mitteln zu er- 
zielen. Das hat Mendels söhn mit der ganzen und vollen Meister- 
schaft, mit welcher er das gesammte musikalische Darstellungs- 
material beherrschte, gethan. „Er hat% wie Böckh sehr treffend sagt, 
„diese Mittel so in Bewegung gesetzt, wie es dem Charakter der 



250 SiebeBtes Kapitel. 

Ghorlieder und der darin enthaltenen Gedanken angemessen ist^ 
folgend der grossartigen und erhabenen, der betrachtenden und 
theoretischen, der trüben und mehr heiteren und hoffenden Stim- 
mung des Chors; das Edle und Würdige des Gesammt-Eindruckes 
entscheidet für die Vortrefflichkeit der Musik auch dem, welcher 
die einzelnen Schönheiten nicht verfolgen kaim. Hierdurch darf 
sich jedes antiquarische Gewissen beschwichtigt fühlen, da zumal 
kein Antiquar im Stande sein wird, an der Stelle dieser Musik 
eine antike zu setzen." Darf man dem Meister einen hierauf be- 
züglichen Vorwurf machen, so ist es der, dass er selbst in dieser 
modernen Bearbeitung den ursprünglichen formellen Bau der Tra- 
gödie noch mehr berücksichtigen konnte, als er es t^at. Böckh 
deutet in seiner Besprechung auch darauf hin. „Indem wir alles 
Uebrige", heisst es dort, „competenteren Kunstrichtern überlassen, 
sei es gestattet, dass wir uns noch einige Augenblicke auf den 
antiquarischen Standpunkt versetzen; vielleicht berücksichtigt der- 
selbe Komponist einmal bei einem ähnlichen Anlass eine oder die 
andere dieser Bemerkungen. Das Ghorische der griechischen Tra- 
gödie zerfallt in die Farodos und das Stasimon; jene wurde sicher 
mit Tanzbewegungen ausgeführt, dieses unseres Erachtens ohne 
alle Tanzbewegung; doch wurde bisweilen aus besonderen Motiven 
statt eines Stasimon ein Tanzlied eingelegt, von welcher Art der 
letzte Chorgesang unserer Antigene ist, wie der Verfasser ander- 
wärts gezeigt hat. Ausserdem bietet die alte Tragödie Gesänge 
von der Scene, das heisst der Schauspieler, ulid die sogenannten 
Kommen dar, welche sich zwischen den Chor und die Schauspieler 
theilten, so dass der eine Theil des Gesanges ebenfalls Gesang von 
der Scene war. Bei unserer Darstellung der Antigone wurde die 
Parodos („Strahl des Helios'^ zum Theil in Halbchören gesungen,, 
und der Chor, der wie zu Athen aus 15 Personen bestand, trat 
auch in Halbchören Mann hinter Mann auf. Ob Halbchöre hier 
bei den Alten statthatten, lässt sich weder behaupten noch ver- 
neinen, doch bedünkt es uns nicht ws^rscheinlich. Die ana- 
pästischen Systeme der Parodos, sowie die den übrigen Chor- 
liedern angefügten, hat der Componist meistens als B<ecitativ für 
den vollen Chorgesang, selten als Becitativ des Chorführers be- 



Berlin. 251 

liao^delt; letzteres entspricht der Meinung .der bewährtesten Philo- 
logen, und wenn wir nicht irren , nahm er sich ganz vorzüglich 
aus. Die Durchführung dieser Komposition für alle anapästischen 
Systeme; namentlich für die in den mittleren Theilen der Parodos'^ 
würde unseres Erachtens eine sehr schöne Abstufung gegen den 
vollen Chorgessoig in den lyrischen Strophen und Gegenstrophen 
geben. Da der Bhythmus; als das Gestaltgebende in der griechi- 
schen Musik, unstreitig sehr bestimmt hervortrat , so wird die Kom- 
position sich dem Antiken besonders d4um nähern, wenn die Rhyth- 
men klar hervorgehoben werden.^' Hierauf scheint Mendelssohn 
nicht immer die nöthige Rücksicht genommen zu haben. Auck 
Böckh hört die Rhythmen nur in dem Chorgesange: ,,Auch der 
Danae Reiz^^ deutlich hindurchklingen. Mit Recht darf man dem 
Meister den Vorwurf machen, dass er beispielsweise im ersten Chor 
zwar das Tersmaass, aber nicht auch das alte Yersgefüge berück- 
sichtigt hat; dass er, indem er den ganzen Chor mehr nach Art 
des modernen Strophenliedes gliedert, häufig gegen Sinn und Zu- 
sammenhang der Rede verstösst. Zusammengehöriges durch eine 
Cäsur trennt und wiederum durch Verwischung derselben Ge- 
trenntes verknüpft. Das konnte vermieden werden, wenn Men- 
delssohn eine noch grössere Mannich£altigkeit in der Darstellung^ 
der Metra sich gestattete. Dass eine solche zulässig ist, bestätigt 
auch Böckh. Er sagt hierüber in seinem Bericht: „Es kann nicht 
davon die Rede sein, den Takt aufzugeben, dessen die alte Musik 
selbst schwerlich ganz entbehren konnte, wie sich Manche vor- 
stellen. Der im Sylbenmaasse ausgesprochene Rhythmus fügt sich, 
leicht in den Takt, ohne das Verhältniss der Längen und Kürzen 
gegen einander in einer und derselben rhythmischen Reihe be- 
deutend zu ändern. Dass die Alten nicht bloss die beiden Zeit- 
maasse der Mora und ihres Zweifachen (etwa Achtel und Viertel) 
hatten, sondern mannichfache Maasse, war längst bekannt; auch 
wer behauptet, die Alten hätten ihren Rhythmen nur Kürzen und 
Längen zu Grunde gelegt, stellt- hiermit nicht in Abrede, dass es 
Kürzen und Längen von sehr verschiedenem Maasse gegeben habe, 
und muss mancherlei Modificationen und besonders motivierte Aus- 
nahmen zugestehen, deren Entwickelung uns hier viel zu weit 



252 Siebentes Kapitel. 

führen würde. Die Anwendung dieser verschiedenen Maasse und 
der Pausen hob die scheinbare Monotonie auf und erlaubte die 
Ehythmen der Alten, ohne wesentliche Abweichung vom Silben- 
maass, in den Takt zu bringen. Es kommt nur darauf an, diese 
Mittel so zu gebrauchen, dass der im Silbenmaass liegende Rhyth- 
mus nicht aufgehoben werde. Der Einwurf, die Metriker seien 
über den Rhythmus der Maasse, ja über die Maasse selbst, häufig 
nicht einig, ist nicht von grossem Belang, indem der Komponist 
schon finden wird, auf welcher Seite die Wahrheit sei, wenn er 
nur einigen Sinn für die antiken Formen hat. Unterwirft sich der 
Komponist dem freilich harten Zwang eines gegebenen Rhythmus, 
so dürfte ihn dieser in einige Nähe auch des alten Melos führen, 
da beide Elemente übereinstimmen müssen." Dem Metrum hat 
sich Mendelssohn meist strenger gefügt, als dem Rhythmus, und 
daher treffen der specielle Wortinhalt und das strophische Gefüge 
nicht immer zusammen. 

Abgesehen von diesen Bedenken formeller Art ist Mendels- 
sohn' s Musik zur Antigene eine der köstlichsten Schöpfungen des 
Meisters; ein beredtes Zeugniss für seine klare Anschauung griechi- 
schen Geistes. Seit seiner frühesten Jugend war er mit diesem 
vertraut; seine eigene Welt- und Lebensanschauung war griechi- 
schem Wesen auch so weit verwandt, dass wir hier viel weniger 
von jenem Zersetzungsprozess gewahren, welchen die meisten übri- 
gen, namentlich die Oratorien-Stoffe in seinem Innern erfahren. 
Nur die, an einzelnen Stellen mit grösserer Hast, fast unstätig her- 
vorbrechende Leidenschaftlichkeit und Heftigkeit des Ausdrucks 
ist mehr in Mendelssohn's Individualität, als in griechischem 
Wesen bedingt. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint die Intro- 
duction als das schwächste Stück der ganzen Musik. Sie be- 
ginnt mit vollem Orchester (ohne Pauken) in ehernem Schritt 
einherschreitend, wie das Schicksal, die bewegende Macht der 
alten Tragödie; aber schon die Dissonanz im zweiten Tact, die 
sich im vierten, sechsten und siebenten bis zum wilden Schmerzens- 
schrei steigert: 



Berlin. 



253 



Andante maestoso. 



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gehören nicht mehr der antiken Welt an, in welcher alle Leiden- 
schaften in Fluss gerathen, in sich abgeklärt sind, sondern der 
romantischen, die von wilden Mächten bewegt ist. Dieser Satz 
schwankt eben zwischen beiden Anschauungen hin und her. Das 
anschliessende AUegro {assai appassionato) aber entfaltet sich aus- 
schliesslich mit einer fieberhaft zitternden Leidenschaftlichkeit, die 
weder in Antigene, dem Ideal weiblicher Entschlossenheit, noch 
in der Tragödie überhaupt, sondern eben nur in der romantisch 
bewegten Welt zu finden ist. Der erste Chor dagegen ist, wie 
erwähnt, ganz im griechischen Geist erfunden. Mendelssohn 
hat auch instrumental Strophe und Antistrophe geschieden, was 
jedenfalls äusserst zweckmässig erscheint Er begleitet die Strophe 
(vom ersten Chor gesungen) mit Blasinstrumenten ohne Flöten; 
die Antistrophe mit Streichinstrumenten, zwei Flöten und Harfe. 
Auch die Behandlung des Streichquartetts entspricht hier noch 
griechischer Anschauung. Bei der zweiten beginnt Mendelssohn 
wieder mit jener rhythmischen Auflösung, die uns hier nicht 
passend erscheint, so dass wir fast meinen, es war überhaupt an- 
gemessener auf die Streichinstrumente ganz zu verzichten. „Der 



254 Siebentes Kapitel. 

zweite Chor: Vieles Gewaltige lebt", sagt Böckh, „ist angefochten 
worden; uns hat gerade die geistreiche Heiterkeit, welche ihn be- 
lebt, reizend angesprochen; diese Musik scheint ganz die Anmath 
nnd Süssigkeit der Sophokleischen Muse zu athmen — ", und wir 
schliessen uns diesem Urtheil in seinem vollen Umfange an. Na- 
mentlich das luftige Spiel der Flöte und Clarinctte, welches am 
Ende der Strophe beginnt, und die ganze erste Gegenstrophe be- 
gleitet, giebt dem Chor diesen frischen, geistreich heitern Cha- 
rakter. Dagegen wird die erste Strophe des folgenden Chors: 
„Ihr Seligen, deren Geschick" wiederum durch die Begleitung ihres 
ursprünglichen Charakters entledigt; diese erinnert vielmehr an die 
echt christliche Anschauungsweise, welche den Chor im Paulas: 
„Siehe, wir preisen selig" entstehen liess. Erst die zweite Strophe: 
„Wer mag deine Gewalt, o Zeus, kühn aufhalten in frevlem Hoch- 
muth?" gewinnt wieder mehr entsprechenden Charakter; eben so 
der folgende Chor (No. 4): „0 Eros, Allsieger im Kampf!", weil 
Mendelssohn ihn entweder nur mit Blasinstrumenten begleitet, 
oder doch die Streichinstrumente, wo sie hinzutreten, ähnlich 
wie jene führt. Jede selbständigere Entfaltung des Streicherchors 
erscheint uns als eine Verletzung griechischer Anschauungsweise, 
selbst in dieser modernen Auffassung. Nur beim Bacchusehor; 
„Vielnamiger! Wonn' und Stolz der Kadmosjungfrau" scheint uns 
eine abweichendere Fassung gerechtfertigt. Den Chorgesang: „Auch 
der Danaö Reiz" denkt sich Böckh „wenigstens in der choriam- 
bischen Partie mehr im Charakter eines Threnos, deren einer von 
Simonides auch gerade den Mythos von der Danag behandelte: 
bei solchen Liedern wandten die Alten nur Blase-Instrumente an.^ 
Ausser diesen Chören hat Mendelssohn noch Einiges melo- 
dramatisch behandelt. „Die Lieder von der Scene und was vom 
Kommos den Schauspielern zufällt, also die Todesklage der Antigene 
und die Wehklagen des Kreon, welche der Dichter für den Gesang 
geschrieben hat, werden 'gesprochen, aber mit melodramatischer Be- 
gleitung, die genial gesetzt ist und eine grosse Wirkung macht. Der 
Phantasie des Zuhörers bietet sie einen Ersatz für den fehlenden 
Gesang." So Böckh hierüber in seiner erwähnten Abhandlung, die 
dann am Sehluss noch einige werthvolle Beiträge in Bezug auf jene 



Berlin. 256 

formellen Bedenken und zugleich ein wichtiges Urtheil über Men- 
delssohn's Musik und ihr Verhältniss zur alten Tragödie giebt: 
„Der dem Chor zukommende Theil der Kommen wurde in unserer 
Aufführung grössten Theils vom vollen Chor gesungen. Gegen die 
Rede der Schauspieler, welche in den Kommen angenommen ist, 
scheint dies stark abzustechen: aber auch wenn der Kommos vom 
Schauspieler gesungen wurde, möchte der chorisehe Theil des- 
selben, bei genauerer Nachahmung des Antiken grösstentheils vom 
Chorführer oder einem und dem andern Choreuten recitativisch 
vorzutragen sein, am sichersten die darunter befindlichen iam- 
bischen Senare, bei welchen der Komponist auch einmal eine Aus- 
nahme zu Gunsten der hier ausgesprochenen Ansicht gemacht hat; 
dann aber auch die anapästischen Systeme: die kleineren, grössten- 
theils in lyrischen lamben gesetzten Strophen möchten am ersten 
eine Konkurrenz des ganzen Chors oder halber Chöre im Alter- 
thum gestattet haben*, l)esonders dürfte hier das Einfallen des 
vollen Chors oder eines Halbchors mit dem letzten Vers von 
grosser Wirkung sein. Vergleicht man also unsere Aufführung 
mit der antiken Darstellungsweise, so weit sich diese mit mehr 
oder weniger Sicherheit oder Wahrscheinlichkeit bestimmen lässt, 
so ergiebt sich, dass in ersterer das musikalische Element bald 
:starker, bald schwächer ist, als es in letzterer war; indem sich 
aber das Mehr und Minder gegen einander ausgleicht, stellt sich 
das richtige Verhältniss für den Gesammt-Eindruck wieder her, 
inwiefern es bei der Substitution der neuern Musik für die alte 
möglich ist." 

Ausser mehreren Liedern mit Worten (Op. 57, No. 5, Op, 71, 
4) und ohne Worte, hat Mendelssohn in dieser Zeit nur noch 
jene A-moU - Sinfonie (Op. 56) geschaffen, welche bereits durch 
seine Reise in Schottland (1829) angeregt worden war, die er auch 
mehrmals in seinen Reisebriefen als „Schottische Symphonie" er- 
wähnt, deren Ausarbeitung jedoch erst in Berlin erfolgte. Es dürfte 
auch dies ein Beweis mehr sein, wie wenig er hier die behagliche 
Stimmung zur Production finden konnte. Neben der ausgedehnten 
praktischen Thätigkeit der vergangenen Jahre entwickelte er eine 
weit grössere selbstschöpferische, als in dieser Zeit ohne einen be- 



256 



Siebentes Kapitel. 



stimmten Wirkungskreis. Es ist zugleich charakteristisch genüge 
dass Mendelssohn für diese Sinfonie weder in Italien noch 
bisher die Stimmung fand. Erst in Berlin^ nach langen Jahren, 
vermochte er sie zu beenden. Die Sinfonie erhebt sich nicht 
über die bedeutenderen Werke früherer Jahre; ja ihrer formellen 
Gestaltung nach erreicht sie nicht die Quartetten und das D-moll- 
Trio. Der ideelle Inhalt, der in der Hebriden-Ouvertüre eigent- 
lich vollständig, wenn auch nur in seinen Grundzügen zur Er- 
scheinung kommt; wird hier ausführlicher auseinandergelegt. Es 
geschieht dies wiederum ganz in jener umschreibenden Weise des 
Capriccio, die wir bei den meisten derartigen Werken M e ndelssohn's 
kennen lernten, 'und die namentlich den ersten, den eigentlichen 
Sonaten-Satz, in verkümmerter Gestalt erscheinen lässt. Der Allegro- 
satz der A-moll-Sinfonie, der durch ein ganz ausdrucksvolles 
Andante eingeleitet wird, hat eigentlich nur ein einziges Haupt- 
thema, welches das Land, das die Sinfonie erzeugte, mit seiner 
Eigenthümlichkeit trefflich charakterisiert: 



Violino I. 






Ein zweites Motiv 



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ist kaum als Gegensatz zu betrachten; Mendelssohn behandelt 
es auch nur sehr nebensächlich, weit weniger eingehend noch als 
einzelne Verbindungsmotive. So war von vornherein durch die 
Erfindung der Grundgedanken eine . eigentlich sinfonische Ge- 
staltung dieses Satzes ausgeschlossen; er nimmt die Form des. 
Capriccio an. Diese gewinnt erst im zweiten Satze eine durchaus. 



Berlin. 



257 



entsprechende Verwendung. Wir haben bereits an den früheren 
Werken Mendelssohn's nachgewiesen, wie er das Scherzo in 
der Weise des Capriccio behandelt. Hier liegt uns wieder ein 
ähnlicher Fall vor. Der ganze zweite Satz ist gleichfalls vor- 
wiegend aus einem einzigen Hauptmotiv, 

Olarinette. 





das dem volksthümlichen Instrument Schottlands, dem Dudelsack, 
abgelauscht zu sein scheint, entwickelt. Denselben Ursprung hat 
unstreitig ein zweites Motiv, das, wenn auch nicht ähnliche Be- 
deutung gewinnt, wie das erste, doch grössere als das zweite im 
ersten Satze: 




Beide treten einander weit mehr gegensätzlich gegenüber, als 
jene beiden des ersten Satzes. Die Instrumentation dieses Ca- 
• priccio namentlich ist überaus charakteristisch im Sinne der ur- 
sprünglichen, das Werk erzeugenden Idee gehalten. 

Im Adagio erklingt die Harfe Ossian's in mächtigen Accor- 
den, über denen sich dann klagende, herbsüsse Weisen erheben; 
Hörner und Trompetenfanfaren erinnern an die alte Herrlichkeit 
des versunkenen Reiches, und wecken zugleich ein kriegerisches 
Leben, das -sich dann im nächsten Satze: AUegro guerriero ent- 
faltet. Namentlich dieser Satz ist fest geformt und originell ge- 
dacht. Er leitet in ein AUegro maestoso assai als Schlusssatz 

Beissmann, Felix Mendelssohn -Bartholdy. ' 17 



258 



Siebentes Kapitel. 



hinüber; in welchem wiederum jenes Lieblingsmotiv Mendels- 
sohn's: 



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verarbeitet ist. 

Obgleich die drei letzten Sätze namentlich frisch und lebendig: 
anfgefasst; und auch meist weniger weitschweifig ausgeführt sind^ 
als die entsprechenden der vorhergehenden Sinfonien^ so ist 
doch unzweifelhaft; dass auch die hier erzeugende Idee entsprechen- 
deren Ausdruck in der^ von Mendelssohn geschaffenen knappen 
Form der charakteristischen Ouvertüre gefunden hätte. •» 



Achtes Kapitel. 

Leipzig. Berlin. 



In Leipzig trat Mendelssohn wieder in seinen alten Wir- 
kungskreis; zugleich schuf er sich nun auch jenen neuen, der ihm 
in Berlin nur in Aussicht gestellt worden war: in dem Conser- 
vatorium für Musik. Er berichtet darüber an Klingemann in dem 
früher schon erwähnten Briefe: „Die Anerbietungen des Königs 
Yon Sachsen habe ich nun definitiv abschlagen müssen; aber um 
auch das möglichst freundlich zu machen , reiste ich wenige Tage 
nach meiner Ankunft hier nach Dresden, dankte dem König noch 
einmal mündlich und bat ihn, nichts desto weniger die 20,000 Thlr. 
(die ein alter Leipziger in seinem Testament dem König zu einem 
Kunstinstitute zur Verfügung gestellt hat) uns Leipzigern zu einer 
Musikschule zu geben, und das hat er nun gethan. Vorgestern ^) 
kam die officielle Bestätigung davon. Diese Musikschule soll nun 
noch diesen Winter, wenigstens in den Grundzügen, in's Leben 
gerufen werden; steht sie da, so darf ich mir doch sagen, dass 
ich dem hiesigen Musikwesen einen bleibenden Nutzen verschafft 
habe. Fangen sie dann in Berlin etwas Tüchtiges an, so kann 
ich mit gutem Gewissen dorthin ziehen; schieben sie es auf die 
lange Bank, so kann es auch sein, dass ich das halbe Gehalt, und 
die hiesige Stelle noch länger, als für dies Jahr behalte, und 
meine dortigen Verpflichtungen sich darauf beschränken, wie jetzt,, 
einzelne Arbeiten im besondem Auftrage des Königs zu machen 
(jetzt habe ich z. B. Musik zum Sommemachtstraum, zum Sturm 



1) Am 21. November 1842. 



260 Achtes Kapitel. 

und zum Oedipus auf Kolonos zu liefern). Das ist denn nun die 
erwünschte Beendigung der langen, langen Angelegenheit." 

Bereits am 16. Januar 1843 konnte das allgemeine Programm 
des Conservatoriums ausgegeben werden. Mendelssohn wurde 
in demselben als Lehrer des Instrumentalspiels und der Composi- 
tion, Moritz Hauptmann für Contrapunkt und Harmonielehre, Ro- 
bert Schumann für Ciavierspiel und Composition, Ferdinand David 
für das Yiolin-, C. F. Becker für das Orgelspiel, und Pohlenz 
als Lehrer des Gesanges aufgeführt. Noch vor Eröffnung des 
Conservatoriums — am 10. März — starb Pohlenz, und an seine 
Stelle traten Frau Grabau-Bünau und Herr Böhme für den Unter- 
richt im Chor- und Sologesänge ein. Ferner wurden noch die 
Herren Wenzel und Plaidy für den Ciavierunterricht, Herr Klengel 
für den Unterricht im Violinspiel herangezogen. Am 3. April wurde 
das Conservatorium durch den Minister von Falkenstein im Namen 
des Königs, welcher ausser jener Bewilligung des erwähnten Legats 
sechs Freistellen gegründet hatte, eröffnet. Wie allgemein bekannt, 
nahm die Anstalt rasch einen bedeutenden Aufschwung. Namentlich 
der Name Mendelssohn's, der damals auf der Höhe seines Ruhms 
stand, zog gar baldJünger der Kunst aus allen Welttheilen nach Leip- 
zig, die sich begeistert dem Meister anschlössen. Erst im nächsten 
Kapitel werden wir dessen Thätigkeit als Lehrer etwas specieller 
betrachten. Wie einflussreich diese wurde, wird evident dadurch 
bewiesen, dass mit wenigen Ausnahmen die Zöglinge des Leipziger 
Conservatoriums auch Träger der speciellen Richtung wurden, 
welche Mendelssohn's Genius genommen hatte, und dass diese 
in jener Anstalt noch bis auf den heutigen Tag fast bis zur Ein- 
seitigkeit gepflegt wird. 

Das Jahr 1842 hatte unserm Meister auch wieder einen her- 
ben Verlust gebracht: seine Mutter war in der letzten Hälfte des 
December gestorben. Die Briefe aus jener Zeit sind wieder rüh- 
rende Beweise von der grossen Liebe, mit der er an ihr hieng. 
Wir haben bereits früher darauf hingewiesen. 

Von Concerten im Gewandhause, die er nach seiner Rück- 
kehr von Berlin wieder sämmtlich leitete, sind nur zwei besonders 



Leipzig. Berlin. ;^. 261 

erwähnenswerth: das am 2. Februar 1843, in welchem die, im 
vorigen Jahre umgearbeitete „Walpurgisnacht^^ zum ersten Male 
in Leipzig aufgeführt wurde, und jenes, welches Mendelssohn 
zur Feier der Enthüllung des bereits erwähnten Bachdenkmals 
•am 23. April früh veranstaltete. Im letzteren wurden, ausser einer 
Fantasie über Bach 'sehe Motive von Mendelssohn, nur Bach'sche 
Compositionen aufgeführt; ausser der Cantate „auf die Rathswahl 
in Leipzig*' (1723) das Sanctus der H-moll-Messe, welche, mit 
einem von David gespielten Praeludium für die Violine allein, den 
zweiten Theil des Programms bildeten; dann Suite für Orchester, 
die 'Motette: „Ich lasse dich nicht'', ein goncert für Flügel, das 
Mendelssohn spielte, und die Arie: „Ich will bei meinem Jesu 
wachen." Nach dem Concert erfolgte die Enthüllung des Denk- 
mals, das nach dem Entwurf von Bendemann und Hübner von 
Knaur ausgeführt ist. 

Den Sommer verlebte Mendelssohn, einen Ausflug nach 
Thüringen ausgenommen, diesmal in Leipzig, mit den bereits er- 
wähnten Arbeiten für den König von Preussen und mit seinem 
neuen Oratorium: „Elias" beschäftigt. Bereits im November 1842 
hatte ihn der König zu seinem General - Musikdirector ernannt, 
und ihm die Oberaufsicht und Leitung der kirchlichen und geist- 
lichen Musik als Wirkungskreis angewiesen; während des Som- 
mers 1843 wurden auch wieder die Verhandlungen in Bezug auf 
seine eigentliche Thätigkeit in Berlin fortgeführt In einer, am 
10. Juli 1843 abgehaltenen Conferenz, an welcher ausser Men- 
delssohn und dem Herrn von Massow auch die Intendanten der 
Hofmusik und der Königlichen Schauspiele, Graf von Redern 
und Herr von Küstner Theil nahmen, waren die bereits früher 
erwähnten Pläne des Königs weitläufig erörtert, und es war 
zugleich eine Einigung über die Art, wie sie verwirklicht werden 
sollten, erzielt worden. Allein als die darüber aufgenommenen 
Verhandlungen an Mendelssohn zur Unterschrift nach Leipzig 
kamen, fand dieser so wesentliche Abweichungen von dem, was 
verabredet worden war, dass er glaubte, seine Unterschrift ver- 
weigern zu müssen. „In diesem Actenstück" schreibt Mendels- 



262 Ä^ Achtes Kapitel. 

söhn in Bezag hierauf an seinen Bruder unterm 21. Juli 1843^), 
,,sind alle Verabredungen richtig wiedergegeben, aber 6 — 8 Zu- 
sätze dazu am Bande gemacht; von denen keine Sylbe in der 
Conferenz erwähnt worden ist, die gerade alles wieder aufheben, 
was der Sinn jener Verabredungen war, die das ganze Institut 
und mich dazu in die vollkommenste Abhängigkeit von Herrn 
von Küstner setzen, die mit einem Worte alle Schwierigkeiten, 
von denen ich sprach, und deren Bestehen Herr von Massow ab- 
leugnete, in's hellste Licht setzen. Es heisst u. a., die Bestellung 
des Orchesters zu jeder Kirchenmusik solle von der beim Theater 
bestehenden Musikdirection geschehen; vor jedem Concert müsse 
bei der General-Intendanz angefragt werden, ob es bei dem Tage 
(den sie nach unsern Beschlüssen ein- für allemal zu Anfang des 
Winters wählen sollten) auch sein Verbleiben habe, oder ob sie 
ihn abändern wolle u. s. w., lauter Dinge, von denen nicht eine 
Sylbe in der Conferenz vorgekommen ist." Mendelssohn war 
darüber sehr ärgerlich und hatte Lust, die ganzen Verhandlungen 
vollständig abzubrechen. Nach reiflicher Ueberlegung erschien ihm 
dies doch unmotiviert, und so schrieb er an Herrn von Massow, 
dass und warum er nicht unterschreiben könne, und bat zugleich, 
ihn wissen zu lassen, „ob der König die in der erwähnten Con- 
ferenz gefassten Beschlüsse genehmige oder nicht". Genehmige er 
sie nicht, oder hielte Herr von Massow die Aufnahme lÄuer Punkte 
in jene Beschlüsse für nothwendig, so sei ' für ihn die Sache un- 
ausführbar. Im andern Falle aber sei er bereit zu kommen. 
Mendelssohn erhielt hierauf eine durchaus zufriedenstellende 
Antwort, und so gieng er, wie erwähnt, am 1. August wieder 
nach Berlin. 

Hier war mittlerweile jenes Institut in's Leben gerufen wor- 
den, dessen obere Leitung namentlich an Mendelssohn über- 
tragen werden sollte: der königliche Domchor. 

Die liturgischen Gesänge in der Domkirche waren bisher von 
einem kleinen Chor ausgeführt worden, der aus Schülern der Dom- 
schule und den bessern Sängern der Militair-Gesangchöre zeitweise 



1) Briefe II. pag. 862. 



• Leipzigr. Berlin. 263 

duch ans Seminaristen; gebildet war, nnd von dem verdienten da- 
mals zweiten Director der Sing- Akademie, Ed. Grell, geleitet 
wurde. Dieser, für den a capella- Gesang unermüdlich thätige 
feine Kenner desselben, übernahm auch die Organisation und erste 
Führung des neu zu errichtenden Kirchenchors. Es wurden aus 
den Gesangsklassen der Domschule 70 — 80 der stimmbegabtesten 
Knaben ausgewählt, von denen ein Theil als wirkliche Mitglieder, 
mit entsprechenden Yortheilen angestellt, die andern als Beserve 
mit jenen zugleich ausgebildet wurden. Die etwa 30 Männer- 
stimmen ^ 12 Tenöre und 18 Bässe, gehörten den verschiedensten 
Ständen an; neben Lehrern an höhern Schulen wie an Volks- 
schulen und Gesanglehrern finden wir Kaufleute und Künstler im 
Domchor; nur die Stimme und einige Gesangsbildung wurden und 
sind noch heute für die Aufnahme maassgebend. So war bald 
im Domchor eine bedeutende Zahl der besten Stimmen vereinigt, 
und bei der vortrefflichen Leitung und Unterweisung, welche dem 
Chor von vornherein zu Theil wurde, erhob er sich bald zu 
einem der bedeutendsten Vertreter des a capella - Gesanges der 
ganzen Welt. 

Wie erwähnt, war seine Hauptaufgabe die Ausführung der 
liturgischen Gesänge beim Gottesdienste in der Domkirche, und 
so wurden auch diese, nach der Agenda für den preussischen Staat 
von Zelter, Bungenhagen, Grell u. A. componiert, zunächst ein- 
studiert Daneben begann Grell bereits mit der eingehenden Pflege 
<les altitalienischen Gesanges: einzelne Tonsätze von Palestrina 
wurden früh schon vom Domchor gesungen. 

Ursprünglich lag es, wie gleichfalls schon von uns erwähnt 
ist, noch im Plane, auch die Instrumentalmusik zur Begleitung 
heranzuziehen, und in dieser Verbindung leitete Mendelssohn die 
erste kirchliche Aufführung des neuen Instituts am 6. August 1843. 
An diesem Tage wurde mit dem sonntäglichen Gottesdienste zu- 
gleich die kirchliche Feier des — auf den 10. August fallenden 
1000jährigen Erinnerungsfestes an die Constituierung des deut- 
schen Beichs durch den Vertrag zu Verdun — verbunden, und 
nach der, durch den Hofprediger Dr. Strauss gehaltenen Predigt, 
führte der Domchor das Te Deum mit Begleitung von Streich- 



264 Achtes Kapitel. • 

instnunenten und Posaunen nach der Bearbeitung MendelBsohn'& 
und unter dessen Leitung aus^ begleitet von den bei solchen Ge- 
legenheiten üblichen 101 Kanonenschüssen; die auf dem Platze 
am Königlichen Schlosse gelöst Ymrden. 

In ein. näheres Yerhältniss zum Domchor trat Mendelssohn 
aber dennoch nicht. Friedrich Wilhelm IV. verfolgte bei Grün- 
dung dieses Chors als Hauptziel die Pflege des, selbst von der 
katholischen Kirche ganz vernachlässigten altern a capella-Gesanges^ 
und dass er die Hinzuziehung der Instrumentalbegleitung gestattete^^ 
war ohnstreitig eine Concession', die er unserm Meister machte 
um ihn zu gewinnen. Diesem lag der altitalienische Kirchengesang 
nicht fem — in Düsseldorf wandte er sich ihm mit Sorgfalt und 
Eifer zu — , aber er hatte in seiner gesammten Thätigkeit doch 
nur untergeordnete Bedeutung für ihn. Die Verwendung der In- 
strumente in der Kirche aber stiess auf mancherlei Opposition 
unter den Geistlichen. Endlich liebte Mendelssohn auch grössere* 
Massenwirkung; als sie der Domchor möglich machte ; so dass^ 
ihm dieser seinen Chor in Leipzig nicht zu ersetzen vermochte. 
Nur noch in einzelnen Fällen, meist wol auf den speciellen "Wunsch- 
des Königs, dirigierte Mendelssohn den Domchor während der 
Dauer seiner Stellung. Als Grell durch seine Stellung zur Sing- 
Akademie genöthigt wurde, die Leitung desselben aufzugeben, trat 
Neithardt an seine Stelle , und durch ihn erhielt der Chor, na- 
mentlich durch die seit 1851 unternommenen Reisen und die 
seit dieser Zeit allmälig wiederkehrenden Concerte in Berlin 
seinen Weltruf. 

In ein etwas intimeres Verhältniss trat Mendelssohn zur 
Königlichen Kapelle, die ihm; in den kurz vorher eingerichteten 
Sinfonie-Soireen, eine ganz ähnliche Thätigkeit eröffnen konnte,, 
wie seine Stellung am Gewandhause. 

Diese Sinfonie -Soireen der Königlichen Kapelle sind nicht 
eigentlich als Fortsetzung der bereits erwähnten ähnlichen Con-^ 
certe des Concertmeister Moser zu betrachten. In diesen wirkten 
überwiegend die Accessisten und die mit dem Theater verbundene 
Orchesterklasse mit; nur einzelne Kammermusiker wurden zur Be- 
Setzung der ersten Instrumente herangezogen; und da es hierbei 



Berlin. Leipzig. 265 

mit den Proben anch nicht immer sehr sorgfältig gehalten wurde^ 
so genügten die Aufführungen selten auch nur massigen Ansprüchen» 
Einzelne Mitglieder der Kapelle hatten daher schon früher die 
Einrichtung von Concerten zum Besten ihres Pensionsfonds*) an- 
geregt. Erst als Spontini von der Leitung der pper zurücktrat^ 
und nachdem Moser bei Gelegenheit seines fünfzigjährigen Jubi- 
liäums pensioniert worden war, — 1842 — wurden die Concerte 
in der angegebenen Weise eingerichtet. Die beiden Directoren: 
Capellmeister Hennig und Musikdirector Taubert, mit den bei- 
den Concertmeistem : Eies und Ganz, bildeten das Comit6, und 
erliessen die ersten Aufforderungen. Die Zahl der Concerte wurde 
auf sechs festgestellt, welche Montags — in Zeiträumen von 14 
Tagen — stattfinden sollten. Für das erste Concert am 14. No- 
vember 1842, war noch der Jagor'sche Saal^, in welchem 
auch Möser's Concerte bisher stattgefunden hatten, gewählt; aber 
er erwies sich für die Theilnahme des Publikums zu klein, und 
so musste schon für das zweite Concert — am 28. November • — 
der bedeutend grössere Saal der Sing-Akademie gewählt werden. 
Die Einrichtung der Concerte war die, welche heute noch fest- 
gehalten wird: die Sinfonien und Ouvertüren der grossen Meister 
bildeten den eigentlichen Stamm der Programme, dabei wurde aber 
auch der Gegenwart möglichst Rechnung getragen. Im ersten 
Concert kam ausser Beethoven's B-dur- und Haydn's Es-dur-Sin- 
fonie auch die Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn zur Auf- 
führung. Die Direction der Concerte übernahmen im ersten Jahre 
die Herren Hennig und Taubert abwechselnd; das erste dirigierte 
jener, das «weite dieser u. s. w. Schon nach Ablauf dieses ersten 
Concertjahres erkannten Kritik und Publikum einstimmig an, dass 
mit diesen Concerten nicht nur eine wesentliche Lücke im öffent- 
lichen Musikleben Berlins ausgefüllt worden war, sondern dass 
auch die Leistungen der Kapelle zu immer grösserer Meister- 
schaft emporgehoben wurden. Hierzu namentlich wirkte Mendels- 

*) Dieser trug im Jahre 1842 nur 900 Thaler Zinsen; und da 25 Witt- 
wen eine Pension von 2500 Thlr. bezogen, so musslen noch 1600 Thhv 
anderweitig beschafft werden. 

2) Später Meeser's Hotel. 



266 Achtes KapUeL 

söhn in der bereits von uns geschilderten genialen Weise der 
Direction mit, als er im folgenden Winter die* Leitung dieser Con- 
certe übernahm. 

Am 14. October 1843, zur Vorfeier des Geburtstags des 
Königs Friedrich Wilhelm lY., war Shakespeare's ;,Sommernachts- 
traum'^ mit der vollständigen Musik Mendelssohn's zum ersten 
Male, wie früher die „Antigone^^, im neuen Palais in Potsdam vor 
einem gewählten und glänzenden Publikum unter Mendelssohn's 
Leitung ausgeführt worden. Die erste öffentliche Aufführung er- 
folgte am 18. .October im Schauspielhause in Berlin, und allge- 
mein erkannte man an, dass alle früheren Leistungen der Königl. 
Kapelle durch diese eine weit übertroffen wurden.- Eine solche 
Präcision der Ausführung, eine so bewusste Anwendung der dy- 
namischen Mittel, wie sie hier Mendelssohn erreicht hatte, war 
bisher im Orchester kaum für möglich gehalten worden. Wie sehr 
aber auch die Musik Mendelssohn's gefiel, das beweisen die zahl- 
reichen Wiederholungen, welche der „Sommernachtstraum" noch 
in diesem Winter erlebte. 

Die erste Sinfonie -Soiree der Königl. Kapelle fand wieder 
in der Sing - Akademie, am 29. November 1843 unter Mendels- 
sohn 's Leitung statt. Dieser entwickelte hier ganz dieselbe Thätig- 
keit, wie einst dem Gewandhausorchester gegenüber, die wir bereits 
eingehend besprachen. Die altern, oft gehörten Orchesterwerke 
studierte er mit jener Sorgfalt und mit der ihm eigenthümlichen 
Auffassung ein, dass sie den Zuhörern fast wie neu erschienen. 
Dabei versuchte er auch hier, wie in Leipzig, die Concerte all- 
mälig zu erweitem und zu bereichern, zunächst durch Aufnahme 
von Instrumental-Solo- Vorträgen. Im ersten Concert spielte Tau- 
bert das Es-dur - Concert von Beethoven; im zweiten (am 6. De- 
cember) dann der berühmte Geiger Molique ein eigenes Concert, 
und im dritten (am 20. December) Mendelssohn sein G-moU- 
Concert. Schon mit dieser „Neuerung^' war das Publikum der 
Sinfonie - Soir6en nicht durchgängig einverstanden; als aber 
Mendelssohn sogar versuchte auch Gesang -Soli einzuführen, 
stiess er damit auf so heftige Opposition, dass er davon abstehen 
musste. Der erste Cyclus dieser Concerte war bereits Anfang 



BerÜD. Leipiig. 267 

Tebruar zu Ende gegangen^), und das Oomit^ gab dem allgemein 
ausgesprochenen Wunsche nach und veranstaltete noch einen zwei- 
ten Cyclus von vier Concerten. Der Andrang des Publikums 
zu demselben war so gros^, dass noch 100 Plätze für die Zuhörer 
im Vorsaale der Sing - Akademie eingerichtet werden mussten. 
Für das erste Concert dieses neuen Cyclus — am 28. Fe- 
bruar 1844 — hatte Mendelssohn die berühmte Sängerin Miss 
Birch engagiert; sie sang Scene und Arie von Beethoven und eine 
Arie von Haendel, und der Concertmeister Moritz Ganz spielte 
. ein Concert für Violoncell. Wie erwähnt, gewann diese neue Ein- 
richtung wenig Beifall; nach dem zweiten Concert — am 16. März 
— in welchem wiederum Miss Birch^ und daneben der Opernsänger 
IZschiesche mitwirkten schon gewann die Opposition , die nament- 
lich in Bellstab einen Hauptvertreter fand, die Oberhand, so dass 
Mendelssohn von jedem weitem Versuch abstand. Das dritte 
Concert fand wieder in alter Weise — am 20. März — unter 
Taubert's Direction statt. Erst das vierte — am 27. März — 
dirigierte Mendelssohn wieder. Den Schluss desselben bildete die 
9. Sinfonie, die in gleicher Vollendung ausgeführt wurde, wie 
früher in Leipzig und beim Musikfest. 

Erwähnenswerth ist femer das Concert des Violoncell- Vir- 
tuosen Servals, das am 19. Januar 1844 stattfand, und das Men- 
delssohn dirigierte. 

Der Neujahrstag 1844 war auch wieder im Dom durch eine jener 
Aufführungen ausgezeichnet worden, die eigentlich den wesentlich- 
-sten Theil von Mendelssohn's amtlichen Funktionen hatten bilden 
sollen. Er hatte den 98. Psalm für Chor und Orchester componiert, 
und führte ihn mit dem Domchor und Mitgliedern der Königl. Capelle 
aus; allein er gewann wenig Freude damit. Diese Aufführungen 
standen, wie erwähnt, ohnehin nicht in grosser Gunst, namentlich 
bei der höhern Geistlichkeit; diese fand denn auch ganz besonders 
zu missbilligen: dass Mendelssohn bei dem Psalm das, ihrer 



^) Das vierte Concert fan^ am 10. Januar 1844, das fünfte (unter Tau- 
bert's Leitung) am 24. Januar, und das sechste am 7. Februar statt 



268 Achtes Kapitel. 

Meinung nach am meisten profanierte Instrument, die Harfe, ange- 
wandt hatte. 

Mit dem grossartigsten Erfolge dagegen war das Kirchen- 
concert gekrönt, das Mendelssohn am 31. März in der Garnison- 
kirche zum Besten der Erwerb- und Kinderwarteschulen veran- 
staltete, und in welchem er mit einem grossen, aus dem Domchor 
und einer Anzahl von Sängern und Gesangsfreunden gebildeten 
Chor und der Königl. Capelle HaendeVs Oratorium: „Israel in 
Egypten" aufführte. Die bedeutendsten Kräfte der Königl. Oper: 
die Damen Tuczek, Hähnel und Löwe, und die Herrn: Mantius, 
Böttcher und Zschiesche hatten die Soli übernommen, und der 
Andrang des Publikums war so bedeutend, dass die grosse Kirche 
sich zu eng erwies, und selbst die Treppen von Hörern besetzt 
waren. Wie bei den früheren von Mendelssohn geleiteten Auf- 
führungen wirkte auch bei dieser die Orgel mit, und sie erfolgte 
nach der Original-Partitur und in einer sorgfältigem Uebersetzung 
als der in Berlin eingebürgerten, was wiederum manches conser- 
vative Herz beschwerte. 

So hatte Mendelssohn allerdings einen Wirkungskreis für 
seine praktische Thätigkeit, wie er ihn verlangte, nicht gefunden.- 
Ihm genügte es nicht, das seiner Leitung anvertraute Orchester zu 
musterhaften Aufführungen heranzubilden, sondern er wollte dieseik 
selbst eine immer grössere Bedeutung geben, um so das gesammte 
öffentliche Musikwesen zu heben und zu verbessern. Leipzig war 
ihm in diesen Bestrebungen mit bedingungsloser Hingabe gefolgt; in 
Berlin dagegen stiess er überall auf ein conservatives Festhalten aa 
gegebenen Verhältnissen, selbst wenn deren Mangelhaftigkeit aner- 
kannt war, und man kann es ihm daher kaum verdenken, dass er 
lieber seine Berliner Stellung wieder aufgab, als einen Kampf be- 
gann, dessen Ausgang zwar zweifellos war, der ihm aber jedenfalls 
viel Aerger bereitet hätte. Zudem waren auch seine zahlreichen 
Neider unablässig bemüht, ihn in der Gunst des Königs herabzu- 
drücken, und dass ihre Bestrebungen nicht ganz erfolglos blieben,, 
ersehen wir aus der Correspondenz Bunsen's mit Mendelssohn^). 



') Briefe II. pag. 401. 



Berlin. Leiprig. 269 

Dieser sollte nach dem Wunsche des Königs auch die Chöre zu 
-den ^pSumeniden'^ componieren, und obgleich er diese Aufgabe 
für fast unlösbar erklärte, hatte er sich dennoch dazu erboten. 
^^Dass ich immer nur von Versuchen sprach," schreibt Mendels- 
sohn in seiner Antwort an Bunsen, ,,und auch jetzt nur sprechen 
kann, — dass ich die Aufgabe nicht wie einen andern Auftrag be- 
stimmt übernahm und zusagen konnte — das liegt einestheils in 
<ler Neuheit und unerhörten Schwierigkeit der Sache selbst — 
andemtheils in der hohen Meinung, die ich von dem Kunstgefühl 
des Königs habe, und endlich in einer gewissen Verpflichtung 
^egen mich selbst. Ich dachte hoffen zu dürfen, dass man deshalb 
nicht gleich an meinem guten Willen zweifeln würde, welchen ich 
erst im Laufe dieses Jahres durch Lösung verschiedener Auf- 
gaben, die in kürzester Zeit gefordert wurden, bewiesen habe." 
Dem Könige wurde der ganze Verlauf indess so dargestellt, als 
habe sich Mendelssohn geweigert, der Lösung der schwierigen 
Aufgabe sich zu unterziehen, was nun den König sehr be- 
trübte. Die Angelegenheit wurde natürlich nach Möglichkeit aus- 
gebeutet; in Berlin fand man es „sehr unrecht", dass Mendels- 
sohn statt für den König zu dichten, nach England gieng; unser 
Meister aber „fühlte nach dieser Erfahrung aufs Neue, dass seines 
Bleibens auf so gefährlichem Boden, unter so schwierigen Ver- 
hältnissen nicht sein kann". Er kehrte zwar im October wieder 
nach Berlin zurück, aber nur die ersten beiden Sinfonie-Soireen, 
■am 31. October und 14. November, fanden unter seiner Leitung 
statt; die dritte, am 12. December, dirigierte schon wieder der 
€apellmeister Hennig. Mendelssohn hatte den König gebeten, 
ihn Jeder öffentlichen Wirksamkeit zu entheben, und nur in einem 
persönlichen künstlerischen Verhältniss zu Seiner Majestät bleiben 
2u dürfen. Dies wurde ihm gewährt, unter Belassung seines Ti- 
tels und eines ansehnlichen Theils seines Gehalts, und mit der 
Bedingung, dass er auch fernerhin den König in seinen künstle- 
rischen Plänen unterstützte. 

Der Sommer des Jahres 1844 war für Mendelssohn wie- 
der ein äusserst bewegter geworden. Nach einem kurzen Aufent- 
halt in Leipzig, während dessen er das Concert Servais' unterstützte. 



270 Achtes Kapitel. 

indem er mit diesem und mit David Beethoven's Trio in B-dur 
spielte, und nachdem er noch Frau und Kinder nach dem Sommer- 
aufenthalt Soden bei Frankfurt gebracht hatte^ gieng er zur Saison 
nacfr London. Dass es hier für ihn immer nur wenige Tage der 
Ruhe gab, wissen wir bereits; aber diesmal war er ganz aus- 
nahmsweise angestrengt thätig; da er auch die Direction der 
sämmtlichen philharmonischen- Goncerte übernommen hatte, ;;War 
dort drei Wochen voraus nicht eine Stunde unbesetzt". Bald 
nach seiner Ankunft dirigierte er — am 13. Mai — die Auf- 
führung seiner A - moU - Sinfonie im philharmonischen Concert; 
das fünfte dieser Concerte — am 27. Mai — r brachte, gleichfalls 
unter seiner Leitung, die Musik zum Sommemachtstraum; der 
Wiederholung derselben im sechsten Philharmonie wohnte auch 
die königliche Familie bei; im siebenten — am 24. Juni — spielte 
Mendelssohn Beethoven's G-dur-Concert; am 28. Juni dirigierte 
er die Aufführung seines „Paulus" in Exeter Hall, und am 8. Juli 
die seiner „Walpurgisnacht" im achten philharmonischen Concert. 
Daneben wirkte er noch in einer Reihe von öffentlichen Concerten^ 
wie in dem Abschiedsconcert von F. Gramer, in dem Monstre- 
Concert von Benedict und in zahlreichen Privat-Soir^en mit^ 
Mendelssohn schreibt über diese Zeit in England an seinen 
Bruder von Soden aus ^): „Mein Aufenthalt in England war herrlich; 
ich bin noch niemals und nirgends mit so allgemeiner Freund- 
lichkeit aufgenommen worden, wie diesmal, und habe in zwei 
Monaten mehr Musik gemacht, als sonst in zwei Jahren. Meine 
A-moll-Sinfonie 2 mal, den Sommemachtstraum 3 mal, den Pau- 
lus 2mal, das Trio 2mal; am letzten Abend, den ich in London 
war, noch die Walpurgisnacht, mit ganz unglaublichem Jubel, ausser- 
dem noch die vierhändigen Variationen; das Concert 2 mal, das 
D-dur und E-moll-Quartett 2mal, diverse Lieder ohne Worte, das 
Bach'sche D-moU-Concert 2mal, das Beethoven'sche G-dur-Concert 
— das sind einige von den .Sachen, die öffentlich vorkamen; dazu 
die Direction der ganzen Philharmonischen und anderer Concerte,. 
die unzähligen Gesellschaften; dann die Herausgabe von Israel in. 



1) Briefe II. pag. 413. 



Leipzig. Berlin. 271 

Egypten, die ich fttr die Haendel-Society während dessen hearbeitete, 
und nach dem Manuscript besorgte; die Oomposition der Ouver- 
türe zur Athalia mitten hinein^ welche bei dem grenzenlosen 
Trouble auch keine kleine Aufgabe war/' 

Einer Einladung der Universität Dublin^ die ihn zum Doctor 
ernennen wollte, vermochte er nicht mehr zu folgen. Er reiste 
am 10. Juli von London ab, zu seiner in Soden weilenden Fa- 
milie. Aber noch konnte er sich nicht einer ungestörten Ruhe 
hingeben. Am 26. Juli reiste er nach Zweibrücken zum Pfälzi- 
schen Musikfest; das dort am 31. Juli und 1. August abgehalten 
wurde, und dessen Leitung ihm übertragen worden war. Am 
ersten Tage wurde der „Paulus'', am zweiten Marschner's Bundes- 
lied, Beethoven's B - dur - Sinfonie und Mendelssohn's „Wal- 
purgisnacht" aufgeführt Auch hier errangen seine Compositionen 
wie sein Directionstalent ungetheilten Beifall, der sich ganz be- 
sonders auf der Rückkehr in höchst liebenswürdiger Weise äusserte. 
Hierüber, wie über Einzelheiten der Aufführung berichtet Men- 
delssohn in dem Briefe vom 15. August aus Soden an Schwester 
Fanny '). 

Die behagliche Ruhe, welche er nach diesen anstrengenden 
Tagen in Soden genoss, wirkte äusserst vortheilhaft auf ihn; na- 
mentlich wol der Wunsch, sich ihren wolthuenden Einfluss noch 
länger zu erhalten, bestimmte ihn dazu, auch vorläufig nicht in 
seinen Wirkungskreis nach Leipzig zurückzukehren. Als er sein 
Dienst-Yerhältniss in Berlin gelöst hatte, gieng er zu einem lan- 
gem Aufenthalt nach Frankfurt a. M. Er verlebte dort den ganzen 
Winter, vorwiegend mit seinen Arbeiten, namentlich mit der Musik 
zum „Oedipus", mit der Instrumentierung und Einrichtung der Chöre 
zu „Athalia" und mit dem „Elias" beschäftigt; doch dirigierte er 
auch — am 15. Januar 1845 — die Aufführung der „Walpurgis- 
nacht". Das Leben in Frankfurt gefiel ihm ausserordentlich. „Wie 
oft", schreibt er unterm 10. October 1845 von Leipzig aus an 
den Senator Bemus ^, „wie täglich ich an den "vorigen Winter 



1) Briefe II. pag. 421. 

2) Ebend. ptg. 447. 



272 Achtes Kapitel. 

und Frühling in Frankfurt denke, und mich der sehr frohen mit 
Ihnen verlebten Zeit erinnere, das kann ich Ihnen gar nicht sagen. 
Ich hatte selbst nicht geglaubt, dass mir dieser Aufenthalt einen 
so bleibenden, so glücklichen Eindruck machen würde! Es geht 
damit so weit, dass ich mir schon oft allen Ernstes die Zeit aus- 
gemalt habe, wo ich (Ihrem Versprechen zufolge) Ihnen Auftrag 
gäbe, mir ein Haus mit Garten zu kaufen oder bauen zu lassen, 
und wo ich für immer in das herrliche Land, und in das frohe, 
leichte Leben zurückkehrte. So gut wird mir's freilich für's erste 
nicht werden, einige Jahre werden wohl darüber vergehen müssen, 
und die hier angefangene Arbeit muss ein tüchtiges Resultat ge- 
liefert haben, und ein gut Stück weitergebracht sein (wenigstens 
muss ich das versucht haben), ehe ich daran denken kann. Aber 
wieder habe ich dasselbe Gefühl, dass ich hier nur so lange blei- 
bend wohnen will, als ich an der äusserlichen Beschäftigung, die 
mir hier am angenehmsten scheint, mit Freude und Lust Antheil 
nehme; dass ich aber, sobald ich mir das Recht gewonnen habe 
nur meiner innerlichen Arbeit und dem Componieren zu leben 
und das Dirigieren und öffentliche Musiciren , nur ab und zu, je 
nachdem es mir Vergnügen macht, zu betreiben, dann sogleich 
wieder nach dem Rhein, und zwar — wie ich jetzt gewiss denke 
— nach Frankfurt gehn will." 

Im Frühjahr 1845 begannen auch wieder die Verhandlungen 
in Bezug auf seine Stellung in Berlin, ohne zu einem günstigem 
Resultat zu führen, als alle frühereu. Wie ihm der Cultusminister 
Eichhorn unterm 2. März ^) berichtet, sollte nun ernstlich mit der 
Umgestaltung der Akademie begonnen werden. Mendelssohn 
war zum Director der musikalischen Section ausersehen, und der 
Minister fordert ihn auf, geeignete Vorschläge zu machen, und 
falls er selbst ablehnen müsse, den Componisten namhaft zu machen, 
der an seiner Stelle die Leitung der Klasse für Musik überneh- 
men könne. Wie in ähnlichen frühern Fällen forderte Mendels- 
sohn namentlich erst eine genaue Feststellung des Verhältnisses 
des zu wählenden Directors den vorhandenen oder neu anzustel- 



^) Briefe II. pag-, 427. 



Leipzig. Berlin. 273 

lenden Lehrern gegenüber, ehe er sich entscheiden könne; nnd 
die Verhandlungen blieben, wie die früheren, resultatlos. 

In derselben Zeit erhielt Mendelssohn auch einen nenen 
Beweis dafür, dass in seiner persönlichen Stellung zum kunst- 
sinnigen König Friedrich Wilhelm IV. sich nichts geändert hatte. 
Unterm 5. März 1845 ^) schrieb ihm der Geheime Cabinetsrath 
Müller in der schon mehrfach erwähnten Angelegenheit der Com- 
Position der Chöre aus Aeschylus. Der König wünschte Ton 
Mendelssohn die Bearbeitung der Chöre der ganzen Trilogie 
des Agamemnon, der Cho6phoren und der Eumeniden. Wie wir 
gleichfalls schon früher anführten, hatte Mendelssohn nur zu 
einem Versuche, die Chöre der Eumeniden in Musik zu setzen, 
sich bereit erklärt. In dem Antwortschreiben an den Geheimen 
Cabinetsrath Müller 2) bittet Mendelssohn: dem König mitzu- 
theilen, „dass es ihm, aller Anstrengung ungeachtet, bis jetzt nicht 
geglückt ist, die Aufgabe so zu lösen, wie es die Hoheit de^ 
Gegenstandes und der feine Kunstsinn Seiner Majestät verlangen". 
„Um den Beweis zu führen, wie die Erfüllung der Aufträge des 
Königs ihm immer eine Pflicht und eine Freude sein wird", er- 
wähnt er jener drei Compositionen, die auf Befehl Seiner Majestät 
zu ähnlicher Aufführung bereit liegen: „der Oedipus zu Kolonos, 
die Racine'sche Athalia und König Oedipus", und er bittet: gleich- 
falls dem Könige darüber Mittheilung zu machen, dass die erstem 
beiden vollständig fertig in Partitur vorliegen, und dass die letz- 
tere im Entwurf vollendet ist. Schon nach wenigen Tagen erhielt 
Mendelssohn zur Antwort, dass „Seine Majestät bedauere, auf 
die Freude, die Aeschyleischen Chöre von ihm componiert zu 
sehen, Verzicht leisten zu müssen, sich aber der vollendeten Sopho- 
kleischen Trilogie, sowie auf die Chöre der Athalia freuen, und 
Allerhöchstdieselben der Anwesenheit des Componisten in Berlin 
im bevorstehenden Sommer entgegensähen, da Sie die Bekanntschaft 
dieser neuen Compositionen nur unter seiner Direction machen 
wollten". Erst im Winter wurde der Wunsch des Königs verwirklicht. 



1) Briefe II. pag. 433. 

2) Ebend. pag. d35. 

Beissmann, Felix Mendelssohn-Bartlioldy. lg 



274 Achtes Kapitel. 

Von Frankfurt gieng Mendelssohn wieder zurück nach 
Leipzig. Im März bereits nahm er seine Thätigkeit im Conser- 
Tatorium wieder auf, und im Herbst dann auch in den Gewand- 
hausconcerteU; und sie wurde von jetzt an bis zu seinem frühen 
Tode nur durch einzelne Reisen oder durch körperliche Ermattung 
unterbrochen. Einige Erleichterung in seiner Stellung am Ge- 
wandhause brachte es ihm, dass Niels W. Gade als Mitdirigent 
engagiert worden war. Dessen C-moU- Sinfonie, welche im 
Februar 1843 in einem der Gewandhausconcerte aufgeführt wurde, 
hatte Mendelssohn's ganzes Interesse erregt, und als der junge 
Komponist dann selbst nach Leipzig kam, gewann er bald auch 
unsers Meisters vollstes Vertrauen, so dass ihm die Direction der 
Gewandhausconcerte im Winter IS^^/^j übertragen wurde, und dass 
in den folgenden Jahren Mendelssohn gern mit ihm gemein- 
schaftlich die Leitung der Concerte führte. 

Dafür entwickelte dieser aber wieder ausserhalb Leipzigs eine 
fast ausgebreitetere Thätigkeit, als in den früheren Jahren. 

Von den oben erwähnten Aufführungen nach dem Wunsche 
des Königs von Preussen, fand die des „Oedipus in Kolonos^^ >am 
1. November 1845 im neuen Palais zu Potsdam, die der „Athalia'' 
am 1. December auf dem Theater in Charlottenburg statt. „Oedi- 
pus in Kolonos" wurde am 10. November im Schauspielhause zu 
Berlin wiederholt. Bacine's „Athalia" war schon früher mit Musik 
von J. A. P. Schulz in Berlin aufgeführt worden. Bei jener Auf- 
führung mit der Musik von Mendelssohn wirkten wieder Frau 
Crelinger als Athalia, Herr Hoppe als Nathan, Herr Rott als Jojada, 
Frau Werner als Josabet, und Frl. Stich als Joad mit. Die Soli 
in den Chören hatten die Damen: Frl. Fassmann, Tuczeck und 
Brexendorf übernommen. 

Die Darstellung des „Oedipus in Kolonos^' war wiederum wie die 
der „Antigene" nach griechischer Weise in Scene gesetzt. Auf dem 
Theater im neuen Palais zu Potsdam erfolgte sie auch vor einem 
besonders geladenen Publikum. Die Tragödie wurde von Frl. Stich 
und Frau Löhmann, und den Herren Hendrichs, Stawinsky, Bethge 
und Franz ausgeführt; im Chor wirkten die Herren Mantius, 
Pfister, Heinrich, Böttcher, Fischer, Mickler und Behr mit. 



Leipzig. Berlin. 275 

Keines der beiden Werke errang den gleichen Erfolg, wie 
,,Antigone^^ oder der ,;Sommemachtstraum". Die durch die „Anti- 
gone" hervorgerufenen, aber grösstentheils missglückten Yersuche 
anderer Berliner Musiker, die Chöre der Griechen zu "bearbei- 
ten, waren natürlich wenig geeignet, das Interesse für die antike 
Tragödie mit Musik zu heben und zu erhalten; dadurch aber, dass 
Mendelssohn seine Stellung in Berlin aufgegeben hatte, war er 
auch in jenen Kreisen fremder geworden, die seinem Wirken 
bisher mit regster Theilnahme gefolgt waren; so nur lässt es sich 
erklären, dass diese beiden neuen Werke zwar mit jener Achtung, 
die man dem Genius gern zollte, aber doch ziemlich kühl aufge- 
nommen wurden. 

Ausserordentlich gross war dagegen wieder der Beifall, welchen 
Mendelssohn bei den Musikfesten in Aachen, Lüttich, Cöln und 
Birmingham' im folgenden Jahre gewann. In Aachen dirigierte er 
wieder das Musikfest, das in den Pfingstfeiertagen stattfand. Zu der 
Feier, welche kurze Zeit darauf in der Kirche St Martin in Lüttich 
veranstaltet wurde, hatte er sein ^^Lauda Sionf^ componiert, dessen 
Aufführung er als Zuhörer beiwohnte. Für das erste deutsch- 
vlämische Sängerfest, das in Cöln abgehalten wurde, und das er 
wiederum leitete, hatte er Schiller's Festgesang' „an die Künstler" 
in Musik gesetzt, an deren Ausführung durch mehr als 3000 Män- 
nerstimmen er sich ausserordentlich erfreute. 

Die grössten Triumphe aber bereitete ihm wieder England. 
Die Aufführung seines „Elias" am Musikfeste zu Birmingham — 
den 25. August 1846 — hatte einen Erfolg, von dem Mendels- 
sohn selbst überrascht wurde. „Noch niemals", schreibt er hier- 
über an seinen Bruder Paul *), „ist ein Stück von mir bei der 
ersten Aufführung so vortrefflich gegangen, und von den Musikern 
und den Zuhörern so begeistert aufgenommen worden, wie das 
Oratorium. Es war gleich bei der ersten Probe in London zu 
sehen, dass sie es gern mochten und gern sangen und spielten, 
aber dass es bei der Aufführung gleich einen solchen Schwung und 
Zug bekommen würde, das gestehe ich, hatte ich selbst nicht 



1) Briefe II. pag. 458. 

18' 



276 Achtes Kapitel. 

erwartet. Wärst Da dabei gewesen! die ganzen drittehalb StunT 
den; die es dauerte^ war der grosse Saal mit seinen 2000 Menschen^ 
und das grosse Orchester alles so vollkommen auf den einen Punkte 
um den sich's handelte; gespannt; dass von Zuhörern nicht das^ 
leiseste Geräusch zu hören war, und dass ich mit den ungeheuren 
Orchester- und Chor* und Orgelmassen vorwärts- und zurückgehen 
konnte; wie ich nur wollte. Wie oft dachte ich dabei an Dich! 
Besonders aber, als die Regenwolken kamen; und als sie den 
Schlusschor wie die Wtithenden sangen und spielten; und als wir 
nach dem Schluss des ersten Theils die ganze Stelle wiederholen 
mussten. Nicht weniger als 4 Chöre und 4 Arien wurden wieder» 
holt; und im ganzen ersten Theil war nicht ein einziger Fehler — 
nachher im zweiten Theile kamen einige vor; aber auch die nur 
sehr unbedeutend. Ein junger englischer Tenorist sang die letzte 
Arie so wunÜerschöU; dass ich mich zusammen nehmen musste; um 
nicht gerührt zu werden, und um ordentlich Takt zu schlagen.'^ 
An Frau Livia Frege^) schreibt er über die Aufführung^: ;;Der 
Klang des Orchesters und der ungeheuren Orgel; verbunden mit 
den starken Chören, die mit aufrichtiger Begeisterung sangeu; der 
gewaltige Wiederhall in dem wunderschönen RiesensaalC; ein vor- 
trefflicher englischer Tenorsänger St^udigl, der sich» alle Mühe 
gab; und dessen Talente und Tugenden Sie ja wohl kennen; ausser-^ 
dem noch ein Paar recht gute zweite Sopran- und Alt-Soli's — 
das alles nun mit besonderem Zug und grosser Frische und Lust 
Musik machend; und neben der grössten Stärke auch die schönsten 
Piano's herausbringend , die ich noch je von solchen Massen ge- 
hört habC; dazu ein empfängliches; freundliches; mäuschenstilles 
oder jubelndes Publikum; das ist wohl des Guten genug für eine 
erste Aufführung. — Auch habe ich eine solche in meinem Leben 
nicht besser; ja noch nicht so gut gehört; und ich zweifle fast,, 
ob ich je dergleichen wieder werde hören können, weil eben so 
vielerlei Günstiges gerade hier zusammentraf. 

Im Herbste dieses Jahres finden wir Mendelssohn wieder 



^) Als Fräulein Gerhard einst eine gefeierte Sängerin. 
«) Briefe II. pag. 461. 



Leipzig. Berlin. 277 

in Leipzig thätig^ doch nicht mehr mit dem alten , selbstver- 
leugnenden Eifer. Dem Conservatoriom hatte er in dem Nestor 
4es ClavierspielSy in Ignaz Moscheies eine neue Stütze gewonnen, 
nnd in der Leitung der Gewandhansconcerte stand ihm wie im 
vorigen Jahre Gade zur Seite. So hatte er das Leipziger Musik- 
leben in die Bahn geleitet, die er als die rechte erkannte; bei 
ihm selbst aber trat bereits eine gewisse Müdigkeit, jene Sehn- 
sucht nach Ruhe ein, die schon in früheren Briefen erkennbar 
ist. ;,Was ich am liebsten thun möchte, dazu komme ich den 
ganzen Tag lang nicht; und was ich höchst ungern thue, damit 
ist oft der ganze Tag angefüUt^^, klagt er in dem Briefe an seinen 
Bruder vom 31. October 1846'), aus dem wir weiterhin auch 
ersehen, wie er jetzt den unliebsamen Geschäften und Verhand- 
lungen, zu denen ihn seine Stellung veranlasste, nicht mehr die 
humoristische Seite abzugewinnen verstand, wodurch sie ihm früher 
erträglich wurden. Immer entschiedener tritt der Gedanke, jede 
Beamtenstellung aufzugeben, den er schon früher öfter ausspricht, 
in den Vordergrund. „So denke ich jetzt schon täglich daran^^, 
heisst es in dem oben erwähnten Briefe, „ob ich nicht den Sommer 
in schöner Gegend (etwa am Rhein) und den Winter in Berlin 
2ubnngen kann, und ich hoffe, ich kann es, d. h. ohne öffentliche 
Verpflichtung in Berlin, ohne alles das, was dort unwiderruflich 
Terfahren ist; nur mit Euch zusammen und vergnügt lebend und 
Noten schreibend." Als. sein Schwager Dirichlet, Professor in 
Berlin, in Unterhandlungen über einen Ruf nach Heidelberg be- 
griffen war, redet er ihm ernstlich ab, Berlin zu verlassen, und 
2war namentlich mit aus dem Grunde, weil er selbst wieder dort- 
hin überzusiedeln die Absicht hatte. „Es ist mir auch um 
meinetwillen^^, heisst es in dem betreffenden Briefe^, denn ich 
bin jetzt — ich kann wohl sagen entschieden, sehr bald wieder 
meine Winter in Berlin zuzubringen, Lass uns nicht „verwechselt 
das Bäumchen" spielen. Ich habe unter wahrlich sehr günstigen 
Umständen den Aufenthalt einer kleineren Stadt vorgezogen, habe 



1) Briefe U. pag. 465. 
*) Ebend. pag. 475. 



278 Achtes Kapitel. 

ihn von jeher geliebt; bin an keinen andern gewöhnt; und es 
zieht mich doch jetzt weg davon; und zu den Leuten ; mit denen 
ich Kindheit nnd Jugend genossen habe; und deren Erinnerungen 
und Freundschaft und Erlebnisse die meinigen sind. Da meine 
ich; müssten wir alle zusammen ein ganz nettes Haus bilden können;, 
so wie wir's lange nicht gesehen habeU; und es gäbe ein gutes 
Leben (unabhängig vom politischen Leben oder Nicht-LebeU; was 
sonst alles andere angefressen hat). Dazu hat sich alles. seit 
einiger Zeit vereinigt, und an mir, wie gesagt, wird es nicht 
fehlen, denn ich halte es für das grösste Glttck, das kommen, 
könnte; nur mach Du es nicht mit einem Schlage unmöglich, und 
bleibe Du in Berlin; und lass uns dort zusammenkommen.'^ 

Dies Glück sollte ihm indess nicht zu Theil werden. Schon 
wenige Wochen darauf wurde es durch einen weit härteren Schlag 
vereitelt; und einige Monate später gieng der treffliche Meister 
selbst zur ewigen Ruhe. 

Ehe wir diese Zeit seines Lebens zu schildern versuchen 
scheint es angemessen, die Werke der letzten Periode seiner 
schöpferischen Thätigkeit etwas eingehender zu betrachten. 

Unter diesen sind jene beiden, welche er bereits als Jüng- 
ling in ihren Grundzügen entwarf, so hervorragend, dass sie zu- 
gleich als Gipfelpunkte seines gesammten Schaffens gelten können: 
„die erste Walpurgisnacht'^ und die Musik zum „Sommemachts- 
träum". Die Composition von Goethe's. Gedicht: „Die erste Wal- 
purgisnacht" hatte Mendelssohn, wie wir bereits erwähnten,, 
schon während seines Aufenthalts in Italien beendigt; und 1833 
bereits war sie in dieser Gestalt von ihm in Berlin in seinem 
letzten Abonnementsconcert aufgeführt worden. . 

•lieber die Umarbeitung, welche Mendelssohn dann im Jahre^ 
1842 mit dem Werke vorgenommen hatte, berichtet er in wenigen 
Worten an seine Mutter. In dem Briefe vom 11. December 1842- 
schreibt er ihr über das Concert, welches am 21. December zu 
Ehren des Königs von Sachsen gegeben worden, in welchem auch 
die „Walpurgisnacht" wieder auferstehen sollte; „freilich in einem 
etwas andern Habite, als dem vorigen, das allzu warm mit Po- 
saunen gefüttert, und für die Singstimmen etwas schabig war"^ 



Berlin. Leipzig. 279 

,;aber dafür habe ich", heisst es dann weiter, „auch die ganze 
Partitur von A bis Z noch einmal schreiben, und zwei neue 
Arien einsetzen müssen, der übrigen Schneiderarbeit nicht zu ge- 
denken. Wenn es mir aber jetzt nicht recht ist, so schwöre ich, 
es für das übrige Leben aufzugeben." Ganz recht muss es ihm 
auch jetzt noch nicht gewesen sein, denn die Aufführung fand, wie 
wir bereits angaben, erst später statt. 

Mendelssohn hat, bis auf einige Worte, den Goethe'schen 
Text treu beibehalten, nur in der äussern Anordnung hat er ihn 
wesentlich verändert und erweitert, wie es die wirksame musika- 
lische Behandlung erforderte. Gleich den ersten Gesang der Druiden 
vertheilt er an zwei Solostimmen (Druide und Jüngling) und einen 
Frauenchor. Die Chöre der Druiden behandelt er meist zugleich 
auch als Chöre des Volkes, und leitet selbst die Sologesänge in der 
Kegel in den Chor der Druiden, des Volkes oder der Wächter über, 
so dass, während bei Goethe der Sologesang überwiegt, in Mendels- 
sohn 's Bearbeitung der Chorgesang das Uebergewicht erhält. Da- 
durch gewinnt das Ganze natürlich eine ungleich grössere drama- 
tische Lebendigkeit, als dem Gedicht ursprünglich eigen ist. Andere 
Veränderungen, wie die, dass der Gesang des „Einen aus dem Volke" 
an „Eine alte Frau aus dem Volke" übertragen wird, sind durch 
das Bestreben veranlasst, auch schon in der äussern Anordnung 
grössere Mannichfaltigkeit zu erreichen. Nach Goethe's Anordnung 
würden die Männerstimmen, würde namentlich der Männerchor 
vorherrschend geworden sein; Mendelssohn, in vollständig rich- 
tiger Erkenntniss der erhöhten dramatischen Wirkung, machte statt 
dessen den gemischten Chor zum Hauptträger des Ganzen und 
gewann dadurch grössere Anschaulichkeit und Lebendigkeit des 
dramatischen Verlaufs. 

Bei jener ersten Aufführung wurde das Werk mit „Cantate" 
bezeichnet; dass Mendelssohn eine Zeit lang den Plan verfolgte 
es als Sinfonie - Cantate zu bearbeiten, wurde auch bereits von 
uns erwähnt; schliesslich fasste er es als dramatisierte Ballade: 
die Instrumentaleinleitung wurde zur Ouvertüre, und in dieser 
Form ist das Werk veröffentlicht. Der Partitur ist eine Stelle 
aus einem Briefe Goethe's vorgedruckt, in welcher die Grundidee 



280 Achtes Kapitel. 

des Gedichts prägnant ausgesprochen ist. Mendelssohn hat da- 
mit wol weniger seine Musik^ als vielmehr den Text näher be- 
zeichnen wollen, denn jene ist sehr wenig „hochsymbolisch inten- 
tioniert", sie erfasst im Gegentheil, und das ist ihr grosser Vor- 
zug, die gesammten Verhältnisse sehr realistisch; das beweist 
schon die ganze Anordnung, vor allem auch die „Ouvertüre^^. In 
ihr schildert der Meister „Das schlechte Wetter^' und den „üeber- 
gang zum Frühling^^. Namentlich die Schilderung des schlechten 
Wetters ist sehr ausführlich. Wir haben schon früher, bei Be- 
sprechung der charakteristischen Ouvertüren angegeben, wie weit 
die Musik solche Aufgaben zu lösen vermag. Zunächst sind es 
die Frühlingsstürme, unter denen in der Begel in der Walpurgis- 
nacht der junge Mai erwacht, die in der Fantasie des Tondich- 
ters jene Figur erzeugen, welche nach den beiden, wie ein ge- 
waltiger Windstoss eintretenden Einleitungsaccorden von den Violen 
und Violoncellen aufgenommen und als Hauptmotiv dieses Haupt- 
abschnitts verarbeitet wird. Es erscheint Anfangs als Contrapunkt 
zu einem melodischen Motiv, das in der Einnerung, oder unter 
dem Gefühl von der eisigen Strenge des Winters erzeugt zu sein 
scheint. Wie dieses dann, nachdem es (pag. 10 der Partitur) in 
der ursprünglichen Gestalt im Bass so entschieden aufgetreten ist, 
als wollte es sich niemals die Herrschaft streitig machen lassen, 
doch allmälig eine sanftere Fassung gewinnt (pag. 18 der Partitur); 
wie der Sturm zwar auf Augenblicke verstummt, aber doch bald 
wieder losbricht, und mit ihm auch jenes andere Motiv; wie dann 
unter diesen bald heftiger, bald sanfter bewegten Stürmen auch 
schon allmälig das Frühlingsleben sich zu regen beginnt, und in 
der (pag. 28 der Partitur) von Fagotten und Hörnern intonierten 
Melodie der ersten Gesangsnummer: „Es lacht der Mai" sich 
ganz bestimmt äussert; wie weiterhin der Kampf des scheidenden 
Winters mit dem emportreibenden Frtlhling immer lebendiger wird^ 
das ist hier nicht weiter zu verfolgen. Der zweite Theil^ den 
„Uebergang zum Frühling^^ schildernd, ist bedeutend kürzer, eigent- 
lich nur eine Art Vorspiel zur ersten Gesangsnummer, deren Motiv 
es auch bereits vollständig aufnimmt und verarbeitet, und in 
vfrelche es direct überleitet. Für derartige Tonmalereien, wie sie 



Leipzig. Berlin. 281 

Mendels solin hier ausführt, besass er, wie wir an verschiedenen 
«einer Werke zeigten, eine unübertroffene Meisterschaft. Er war 
nicht nur im Besitz aller dazu erforderlichen Eunstmittel, sondern 
«r hatte zugleich den künstlerisch feinen Sinn, der ihn vor jenen 
Ausschreitungen und Uebertreibungen bewahrte, die selbst grössere 
Meister zu einem mehr derb-wahren als künstlerischen Bealismus 
•der Darstellung führten. Dieselbe weise Mässigung zeigt sich auch 
in der Behandlung der eigentlichen Ballade. Für jeden andern 
lag die Gefahr äusserst nahe, jene Gegensätze, welche im Gedicht 
2ur Erscheinung kommen, zu scharf zu fassen, nur für Mendels- 
45ohn nicht. Er charakterisiert hier weit schärfer, als in seinen 
Oratorien die einander gegenübertretenden Anschauungen, aber 
doch so, dass die Musik einen versöhnlichem Charakter annimmt, 
«Is das Gedicht. Wie in diesem sind natürlich die Träger der. 
alten Anschauung mit grösserer Vorliebe behandelt, als die der 
neuen. In den Soli's und Chören der Heiden lebt eine grosse 
"Gewalt der Sinnlichkeit; aber sie sind zugleich auch äusserst cha- 
rakteristisch unterschieden. Bei seiner grossen Frische und sinn^ 
liehen Erregtheit fehlt dem ersten Chor — mit seinen Soli's — 
•doch nicht jener gewisse religiöse Zug, der auch im Cultus der 
Natur liegt, und der dann im Gesänge des Priesters und der 
■anschliessenden Chöre entschiedener Ausdruck gewinnt Hierin 
namentlich sind die Chöre der Wächter der Druiden: „Vertheilt 
-euch hier^^ und „Kommt mit Gabeln, kommt mit Zacken^^ von 
jenem Eingangschor geschieden; der erste von beiden ist fast etwas 
zu zierlich, in seiner Instrumentation fast zu reizvoll gehalten. Ein 
Meisterstück charakteristischer Behandlung ist die Ausführung der 
Textesworte: „Kommt mit Zacken'^ u. s. w. in zwei Chören der 
Wächter und des Volkes. Hier ganz besonders ist zu bewundem, 
wie Mendelssohn den Ausdmck bis zur Wildheit steigert, ohne 
auch nur anstreifend das künstlerische Maass zu überschreiten. 
Vortrefflich gelungen ist auch die Warnung der alten Frau und 
die Klage der Weiber. 

Der Chor der christlichen Wächter, ist namentlich inmitten 
der weihevollen Gesänge des Priesters und des Chors: „So weit 
gebracht^', fast zu kläglich gerathen. 



282 Achtes Kapitel. 

Das ganze Werk gehört unstreitig in die Reihe der bestes 
Werke nicht nur Mendelssohn's, sondern aller Zeiten. Jeder 
Takt Terräth; dass es mit der ganzen und vollen Begeisterung des 
herrlichen Jttnglings empfangen; dass es von dem allmälig reifen- 
den Manne sorgfältig ausgeführt; und dann von dem fertigen 
Meister überarbeitet und vollendet worden ist 

Dasselbe gilt von der Musik zum „Sommemachtstraum^^ Wir 
haben schon, als wir die Ouvertüre eingehender besprachen, auf 
den innigen Zusammenhang hingewiesen, in welchem diese mit der 
Musik zum Schauspiel steht. Wir haben nur noch nöthig zu 
zeigen, wie Mendelssohn die dort verarbeiteten Motive jetzt 
verwendete, und wie die neu erfundenen einzelnen Sätze ganz in. 
dem gleichen Geiste gehalten sind. 

Es ist hinlänglich anerkannt, dass erst Mendelssohn mit 
seiner Musik das duftigste Mährchen des grössten britischen Dich- 
ters uns zu vollkommenem Verständniss brachte. Für das luftige 
Keich, aus welchem es hauptsächlich stammt, ist der Ton ein viel 
wirksameres Darstellungsmittel als das Wort; deshalb hat auch 
Shakespeare die Musik in ausgebreitetem Maase in seine Dar- 
stellung hereingezogen. Mehr aber noch als an diesen Stellen 
hat Mendelssohn mit der Ouvertüre und der Zwischenaktsmusik 
zum Verständniss des Gedichts beigetragen. Wie die Ouvertüre 
auf das Schauspiel, so bereitet immer die Musik des Zwischenakts 
auf den folgenden Akt selbst vor; es war jedenfalls eine der 
genialsten Ideen des Meisters, beide immer in enge Verbindung 
zu setzen. Er hat zunächst die erste Scene des zweiten Akt» 
melodramatisch behandelt; die hier vereinzelt auftretenden Motive 
sind dann von ihm zu jenem Scherzo als Zwischenaktsmusik ver- 
arbeitet, das als ohnstreitig grösstes Erzeugniss der ganzen Eichtung 
Weltruf und Verbreitung erwarb. Nur in einer gottbegnadeten 
Fantasie konnte sich ein solcher, fasst die Sinne verwirrender Elfen- 
reigen aufbauen, und nur eine genial künstlerisch gestaltende Hand 
vermochte ihn so spinnwebleicht zusammen zu weben. Weniger 
ausgeführt, aber nicht minder vortrefflich ist dann der dem Melo- 
drama eingefügte Elfenmarsch. In dem dann folgenden „Lied der 
beiden Elfen mit Chor" gewinnt auch wieder das Herz jenen An- 



I Berlin. Leipzig. 283 

theil; den wir schon bei der Ouvertüre nachwiesen. Das kurze 
Melodrama vor dem Schluss des zweiten Akts (No 4. der Partitur) 
ist ein feinsinniges kleines Meisterstück der Instrumentation: Flö- 
ten, Clarinetten und Fagotte vereinigen sich mit den ersten Vio- 
linen und dem Bass um Traum und Wirklichkeit in einander ver- 
woben zu zeigen. 

Die folgende Zwischenaktsmusik leitet dann nach dem dritten 
Akt über. Sie schildert zunächst, wie Hermia den Lysander sucht 
und sich im Walde verliert, und geht darauf in jenen, von den 
Fagotten intonierten, überaus drolligen, tanzartigen Marsch über, 
mit welchem die Handwerker eingeführt werden. Die Scene, in 
der die Elfen ihren Spuk beginnen, ist wieder melodramatisch be- 
handelt. Wol selten wird eine solche Behandlung so gerecht- 
fertigt erscheinen, als hier. Alle Künste der Dekoration und Ma- 
schinerie, wie das durchdachteste Spiel der Darsteller werden nie 
im Stande sein, uns den tollen Spuk so zu malen, wie dies Men- 
delssohn durch die Musik thut. Hier ist alles selbstredend und 
bedarf keiner weitem Erläuterung. Mit dem Schluss des dritten 
Akts beginnt dann als Zwischenaktsmusik das „Nottum^ das 
Mendelssohn den schlafenden Paaren widmet, und das er wie- 
der mit der ganzen Wärme seines Herzens erfüllt und mit dem 
Glanz seiner Individualität ausstattet. Flöten und Geigen um- 
schweben mit ihren weichsten und süssesten Figuren die, mdst die 
Melodie führenden Hörner, um uns den ganzen Zauber der wol- 
lustathmenden Nacht zu erschliessen. Das anschliessende Melo- 
drama nimmt auf das früher erwähnte No. 4 äusserst sinnig Bezug, 
und erläutert, wie wir schon zeigten, einzelne Motive der Ouver- 
türe. Die letzte Zwischenaktsmusik — den weltberühmten Hoch- 
zeitsmarsch — brauchen wir wol nur zu erwähnen. Er ist aner- 
kannt der beste Marsch, der je geschrieben worden; auch 
seine Stellung zum Ganzen wird genau bezeichnet, indem ihn der 
Meister nach den bekannten Worten des Theseus wieder einführt. 
Des Eüpeltanzes, wie der Elfenchöre am Schlüsse konnten wir 
gleichfalls schon Erwähnung thun, und so wollen wir nur noch 
auf jenen feinen Zug in dem „Marcia funebre" hindeuten, durch 
welchen in dem unglücklichen Fis der Clarinette die Dorfmusik 



284 



Achtes Kapitel. 



1 



T 



^--^ — I — ^ — 




SO prächtig charakterisiert ist. 

Bei weitem tiefer steht die Musik zu ^^Athalia^^; sie verräth 
überall^ dass sie nur auf den Wunsch des Königs^ nicht aus künst- 
lerischer Begeisterung; welche sich mit Liebe und Hingebung in 
den Stoff yersenkt entstanden ist. Aus freiem Antriebe würde 
Mendelssohn wol auch schwerlich auf Bacine's Tragödie geführt 
worden sein. Dieser schrieb sie bekanntlich; nachdem er fromm 
geworden war, auf Anregung der bekannten Frau von Maintenon 
mit einer andern biblischen Tragödie y^Esther^' für das Fräulein- 
stift zu St Cyr. Da bei der Aufführung die Schülerinnen der 
Anstalt mitwirken sollten ^ so musste der Chor eingeführt werden^ 
und zwar ein „Kinderchor^'; nur eine Zeit der vollständigen Cor- 
ruption auf allen Gebieten des Geistes konnte es sich gefallen 
lassen^ dass unreife Mädchen sich geberdeten wie einst der Chor 
der Greise in der antiken Tragödie. Auch Mendelssohn hatte 
die Chöre (1843) ursprünglich für weibliche Stimmen und nur 
mit Pianofortebegleitung geschrieben, und in dieser Gestalt wur- 
den sie auch in einem Hofconcert (1S44) in Berlin aufgeführt 
Im Jahre 1845 erst richtete er sie für gemischten Chor mit 
Orchesterbegleitung ein, und so erfolgte die erwähnte öffentliche 
Aufführung. Die Ouvertüre gleich zeigt, dass sie von Mendels- 
sohn, inmitten seiner bewegtesten Zeit in London (1844), in 
wenigen Tagen geschrieben wurde. Sie ist immerhin in seinem 
Geiste erfunden, aber durchaus nicht mit gewohnter Meisterschaft 
ausgeführt Einzelne Chöre, wie namentlich gleich der erste, zeigen 
sogar eine gewisse handwerksmässige Derbheit, die wir sonst nirgend 
\>^\ ihm finden. Das interessanteste Stück ist noch der Priester- 
marsch, doch ist auch er nicht eigentlich organisch entwickelt, 
sondern mehr aus einzelnen Effectstellen zusammengesetzt Men- 
delssohnist hier überall nur bemüht, seine Lieblingsphrasen und 
Wendungen zusammen zu stellen, um Musik zu Text und Situa- 
tion zu finden. 



Leipag. Berlin. 286 

Die Musik zum ,,Oedipus in Kolonos" dagegen hat er wieder 
mit dem vollen Antheil, den er an diesen Arbeiten von vornherein 
nahm; ausgeführt. Die Chöre sind noch mehr im Sinne der 
griechischen Muster construiert, als die der Antigone. Diese fan- 
den wir mehr liedmässig gliedernd ^ als die alten rhythmischen 
Systeme darstellend; bei den Chören des „Oedipus" sind diese 
mehr von dem Meister berücksichtigt worden; er folgte hier augen- 
scheinlich jenen Winken Böckh's. Die Kommen und die verwand- 
ten Gesänge sind dem entsprechend als Soli und recitativisch be- 
handelt Namentlich der erste Chor gewinnt dadurch eine, den 
künstlichen Ehythmus der antiken Construktion treuer wieder- 
gebende Form. Ganz besonders wird ferner der zweite Chor: 
,;Grausam ist es, o Freund" mit seinen vielen Zwischenreden da- 
durch, dass der Meister die antiken Strophen treuer nachbildet 
und unter einander in Beziehung setzt, einheitlich zusammengefasst. 
Der dritte: „Zur rossprangenden Flur" ist wieder mehr melodisch 
gehalten, weniger recitierend, aber die einzelnen Liedstrophen sind 
doch wie zum Rondo in einander gefügt. In der folgenden Num- 
mer hat Mendelssohn sogar einzelne kurze Sätze des Chors 
und Chorführers melodramatisch behandelt, um den musikalischen 
Bau dann einheitlicher ausführen zu können. Am wenigsten ge- 
lungen scheint uns der folgende Chor: „Ach, war' ich, wo bald die 
Schaar der Feinde sich wenden wird". Hier überwiegt wieder die 
moderne Auffassung, und zerbricht die antike Form, die dagegen 
wiederum in den letzten Chören ganz prächtig herausgebildet er- 
scheint Diese ganze Behandlung mochte indess dem Meister für 
unser modernes Empfinden etwas zu dürftig erscheinen, und so 
versuchte er das- durch die Instrumentalbegleitung zu ersetzen^ 
was ihm bei der vorwiegend recitativischen Haltung des Gesanges 
an Wirkung anscheinend verloren gieng. Er hat dem Orchester 
daher hier einen erweiterten Antheil zugewiesen, als in der „Anti- 
gone", und gewiss wenig zum Vortheil des neuen Werkes. Wir 
versuchten dort schon nachzuweisen, wie wenig die reichern Mittel 
der modernen Instrumentalmusik jener Anschauung entsprechen, 
aus welcher die antike Tragödie hervorgeht; es war daher gewiss 
angemessener, wenn Mendelssohn sich darauf beschränkte, jene 



286 Achtes Kapitel. 

formelle Gestaltong der einzelnen Chöre mit den neuen Mitteln 
zu unterstützen; am sie wirksamer herauszubilden, als dass er diese 
in so grosser Selbständigkeit einführt und wirken lässt. Die klas- 
sische Buhe antiker Formen , welche im Gesänge hier noch 
waltet; wird bei dieser vollen Entfaltung der leidenschaftlichem 
instrumentalen Mittel vielfach getrübt. Die Wirkung konnte des- 
halb auch keine so befriedigende sein, wie die der ;;Antigone^^; 
bei welcher die Chöre durchweg mehr im Sinne der modernen 
Formen ausgeführt waren. 

Unter den Instrumentalwerken; welche Mendelssohn in 
dieser Periode schrieb; ragt wiederum das E-moU-Concert für die 
Violine sehr bedeutsam hervor. Die Sonate für Violoncell — Op. 58 
— (1843), wie das Quintett — Op. 87 — (1845) erheben sich 
nicht über die ähnlichen Werke seiner früheren JahrC; stehen zum 
'Theil unter dem .D-moll-Trio; das Concert dagegen reiht sich 
seinen besten Schöpfungen an. Wir mussten schon früher darauf 
hinweisen; dass das Concert diejenige Sonatenform ist; welche die 
freieste Behandlung, mehr nach der Weise des Capriccio ; die 
Mendelssohn immer sehr geläufig ist; verträgt; zum Theil er- 
fordert. Auch das in Bede stehende Violinconcert hat vorwiegend 
diese Form. Mendelssohn schsieb es bekanntlich für seinen 
treuen Freund und Mitwirkenden: David; und beide conferierten 
und correspondierten viel, namentlich über die besondere Art der 
zu verwendenden brillanten Figuren und Passagen. So nur wurde 
es möglich; dass das Concert auch in Bezug auf seine technische 
Ausführung allen Anforderungen des virtuosen Yiolinspiels unserer 
Zeit entspricht. Wie Mendelssohn in seinen Klavierconcerten 
die Vorzüge der neuen Klaviertechnik dem Kunstwerk anbildete; 
so hier die der neuern Technik des ViolinspielS; so dass das Werk 
allseitig neben dem Violinconcert von Beethoven den ersten Platz 
einnimmt. Der erste Satz ist wieder weit weniger nach der Idee 
der eigentlichen Sonatenform, als vielmehr so umgestaltet; wie wir 
es bei den meisten verwandten Werken Mendelssohn's fanden^ 
ausgeführt Er ist aus zwei äusserst gesangreichen Hauptmotiven 
gearbeitet; welche zu den schönsten gehören; die Mendelssohn 
überhaupt erfunden hat; sie tragen daher auch das volle Gepräge 



Leipzig. Berlin. 287 

seiner Individualität. Das erste ist der Ausdruck der, an den 
höchsten Idealen genährten Hoheit, das zweite der Ausdruck 
der Wärme und Innigkeit seines Empfindens; mit der ganzen 
Spielseligkeit seiner glücklichsten Jugendtage^ verarbeitet er beide, 
nm uns die reiche Fülle seines Innern* zu offenbaren. Dieser 
Satz musste dann unmittelbar in das ;,Lied ohne Worte^' übergehen, 
in dem sein gesammtes Denken und Empfinden so gern nach einem 
präzisem Ausdruck ringt. Damit war aber auch der Charakter 
des Schlusssatzes bestimmt In ihm musste nothwendig dann seine 
Fantasie, die Heimath der neckischen Geister, allseitig gestaltend 
werden. Das fantastische Leben, das sich in diesem Satz ent- 
wickelt, wird kaum noch von der Musik zum „Sommemachts- 
traum" überboten. 

Die zahlreichen Lieder „mit" und „ohne Worte", welche er 
in dieser letzten Periode noch schrieb, können wir übergehen, da 
sie nicht aus dem, von uns eingehend charakterisierten Styl her- 
austreten. Auch die andern Sonaten für Orgel (Op. 65), die in 
Frankfurt während dieser Zeit entstanden, Veranlassen zu keiner 
eingehendem Besprechung. Die Orgeltechnik erfordert mehr the- 
matische Entwickelung auch bei der Sonate, weniger jene gegen- 
.sätzliche Grappierung, wie die Natur und Technik der übrigen In- 
^tmmente; jene aber war Mendelssohn geläufiger geworden als 
•diese, und so fand sein Sonatenstyl für die Orgel entsprechendere 
yerwendung,.als für die andern Instrumente. 

Zu einer ausgebreiteten Thätigkeit veranlasste ihn endlich 
seine Stellung in Berlin, auf dem Gebiete der Kirchenmusik. 

Sein hoher Gönner, der König Friedrich Wilhelm IV. von 
Preussen, hatte eine Reihe von Lieblingssprüchen und Psalmen ^), 
mit deren Composition verschiedene Musiker beauftragt wurden, 
und auch Mendelssohn hat auf Wunsch des Königs mehrere 
xjomponiert. 

Den 98. Psalm erwähnten wir bereits. Von ihm, wie von dem 
^Lauda Sion^' (1845) gilt wieder, was wir überhaupt von Men- 
delssohn's kirchlichen Tonwerken mit Instmmentalmusik anführ- 



^) Sie sind später in einer Sammlung gedruckt worden. 



288 Achtes Kapitel. 

ten: nnr der Gesang ist noch streng kirchlich gehalten ^ die Be- 
gleitung hat dagegen meist viel sinnlichem Beiz^ als hier zu- 
lässig ist. 

Von höherm Werth nach dieser Seite sind deshalb die Psal- 
men und Sprüche für den a capella-Gesang, und die Hymnen und 
Motetten fttr Gesang und Orgel. 

Namentlich seit Begründung des Domchors hat der mehr al& 
vierstimmig^, und der Gesang für Doppelchor in Berlin wieder 
eingehendere Pflege gewonnen; Mendelssohn componierte für 
den Domchor den 2., 22., 43. und den 100. Psalm, wie mehrere 
einzelne Sprüche für achtstimmigen Chor. Er hält hier den Cha- 
rakter der altem Psalmodie ganz streng fest, so dass er häufig 
den Parallelismus der Glieder der einzelnen Bibelverse darstellt; in- 
dem er je vier von den acht Stimmen zusammenfasst, gewinnt er zwei 
Chöre, die einander meist nachreden, ganz im Sinne der ursprüng- 
lichen Psalmodie, die in Wechselchören gesungen wurde. Beim^ 
43. Psalm: „Richte mich, Gott'^ sind die acht Stimmen zu einem' 
Frauen- und einem Männerchor vereinigt. Der letztere, welcher 
beginnt, ist, um gleich von vomherein den Charakter der Psal- 
modie auszuprägen, mei«t unisono gehalten, was allerdings wiederum: 
als ein, für den Kirchengesang zu äusserliches Effectmittel erscheint. 
Da wo beide Chöre zusammentreten, sind sie meist homophon ge- 
führt, mit jener glanzvollen harmonischen Breite, die dem nur 
einfach recitierenden Psalmengesange vollständig angemessen ist^ 
und die weich vermittelte Harmoniefülle Mendelssohn's wird 
hier äusserst wirksam und zweckentsprechend. Der 22. Psalm ist 
noch mannichfaltiger ausgeführt, als der vorerwähnte. Hier sind 
es zwei gemischte Chöre, die Anfangs zu einem einzigen verbun- 
den sind und erst später sich trennen. Mendelssohn knüpfte 
hier direct an den Cultus der altem Kirche, wenigstens der äussern 
Form nach an. Nach Art des Eesponsoriengesanges, bei welchem 
dem Liturgen ein Sängerchor oder die Gemeinde antwortet, wer- 
den die ersten Verse des Psalms von dem Solo-Tenor und dem 
Chor vorgetragen. Jener beginnt recitativisch mit der ersten 
Parallelzeile jedes Verses, und der Chor antwortet mit der 
zweiten. Zeitweise gesellt sich dem Solo-Tenor noch ein zweiter 



Leipzig. BerÜD. 289 

zu, oder es tritt an seine Stelle der Männerchor. Später wird 
der Psalm dann ähnlich weitergeführt. Diese Form, wie die Mehr- 
stimmigkeit, machten natürlich eine weitere Entfaltung der Indi- 
vidualität Mendelssohn's unmöglich; allein namentlich in jenen 
mehr recitativischen Gebilden, wie in dem Unisono und der weichen 
Harmonik, wird sie doch noch immer erkenn- und vernehmbar. 
Ungleich mehr tritt sie in den Hymnen und Motetten wieder her- 
vor, bei welchen jene, durch die Form bedingte Beschränkung 
nicht vorhanden ist Die Hymne: ,,Hör mein Bitten" wird sogar 
bis zu einem Grade individuell, der schon nicht mehr recht kirch- 
lich ist. Einzelne Stellen des Solo-Sopran, wie des Chors sind 

so leidenschaftlich bewegt, dass der Ausdruck nahezu dramatisch 

* 

lebendig wird. Von echt kirchlichem Geiste durchweht sind da- 
gegen die „Drei Motetten" — Op. 69 (1847), weil hier wieder 
die Polyphonie in der Führung der Solo- wie der Chorstimmen 
überwiegt. 

Mit dem „Elias" hatte sich Mendelssohn, unserer An- 
schauung nach, schon im Stoff vergriffen. Das Leben des gewal- 
tigen Eiferers für den Herrn bietet eine Reihe anziehender Situa- 
tionen, aber diese sind zu keinem künstlerisch zusammenhängenden 
und in sich abgerundeten Bilde zu vereinigen, weil „es vergeblich 
gewesen", weil Elias „seine Kraft umsonst und unnütz zugebracht 
hat". Nicht deshalb erscheint uns die Wahl dieses Stoffes als. 
eine unglückliche, weil „er uns zu fern liegt" — das gilt von 
allen Begebenheiten des alten Testaments, — oder weil er durch 
einzelne Züge, wie die Grausamkeit Elias' gegen die Baalspriester 
unser Gefühl beleidigt — hier war strengste historische Treue ge- 
boten, um die Zeit zu charakterisieren — ; sondern nur deshalb, weil 
er keine bestimmte Idee darstellt Die symbolische Deutung am 
Schluss, der Hinweis auf „den, welcher erwacht vor Mitternacht" 
vermag diesen Mangel nicht zu ersetzen; wir fühlen uns unbe- 
friedigt, weil wir den gewaltigen Eiferer als lebensmüden Greis 
scheiden sehen. 

Diese Mängel des Stoffs haben den Meister auch zu einer 
abweichenden, und wie wir meinen, wenig günstigen Behandlung 
desselben verleitet. Weil ihn nur die einzelnen Episoden, nicht 

Beissmann, Felix Mendelssohn-Bartlioldy. 19 



290 Achtes Kapitel. 

das pjanze Leben des Propheten zu interessieren vermochten, so 
hat er jene ausschliesslich dargestellt, und selbst versäumt, sie 
unter sich in nähere Beziehung zu setzen. Die Erzählung ist hier 
ganz ausgeschieden, die handelnden Personen werden ohne Wei- 
teres redend eingeführt, und dadurch wird, bei dem Mangel einer 
sich stetig entwickelnden Handlung, das ganze Werk in einzelne 
Scenen aufgelöst, die unter sich nur in losem Zusammenhange 
stehen und uns meist erst im weitem Verlaufe verständlich wer- 
den. Die fortlaufende Erzählung würde auch der Darstellung 
dieses Stoffes mehr innem Zusammenhang und eine grössere An- 
schaulichkeit und Verständlichkeit verliehen haben. Der Text ist 
wiederum vollständig der heiligen Schrift, und zwar ausschliesslich 
dem alten Testamente entlehnt; doch hält Mendelssohn hier 
nicht so streng am Wortlaut fest, wie beim „Paulus". Einzelne 
Bibelstellen werden verkürzt, andere oft so verändert, dass nur 
der ursprüngliche Sinn noch beibehalten ist. Auch diese Ab- 
weichung wurde grösstentheils durch das Bestreben veranlasst, die 
einzelnen Situationen recht dramatisch herauszubilden. Das ist 
denn auch unserm Meister ganz vortrefflich gelungen. Die erste 
Scene (bis No. 5) rollt ein erschütterndes Bild von der Noth 
Israels, die Elias verkündigt hatte, vor uns auf. Es ist ein vor- 
trefflicher Gedanke: diese Verkündigung des Propheten der Ouver- 
türe vorauszuschicken, und dann, in einem gross jund breit ange- 
legten, in künstlichster Fugenform ausgeführten Instrumentalsatz 
uns den lastenden Druck, der auf dem Volke Gottes liegt, zu 
schildern, um so den ersten Chor: „Hilf Herr! willst du uns denn 
gar vertilgen?" vorzubereiten. Mit grosser Meisterschaft wird die 
ganze Situation in diesem Chor, in den Chorrecitativen, wie in 
dem folgenden Duett mit Chor weiter und bestimmter ausgeführt. 
Obadjah fordert dann in dem Recitativ und der anschliessenden 
Arie: „So ihr mich von ganzen Herzen suchet" zur Busse und 
Bekehrung auf; aber das Volk in seinem verzweifelnden Jammer 
achtet nicht darauf, es denkt nur mit Entsetzen des Fluchs, den 
Elias ausgesprochen hatte. Namentlich dieser letzte Chor der 
ersten Scene ist von grosser und gewaltig wirkender Schönheit. 
Er knüpft an jene prophetische Verkündigung des Elias an, und 



Leipzig. Berlin. 291 

des grausen Flachs gedenkt er in den Gerben Intervallenschritten 
•der jGinleitang. Bei der Erinnerung an ^^den Gott; der da heim- 
suchet der Väter Missethat an den Kindern bis in's dritte und 
vierte Glied derer, die mich hassen'' tritt jene Leidenschaftlich- 
keit des Ausdrucks zurück; sie weicht einem heiligen Ernst , der 
sich dann bei den Schlussworten der göttlichen Yerheissung: ^^und 
thue Barmherzigkeit an vielen Tausenden , die mich lieb haben 
und meine Gebote halten'' bis zu einer milden Yerklärung hohen 
Oottvertrauens erhebt. Gegen diese Scene konnte die nachfol- 
gende , welche uns den Propheten im Hause der Wittwe vorführt, 
einen wirksamen Gegensatz bilden, wenn sie der Meister nicht 
etwas zu oberflächlich behandelt hätte. Wenn das Elend der 
einzelnen Frau, gegenüber dem gewaltigen des ganzen Volkes, Be- 
deutung gewinnen sollte, musste es in der Darstellung tiefer ge- 
fasst werden; wir wissen, das wurde Mendelssohn nicht leicht. 
Die Scene ist an sich mehr ansprechend und ergreifend, als er- 
schütternd ausgeführt, und sie macht zwischen der vorangehenden 
und der folgenden keinen sonderlichen Eindruck. Zudem ist sie 
auch etwas zu umständlich ausgeführt; knapper und tiefer erfasst 
konnte sie recht wol hier ganz bedeutsam ihren Platz ausfüllen; 
zur Charakteristik des Apostels ist sie zudem unerlässlich noth- 
i^rendig. 

Die Schlussscene des ersten Theils ist dagegen wieder mit 
genialer Kraft ausgeführt. Elias ist vor den König getreten, und 
nun erhebt sich jener Wettstreit zwischen den Priestern Baals und 
dem Propheten des wahrhaftigen Gottes, in welchem dieser wieder 
seine Macht bezeugte. Hier sind Zustände und Stimmungen zu 
schildern, für deren Musikgestaltung Mendelssohn alle entspre- 
chenden Mittel und Formen besass. Die wachsende Wildheit, mit 
welcher die Baalspriester zu ihrem Gott beten, gegenüber der 
glaubensstarken Freudigkeit, mit welcher Elias den Herrn anruft, 
sind streng geschieden, und gleich vortrefflich im Oratorium dar- 
gestellt Wie aber dann Elias in immer brünstigerem Gebet den 
Regen vom Hinmiel herab erfleht, das ist eine Scene, welche 
Mendelssohn mit seinem vollsten Herzen, der ganzen Fülle sei- 
nes Innern erfasste, so dass sie der würdigste Schluss dieses gross 

19' 



292 Achtes Kapitel. 

angelegten ersten Theils werden musste. Aeusserst sparsam ist 
Mendelssohn in der Einführung des betrachtenden Chors ge- 
wesen. An seine Stelle treten in einem Doppelquartett: „Denn 
er hat seinen Engeln befohlen über dir^^ die Engel ein^ und an 
einer andern Stelle vier Solostimmen: „Wirf dein Anliegen auf 
den Herrn^. Erst im zweiten Theil wird er direct eingeführt^ 
wie im ersten Chor: „Fürchte dich nicht! spricht unser Gott/' 
Gleiche Bedeutung haben die Chöre: „Siehe der Hüter Israels''^ 
„Wer bis an- das Ende beharrt" und der ganze Schluss von der 
Arie an: „Dann werden die Gerechten leuchten^'. Wir deuteten, 
schon an^ dass der zweite Theil allmälig an Interesse verliert. Die 
Scene mit der Königin, an welcher auch das Volk regen Antheil 
nimmt; ist noch vortrefflich angelegt und ausgeführt; aber von 
da ab verliert der Text jede Spur von thatsächlicher Entwicke- 
lung; uns interessiert es nur, wie Mendelssohn die überaus 
schwierigen Aufgaben, die er sich selbst hier stellte, gelöst hat. Die 
schwierigste war jedenfalls die Erscheinung des Herrn selbst; der 
Meister hat ohnstreitig den einzig richtigen Weg zu ihrer Lösung 
eingeschlagen, indem er, wie Haendel im „Israel in Egypten^' die 
Erzählung beibehielt, aber sie dem Chor übertrug. So nur wurde 
es möglich, die Nähe des Herrn anzudeuten, ohne in eine, für 
den erhabenen Gegenstand zu kleinliche Malerei zu verfallen.. 
Mendelssohn hat auch hier sein grosses Talent, die äussere Situa- 
tion echt künstlerisch zu gestalten, in ausgedehntester Weise offen- 
bart; die Orchesterbegleitung folgt überall in treuester Ausführung 
den Andeutungen des Textes, aber indem dieser durch den Chor 
ernst und grosssinnig gesungen wird, gewinnt jene Tonmalerei die 
des ganzen Vorganges würdige Bedeutung. Einen wahrhaft gross- 
artigen Abschluss dieser ganzen Scene giebt das Quartett mit Chorr 
„Heilig ist Gott der Herr'', in welchem die Gegenwart Gottes ganz 
bestimmt angedeutet wird. Das Quartett ist von vier Frauen- 
stimmen gebildet, und wechselt mit dem Chor, oder verschmilzt 
mit ihm zu gemeinsamer Wirkung. Ganz besonders auch durch 
die Instrumentation hinterlässt gerade dies Tonstück einen wahr- 
haft erhabenen Eindruck, der durch das folgende Chor-Recitativ 
wieder etwas abgeschwächt wird. Auch der Chor, in welchem 



Berlin. Leipzig. 293 

die Himmelfahrt des Propheten erzählt und dargestellt wird (No. 38 
der Partitur) ist wieder ein Meisterstück instrumentaler Malerei, 
obschon mit etwas zu grellen Farben ausgeführt. Nament- 
lich deshalb auch erscheinen die Schlussnummem (39 — 42) et- 
was matt; die Hauptursache der geringern Wirkung trägt frei- 
lich; wie erwähnt, die ganze Anordnung des Textes. Zu einer 
solchen symbolischen Deutung gehörte ein tieferes Erfassen der 
Stoffe, als in Mendelssohn's Individualität begründet ist. Als 
Oanzes betrachtet, steht der ,^lias^' nicht auf gleicher Höhe mit 
dem „Paulus^^, und zwar namentlich deshalb, weil der Stoff und 
seine ganze Behandlungsweise ein gleiches organisches Wachsen 
von innen heraus nicht gestattete. Die einzelnen Tonstücke des 
jungem Oratoriums aber sind meist ebenso vollendet, einige sogar 
mit noch bewunderungswürdigerem Geschick ausgeführt, als die 
entsprechenden des „Paulus^'. 

Im letzten Jahre seines Lebens begann Mendelssohn auch 
zwei Pläne auszuführen, mit denen er sich schon seit längerer 
Zeit beschäftigte. Schon früher hatte er sich mit dem Gedanken 
getragen, auch die Lebens- und Leidensgeschichte Christi in einem 
Oratorium zu bearbeitan und dieser Gedanke wurde selbst be- 
stimmend bei der Wahl und der Ausarbeitung des „Elias^^. Der 
nnbeugsame Vertreter des alten Bundes sollte dem welterlösenden 
Gründer des neuen Bundes gegenübergestellt werden; deshalb weist 
der Schluss des „Elias^^ ganz direct auf die Erscheinung des Gottes- 
sohnes hin. Die drei Oratorien: „Elias", „Christus" und „Paulus" 
gaben dann eine Trilogie, welche die Hauptstützen des Reiches 
Gottes auf Erden umfasste. Die einzelnen Tonsätze aus dem neuen 
Oratorium „Christus", welche Mendelssohn hinterlassen hat, 
zeigen, dass er hier auch wieder der altern Form sich zuwandte: 
die bedeutendsten Momente werden dramatisch ausgeführt inmitten 
der fortlaufenden Erzählung, und der nur mitempfindende und be- 
trachtende Zuschauer offenbart wieder in Chören, Chorälen und Soli 
lebendigen Antheil an der Darstellung. Vom ersten Theil, der 
die Geburt Christi behandelt, sind ein Becitativ, ein Terzett und 
ein Chor, vom zweiten Theil, der die „Leiden Christi" darstellt, 
zwei Recitative, zwei Chöre und ein Choral uns hinterlassen, und 



294 Achtes Kapitel. 

sie bezeugen hinlänglich^ dass es dem Meister unzweifelhaft ge- 
lungen wäre^ auch diesen gewaltigen Stoff zu bewältigen ^ ihn 
der Denk- und Empfindweise unserer Zeit gemäss künstlerisch 
zu gestalten. Er würde damit weder die plastische Anschau- 
lichkeit des Haendel'schen ^^Messias^', noch die herzgewinnende 
Naivetät und unergründliche Tiefe der Bach'schen Weihnachts- 
und Passions - Oratorien erreicht haben ^ ganz gewiss aber wieder 
jene Verschmelzung beider Ausdrucksweisen, die ihm schon 5fter 
gelang^ und welche der Kunst^gaschauung unserer Zeit ent- 
spricht. 

Weit weniger günstig erscheinen uns die Erfolge, welche er 
mit seiner Oper „Lorele/' hoffen durfte, falls es ihm vergönnt 
war, sie zu beendigen. Wir wissen, dass er seit seiner ita- 
lienischen Reise nach einem ihm zusagenden Opemstoff suchte. 
Auch mit Carl von Holtei war er in den letzten Jahren des- 
halb in Unterhandlungen getreten, die indess zu keinem Resultat 
führten. Namentlich während seines Aufenthalts in Berlin 1845 
hatte er sich auch mit Charlotte Birchpfeiffer über einen Opern- 
stoff zu verständigen gesucht, und Genoveva war als solcher all- 
seitig durchsprechen worden; doch unterblieb die Ausführung. 
1838 hatte ihm auch Bauemfeld, der beliebte oestreichische Lust- 
spieldichter seine Mitwirkung zugesichert. Erst Emanuel Geibel 
schrieb ihm einen Operntext, der zwar der besondern Rich- 
tung Mendelssohn's recht eigentlich angehört, aber von geringer 
dramatischer Bedeutung ist. Die Sage von der „Lorele/', welche 
er behandelt, ist eine der lieblichsten Sagen des deutschen Volks,, 
gerade deshalb jedoch nicht dramatisch. Geibel hat sie auch nur 
in klingenden, aber ziemlich charakterlosen Versen dramatisiert,, 
ohne ihr eine wirklich dramatische Idee einzuweben Damit war 
natürlich ein durchgreifender Erfolg auf der Bühne von vomhereini 
unmöglich gemacht. Aber auch Mendelssohn's Begabung und 
ganze künstlerische Richtung liess einen solchen eigentlich nicht 
erwarten. Diese drängten ihn mehr auf jene umständlichere Dar- 
legung und Erörterung alles dessen, was ihn belebte, wie sie 
für den Instrumentalstyl zur Nothwendigkeit wird, und zum Theil 
auch noch im Oratorium gerechtfertigt ist; die knappe Gestal- 



Berlin. Leipzig. 295 

tung, welche die Oper verlangt, lag in seiner ganzen Indivi- 
dualität weniger begründet Dass ihm namentlich jene scharfen 
AccentC; jene pointierten Formen des dramatischen Ausdrucks, 
wie sie die Oper erfordert, wenig geläufig waren, das be- 
weist schon die Concertarie: „Kehret wieder'' (Op. 94), in wel- 
cher er dramatischen Ausdruck zwar anstrebt, aber nur in den 
bekanntesten Phrasen erreicht Ausser dem Finale des ersten Akts 
hat Mendelssohn zur Oper „Loreley'' noch ein „Ave Maria'' 
für Sopran und weiblichen .Chor, einen Marsch mit .Chor und An- 
fänge von drei andern Musikstücken hinterlassen. Jenes Finale 
wird im Concert immer grosse und tiefgreifende Wirkung machen. 
Besonders hervorragende Züge enthält es nicht; aber es bekun- 
det doch jene sic^iere Meisterschaft, mit welcher Mendels- 
sohn derartige Situationen zu gestalten verstand. Mit grosser 
Feinheit und Treue sind die Chöre der Geister des Rheins aus- 
geführt, und auch im Dialog zwischen ihnen und der Loreley 
entgeht dem Meister kein irgendwie bemerkenswerther Zug; aber 
gerade das ist's, was das Finale wenig bühnengerecht erscheinen 
lässt Weil bei der Bühnendarstellung noch andere Factoren: weil 
Dekoration, Kostüm und Action mitwirken, ist die Musik ])ei der 
Oper auf ein geringeres Maass beschränkt; das Oratorium erfordert 
reich ausgeführte, die Oper möglichst knappe Musikgestaltung; wie 
bei jenem der Mangel einer äussern Darstellung es bedingt, auch 
die untergeordneten Momente möglichst zu berücksichtigen, so 
drängt die Schaustellung bei der Oper die Musik dazu, nur die 
Hanptmomente in möglichst knappen Formen hervorzuheben, die 
untergeordneteren zurücktreten zu lassen. Eine solche Beschrän- 
kung aber wurde Mendelssohn, wenn nicht geradezu unmöglich, 
so doch überaus schwer, und deshalb glauben wir nicht, dass er 
mit der Oper seinen zahlreichen Erfolgen einen neuen angereiht 
haben würde. Seine Mission war erfüllt; er hatte in wenigen Jahren 
die volle und reiche Arbeit eines ganzen Menschenalters gethan; 
in jener Zeit, in welcher nach natürlichem Gesetz erst des Mannes 
fruchtbarste Thätigkeit beginnt, hatte er sie bereits vollendet 
Darf es uns wundern, dass Geist und Körper müde wurden und 
sich nach Buhe sehnten? und dass beide so harten Schlägen, wie 



296 Achtes Kapitel. 

sie einst den Jüngling schon tief beugten und erschütterten^ nicht 
mehr stand hielten? 

Das Jahr 1847 brachte ihm noch eine reiche Fülle ehren- 
vollster Anerkennung. Auf ganz besondere Weise zeichnete ihn 
der Prinz Albert^ Gemahl der Königin Yictoria von England^ aus. 
Nach der ersten Aufführung des „Elias^' in London schrieb der 
Prinz in das Textbuclv^ dessen er sich während der Aufführung 
bedient: 

;^em edlen Künstler^ der, i^mgeben von dem Baalsdienst 
einer falschen Kunst, durch Genius und Studium vermocht hat, 
den Dienst der wahren Kunst, wie ein anderer Elias treu zu 
bewahren, und unser Ohr aus dem Taumel eines gedankenlosen 
Tönegetändels wieder an den reinen Ton nachahmender Empfin- 
dung und gesetzmässiger Harmonie zu gewöhnen, — dem grossen 
Meister, der alles sanfte Gesäusel, wie allen mächtigen Sturm 
der Elemente an dem ruhigen Faden seines Gedankens vor uns 
aufrollt, — zur dankbaren Erinnerung geschrieben von 
Buckingham Palace. 

Albert.^' 

und übersandte es dem trefflichen Meister ^). Während dieser letz- 
ten Anwesenheit Mendelssohn's in London — im April 1847 
— wurde der „Elias^^ dreimal in Exeterhall aufgeführt Inner- 
halb dieser Zeit wohnte er auch einer Aufführung desselben in 
Manchester bei. Am 11. Mai leitete er noch im philharmonischen 
Concert die Aufführung seiner Musik zum „Sommemachtstraum^, 
und spielte Beethoven's G - dur - Concert wiederum unter dem 
enthusiastischen Beifall der begeisterten Zuhörer. Darauf eilte 
er nach Frankfurt, wo er die Seinigen traf, und hier wurde 
ihm die erschütternde Kunde von dem frühen und plötzlichen 
Tode seiner geliebten Schwester Fanny. Ein Nervenschlag hatte 
ihrem Leben am 14. Mai ein jähes Ende gemacht; inmitten den 
Vorbereitungen zu einer Sonntagsmusik hatten sie die Vorboten 
des Todes überrascht; sie musste die Leitung der Probe der 



1) Briefe IL pag. 469. 



Berlin. Leipzig. 297 

Chöre zur Walpurgisnacht einem musikalischen Freunde übergeben, 
' während welcher noch eine zweite L&hmung eintrat; und Abends 
11 Uhr erfolgte der Tod. Mit ihr war Mendelssohn nicht 
nur durch die Bande des Bluts, sondern durch das gleiche künstle- 
rische Streben vereinigt gewesen. Sie hatte an seinen Studien erfolg- 
reich theilgenommen^); ihre veröffentlichten Compositionen schliessen 
sich so eng der ganzen Richtung des Bruders an, dass man versucht 
wird; jener fabelhaften I^Iittheilung Glauben zu schenken, nach wel- 
cher beide Geschwister, ohne irgend welchen Austausch der Gedan- 
l:en, einmal ziemlich zu gleicher Zeit auf dasselbe Thema geführt 
wurden, und es auch ziemlich übereinstimmend bearbeiteten. Einen 
so herben Verlust zu ertragen, dazu war Mendelssohh's Geist und 
Körper durch eine rastlose Thätigkeit schon zu übermüdet. Nach 
4er Ansicht seines Arztes ist es nicht unmöglich, dass durch die 
heftige Gemüthsbewegung, welche ihm die Trauemachricht bereitete, 
ein Blutgefäss im Gehirn riss, und dass durch das ausströmende 
Blut sein früher Tod herbeigeführt wurde. Wie tief gebeugt er 
durch den Verlust der Schwester wurde, haben mr schon an ein- 
zelnen Stellen seiner Briefe früher gezeigt. Seine Familie war 
unablässig bemüht ihn wieder aufzurichten, und namentlich „die 
fröhlichen, unerschütterlich heitern Gesichter seiner Kinder^' wirk- 
ten in dieser Zeit äusserst wohlthätig auf ihn; allein auch die auf- 
opferndste Lieb^ und Treue hatte hier ihre Macht verloren. Im 
Juni lebte er mit seiner Familie in Baden-Baden, und machte 
4ann mit ihr und in Gemeinschaft mit seinem Bruder Paul und 
dessen Familie eine Reise durch die Schweiz, und sie namentlich 
übte auf ihn einen so wohlthätigen Einfluss, dass auch wieder der 
«Ite Schaffensdrang in ihm lebendig wurde. In Interlaken, wo er 
sich für den Rest des Sommers niedergelassen hatte, begann er 
wieder angestrengt an dem Oratorium „Christus^^ und an seiner 
Oper „Loreley" zu arbeiten. Allein es war dies doch nur ein 
letztes Aufleuchten der alten Kraft. Auch zur Uebemahme der 
Leitung von Aufführungen seines „Elias", welche im bevorstehen- 



^) In der Familie hatte man ihr scherzweise das Prädikat „Cantor" 
beigelegt. 



298 Achtes Kapitel. 

den Winter stattfinden sollten^ hatte er sieh noch verpflichtet. Auf 
den Vorschlag des General von Webern: in Berlin drei Abonne-> 
ments-Goncerte zu veranstalten (^^bei denen auf eine zweimalige 
Aufführung des ^^Elias^ zu rechnen wäre'^^ gieng er zun&chst nicht 
ein^ weil er Herrn von Arnim bereits zugesagt hatte, dies Ora- 
torium zum Besten des Friedrichsstiftes in Berlin aufzuführen^).. 
Auch die fflr den November in Wien beabsichtigte Aufführung des^ 
;,Elias'^ hatte er zu dirigieren übernommen; er sollte keine dieser 
Zusagen mehr erfüllen. Obwol er jetzt fest entschlossen war, wie- 
der nach Berlin überzusiedeln^, gieng er doch von Interlaken 
vorerst nach Leipzig, und machte Ende September nur einen Be* 
such auf einige Tage in Berlin. Noch unterm 25. October^) 
schreibt er dann von Leipzig an Bruder Paul, dass es sich mit 
seiner Gesundheit von Tage zu Tage bessere; aber bereits am 
30. October wurde der Bruder nach Leipzig gerufen, weü da& 
Leben des theuren Meisters durch einen erneuten Schlaganfall 
ernstlich bedroht worden war. Zwar erholte sich dieser noch- 
mals, aber nur aiif kurze Zeit; am 3, November führte eine leichte 
Gemüthsbewegung eine abermalige Erneuerung des Nervenschlagea^ 
herbei, welcher der ohnehin schwächliche Körper nicht mehr za 
widerstehen vermochte: am 4. November Abends nach 9 Uhr ver- 
schied der grosse Tondichter sanft und schmerzlos. 

Die Trauer um den verewigten Meister war gross und allge- 
mein, sie bewies am deutlichsten, was er der Nation gewesen, wie 
gross in allen Theilen Deutschlands und in den verwandten Län- 
dern der Ereis seiner Verehrer war: namentlich Leipzig erwies, 
ihm auch jetzt wieder königliche Ehren. Tausende eilten nach 
dem Trauerhause, um noch einmal dem geliebten Todten in's An- 
gesicht zu schauen, ehe sich das Grab über ihm schloss; und dass- 
sie nicht etwa wie zu dem Paradebett, auf welchem ein Gewal- 
tiger der Erde seinen letzten Schlaf schläft, durch Neugierde 
und Lust an öffentlichen Schaustellungen getrieben wurden, daa 



») Briefe ü. pag. 494. 
«) Ebend. pag. 491. 
^ Ebend. pag. 497. 



Berlin. Leipzig. 299 

zeigten die zahllosen Thränen^ die herniederrannen; als sie ihn 
mit Palmenzweigen und Lorbeerkränzen schmückten. Am 7. No- 
vember, Nachmittags 4 Uhr, wurde ihm in der Paulinerkirche eine 
Todtenfeier veranstaltet, an welcher sich thatsächlich ganz Leipzig^ 
betheiligte. Unter den Klängen des „Liedes ohne Worte^' in 
E-moU — No. 3 aus dem 5. Heft — das von Moscheies für Blase- 
instrumente arrangiert worden war, bewegte sich der unabsehbare 
Leichenzug von dem Trauerhause nach der Kirche. Voran giengen 
die Mitglieder des Stadtorchesters und die Lehrer und Zöglinge des 
Conservatoriums; dann kam der Wagen mit dem reichgeschmückten 
Sarge von vier schwarzverhtiUten Rossen gezogen; die Enden des 
Bahrtuches trugen die Meister, welche ihm im Leben so nahe ge- 
standen: Hauptmann, Schumann, Moscheies, Gade, Bietz und David; 
dem Sarge unmittelbar folgten die nächsten Verwandten; ihnen 
schlössen sich die Geistlichen, die Behörden der Regierung, der 
Stadt und der Universität an, und eine unübersehbare Menge 
seiner Verehrer aus allen Ständen schloss den Zug. In der Kirche 
wurde der Sarg auf einen schwarzverhtillten Katafalk gestellt, 
unter den Klängen jenes Trauermarsches aus „Antigone", mit 
welchem die Schlusscene eingeleitet wird. Nachdem ein Zögling 
des Cönservator's einen silbernen Lorbeerkranz am Sarge nieder- 
gelegt, wurde von der ganzen Versammlung der Choral: „Erkenne 
mich, mein Hüter'' gesungen und darauf von dem Chor der Choral 
aus „Paulus": „Dir Herr, dir will ich mich ergeben''. Hierauf 
hielt der Prediger Howard die Grabrede, in schlichten, aber ein- 
dringlichen und tröstenden Worten. Ehe er dann den Segen 
sprach, sang der Chor noch unter Instrumentalbegleitung den Chor 
aus „Paulus": „Siehe, wir preisen selig", und der Schlusschor der 
Passionsmusik: „Wir setzen uns mit Thränen nieder" bildete 
den Schluss der erhebenden Feier. Schon hatte die ganze Ver- 
sammlung die Kirche verlassen, da trat noch eine tieftrauemde 
Frau heran, kniete an dem Sarge nieder und betete heiss und 
lange: es war die Gattin, die den letzten Abschied nahm von dem, 
den sie so treu geliebt. — 

Noch in derselben. Nacht wurde die Leiche durch einen Extra- 
zug nach Berlin geführt, da der Dahingeschiedene in der Familien- | 



300 A.chtes Kapitel. 

groft bei den Theureii; die ihm im Tode bereits vorangegangen 
waren; ruhen sollte. Einzelne Städte^ an welchen der Leichenzag 
vorübergieng; brachten dem Verewigten auch jetzt noch ihre Hul- 
digung dar. In Eöthen empfieng den Zug um Mitternacht ein 
Sängerverein mit einem Choral^ und in Dessau harrte seiner der 
greise Meister der Tonkunst, Friedrich Schneider, umgeben von 
einem Sängerchor, der tief ergriffen einen Grabgesang ausführte. 

In Berlin war die Nachricht von der üebersiedelung der 
Leiche Mendelssohn's zu spät bekannt geworden, um eine all- 
gemeinere Feier möglich zu machen, an welcher sich die Tausende 
seiner Verehrer betheiligen konnten. Das Comit^e, bestehend aus 
den Herren Capellmeister Taubert, Concertmeister Ries und dem 
Musikalienhändler Bock, hatte nur Zeit eine möglichst künst- 
lerische Todtenfeier zu bereiten. Morgens 6 Uhr nahm der 
Leichenwagen den Sarg, der den theuren Leichnam barg, auf; ein 
Musikchor geleitete ihn durch die stillen Strassen der Stadt bis zu dem 
Halleschen Thore; hier empfieng ihn ein zweites Musikchor unter 
Leitung des Musikdirectors Wieprecht, und unter den Klängen des 
Trauermarsches aus Beethoven's As-dur-Sonate bewegte sich der 
Zug nach dem Friedhofe der Jerusalemer Kirche. Am Grabe hatte 
sich ausser dem Königl. Domchor mit seinem Director Neithardt 
an der Spitze, auch ein Theil der Sing- Akademie unter Rungen- 
hagen's Leitung aufgestellt. Der Domchor empfieng den Sarg mit 
dem Choral: „Jesus meine Zuversicht". Der Prediger Berduschek 
hielt die Leichenrede, in welcher er in wenigen Zügen das Bild 
von dem genialen Tonsetzer entwarf, und auf den grossen Verlust 
hinwies, den die Kunst durch diesen Tod erlitten hatte. Darauf 
sang ein Männerchor das ergreifende Lied: ;;Wie sie so sanft 
ruhn", und nach dem Segen wurde die erhebende Feier mit der 
von Grell componierten Motette: „Christus ist die Auferstehung^' 
geschlossen. ' 

Lange noch hallte die Trauer um den geliebten Meister durch 
ganz Europa nach, in den zahllosen Concerten, die zu seinem Ge- 
dächtniss veranstaltet wurden. 

Die erste Sinfonie-Soiree der Königl. Theater-Kapelle in 
Berlin nach des Meisters Tode (die zweite des ganzen Cjklus) 



Leipzig. BerliD. 301 

war seinem Andenken geweiht. Ausser dem Trauermarsch der 
,,Eroica'' wurden nur Compositionen Mendelssohn 's aufgeführt 
Um den Meister in seiner vielseitigen Grösse zeigen zu können^ 
war man diesmal sogar wieder von der ursprünglichen Tendenz 
dieser Concerte abgegangen^ und hatte den Domchor^ unter Neit- 
hardfs Leitung^ mit herangezogen. Er eröffnete die Reihe der 
Mendelssohn'schen Werke mit einem „Kyrie^'; diesem folgte die 
A-moll-Sinfonie; ihr der 43. Psalm ^ und nachdem noch die 
beiden Ouvertüren zum ^^Sommemachtstraum^^ und zu den ^^He- 
briden" ausgeführt worden waren, sang der Domchor noch: ,^s 
ist bestimmt in Gottes Rath'^, und tief ergriffen verliess die ganze 
zahlreiche Versammlung den Saal. Auch die am 27. November 
unter Taubert's Leitung in der Sing- Akademie veranstaltete Auf- 
führung des ,,Elias^^ ist als eine Gedächtnissfeier zu betrachten. 
Bald nach dem Tode Mendelssohn's hatte dessen Schwaget, 
der Hofmaler Professor Hensel, von dem Könige von Preussen, 
Friedrich Wilhelm IV., den Auftrag erhalten, das Portrait des 
unvergesslichen Tondichters für die Gallerie hervorragender Männer 
in Kunst und Wissenschaft auszuführen. 

In Wien wurde die erste Aufführung des „Elias'', die, wie 
wir bereits anführten, der Meister ursprünglich selbst hatte leiten 
wollen, gleichfalls zu einer wahrhaft erhebenden Gedächtnissfeier. 
Die sämmtlichen Mitwirkenden erschienen in Trauer; die Herren 
im schwarzen Anzug, die Damen im weissen Kleide, mit schwarzer 
Atlasschleife auf der linken Seite. „Das Pult, an welchem der 
Verewigte sein Werk hatte leiten sollen, war mit schwarzem Flor 
behangen; darauf lag eine Notenrolle und ein frischer grüner Lor- 
beerkranz. An einem zweiten Pulte dirigierte Herr SchmidL" 
Sinniger noch war die Feier, welche die sacred harmonic society 
am 17. November in Exeterhall dem Andenken Mendelssohn's 
widmete. Die ganze Versammlung war schwarz gekleidet, und 
hörte stehend HaendeVs Trauermarsch an, welcher der Aufführung 
des „Elias" vorausgieng. 

Einen ganz besonders erhebenden Eindruck machte natürlich 
auch das Abonnementsconcert im Leipziger Gewandhause, das am 
11. November „dem Gedächtniss des entschlafenen Mendelssohn- 



302 Achtes Kapitel. 

Eartholdy^^ geweiht war^ nachdem man das, gerade auf seinen 
Todestag fallende Concert ausgesetzt hatte. Mit rührender Pietät 
hatten sich Frau Dr. Livia Frege tmd Herr Conrad Schleinitz^ 
die ihm so nahe befreundet waren^ entschlossen, an diesem 
Tage noch einmal in die Oeffentlichkeit zu treten. Der erste Theil 
brachte nur Gompositionen von Mendelssohn: ausser den Ouver- 
türen zu ,,Melusine'' und zum ;;Paulus" jene Vocalwerke, welche 
so sinnig auf die Feier Bezug haben: Luther's „Verleih uns Frie- 
<ien", Eichendorfs Nachtlied: ^Vergangen ist der lichte Tag^^, und 
die Motette: ;;Herr, nun lassest du deinen Diener in Frieden fah- 
ren". Beethoven's ;,Eroica" bildete den zweiten Theil. 

Auch in den andern grossem Städten , wie Breslau, Königs- 
berg, Frankfurt, Cöln, Düsseldorf, Bremen, Hamburg u. s. w., wurde 
das Andenken Mendelssohn's gefeiert, und überall sprach sich 
die Trauer über seinen so frühen Tod in rührendster Weise aus. 

Der tief gebeugten Wittwe giengen von nah und fern zahl- 
lose Beileidsadressen zu, unter andern auch von den in Paris 
lebenden Deutschen. Auch die Königin von England und die 
Könige von Sachsen und Preussen bezeugten ihr die innigste Theil- 
nahme in zum Theil eigenhändigen Trostschreiben. Sie gieng später 
nach ihrer Heimath Frankfurt, und lebte dort in stiller Zurück- 
gezogenheit der Erziehung ihrer Kinder und dem Andenken einer 
überaus glücklichen Vergangenheit. Nachdem sie auch noch den 
jüngsten Sohn Felix hatte in's Grab sinken sehen starb sie am 
26. September 1853. — In London wurde der Gedanke angeregt, 
ihm eine Statue zu errichten; es trat zur Ausführung dieser Idee 
ein Gomit^e zusammen, mit der Königin und dem Prinzen Albert 
an der Spitze. Der Bildhauer Charles Bacon führte die Statue 
aus, Bobinson und Cottam besorgten den Guss und am 4. Mai 
1860 wurde sie, auf der Hauptterasse des Krystall-Palasts enthüllt 
Damit war zugleich eine grosse Mendelssohnfeier verbunden. Mehr 
als 3000 Sänger und Instrumentalisten wirkten mit bei der Auf- 
führung des „Elias" die unter Costa's Leitung stattfand. Der zweite 
Theil des Festes war echt deutsch; die Statue wurde inmitten deut- 
scher Gesangvereine und unter dem Klange deutscher Lieder ent- 
hüllt; ein Fackelzug endete das ganze Fest Am 21. Februar d. J. 



Leipzig. Berlin. 303 

haben seine zahlreichen Verehrer in Leipzig dem Hause, in welchem 
er während der letzten Jahre seines Lebens wohnte — Eönigstrasse 
21 — zwischen den Fenstern der ersten Etage eine graue Marmor- 
tafel angebracht; welche in goldener Schrift die Worte tragt: In 
diesem Hause starb Felix Mendelssohn am 4.NoYbr. 1847. 

Mendelssohn's äussere Erscheinung war nicht imponierend; 
^ber herzgewinnend; kaum mittelgross; war er fost zierlich gebaut, 
4abei graziös in Gang und Haltung; nur die hohe, gewölbte Stirn 
und das ausdrucksvolle, von einer Fülle leicht gelockten, glänzend 
schwarzen Haares eingerahmte Gesicht verriethen, dass in diesem 
beinahe schwächlichen Körper ein, mit seltenen Gaben und grosser 
Energie ausgerüsteter Geist wohnte. Wer ihm nicht in die von 
edlem Feuer erglühenden Augen schaute, konnte kaum begreifen, 
wie diese schwache Hand so grosse Massen sicher zu leiten und 
«ie zur Lösung selbst der schwierigsten Aufgaben, wie die Auf- 
führung der neunten Symphonie oder der Passionsmusik, zusammen 
zu halten vermochte. Nur die geistige Ueberlegenheit, welche aus 
seinem Auge strahlte, erzeugte bei allen Betheiligten jene Sicher- 
heit, mit der sie sich seiner Führung anvertrauten. 

Auch im Umgange war Mendelssohn äusserst liebenswürdig; 
davon wissen seine zahlreichen Freunde in Düsseldorf, Leipzig, 
London, Berlin und Frankfurt, denen er mit aufopfernder Liebe 
zugethan war, ausserordentlich viel zu erzählen. Dass die Urtheile 
Einzelner hiervon abweichend lauten, darf nicht befremden. Wir 
haben des Briefes bereits Erwähnung gethan, in welchem ihm. der 
Täter den Vorwurf einer gewissen Schroffheit und Nachlässigkeit 
in seinem Benehmen gegen Andere macht, und wiesen bereits 
«darauf hin, wie diese Oharaktereigenthümlichkeit wol zumeist aus 
jenem Conflict zwischen der idealen Weltanschauung seiner Jugend 
und der Welt der Wirklichkeit entstanden sein mag. Zudem waren 
auch nicht alle, die dem gefeierten Künstler nahten, von der 
Macht seines Genius angezogen; viele wurden auch von Eitelkeit 
und Selbstsucht geleitet, und wenn sich Mendelssohn gegen sie 
selbst schroff abwehrend verhielt, so war er um so mehr in seinem 
vollen Kecht, als ihm jene beiden Eigenschaften vollständig fremd 
waren. Wir erinnern hierbei an seine ersten Verhandlungen mit 



304 Achtes Kapitel. 

dem Directoriam der Gewandhausconcerte; bei denen er als Haupt- 
bedingung die hinstellte, dass er Niemanden aus seiner Stellung^ 
verdrängen möchte. Auch fflr seine fast übergrosse Bescheidenheit 
haben wir mehrfach überzeugende Beweise. Als er schon der 
weit berühmte Meister war, weigerte er sich noch sein Portrait 
in die Oeffentlichkeit zu bringen, weil ihm das zu anmassend er- 
schien. Vortreffliche Zeugnisse für seinen bescheidenen Sinn sind 
femer auch jene Briefe an Julius Stern und Professor Dehn in 
Berlin. Stern hatte die ,,Antigone" in Paris mehrmals in Privat- 
kreisen aufgeführt, und dann auch die Aufführung auf dem Odeon- 
Theater bewirkt und zugleich selbst vorbereitet (1844), mit ausser- 
ordentlich günstigem Erfolge, so dass die Tragödie 77 Wieder- 
holungen erlebte; Mendelssohn dankt ihm dafür in dem Briefe 
vom 27. Mai 1844 ^) mit der vollen Wärme einer echten Künstler- 
natur. Professor Dehn aber hatte ihn aufgefordert, in der von 
ihm redigierten Zeitschrift: „Caecilie^^ etwas über die „Antigone^^ zu 
schreiben oder schreiben zu lassen, und Mendelssohn's Ant- 
wort^ zeugt wiederum von der sittlichen Grösse seiner Kunst- 
anschauung. Diese zeigte sich auch im vollsten Lichte den andern 
Künstlern gegenüber. Sein Yerhältniss zu Liszt und Meyerbeer 
beleuchteten wir schon. Auch gegen Hector Berlioz verfuhr er 
in ähnlicher Weise, als dieser 1843 nach Leipzig kam. Wie sei- 
nen Meister feierte er den greisen Spohr bei dessen Anwesenheit 
in Leipzig am 25. Juni 1846, und wie er endlich auch jenen 
genialen Mitstrebenden, den er immerhin, natürlich im besten Sinne,, 
als einen Rivalen betrachten konnte, wie er Robert Schumann's 
Anerkennung fördern half, ist ja hinlänglich bekannt. Die Werke,, 
welche Schumann's Ruf nachdrücklich begründen halfen, wurden 
unter seiner Leitung im Gewandhause aufgeführt Mit aufopfern- 
der Liebe aber war er jenen zugethan, die mit ihm die gleichen 
Ziele verfolgten, wie Rietz, Moscheies, David und Gade^ — Wahr- 
haft heimisch fühlte er sich nur in dem Kreise vertrauter Freunde,, 
die auch seinen künstlerischen Bestrebungen ein warmes Interesse. 



1) Briefe II. pag. 409.^ 
8) Ebeid. pag. 310. 



Leipzig. Berlin. 305 

zeigten; mehr noch als jene kühle Zurückhaltung^ hinter welcher 
sich meist die grösste Ignoranz verbirgt, war ihm zudringlicher 
Enthusiasmus zuwider, 4er meist einen ähnlichen, häufig einen noch 
schlimmem Grund hat. Für jenes Lob, welches aus innerer 
Ueberzeugung hervorgieng, war dagegen auch er empfänglich; das 
Hauptziel seines künstlerischen Strebens war, auf den Geist der 
Massen anregend und belebend, reinigend und erfreuend zu wirken, 
und wenn ihm die Zeichen des Dankes und des Lobes sagten, 
dass ihm dies gelungen war, hatte er seine herzliche Freude daran. 
Statt des behaglichen Lebens, das ihm die günstigen Verhältnisse, 
in denen er geboren war, darboten, wählte er das der rastlose- 
sten, aufreibenden Thätigkeit Selbst dann noch, als die Last der 
freiwillig übernommenen -Arbeit an seiner Gesundheit zu rütteln 
begann, und liebende Sorge geängstigt ihn drängte, sich zu schonen, 
wurde es ihm schwer, seine Wirksamkeit zu beschränken, die er 
von vornherein als seines Lebens Zweck und Ziel erkannt hatte. 

Wie er daneben zugleich in den engen Räumen seines Hauses 
treu und emsig wirkte, auch darüber geben mehrere Briefe uns 
Attfschluss; im Kreise der Seinen ruhte er aus von den Mühen 
des Tages; an der Pflege der allmälig auflebenden Kinderherzen 
und -Seelen nahm er den lebendigsten Antheil; an ihrem frischen Sinn 
und Gemüth richtete er sich auf, als er selbst müde zu werden 
begann. 

. Auch mit den irdischen Gütern, mit denen ihn Gott gesegnet 
hatte, wusste er treu hauszuhalten. Schlicht und einfach, wie er 
gewöhnt war, halfen sie ihm nur jene hohen Ziele erreichen, die 
er sich früh gesteckt, und vor jenen Abirrungen bewahren, denen 
auch der Genius nicht entgeht, wenn er mit der gemeinen Sorge 
des Daseins zu kämpfen hat. Dabei vergass er nie wolzuthun 
und mitzutheilen; als das Grab sich über ihm schloss, da erst 
wurde es recht bekannt, wie seine Hand immer bereit war zu 
helfen und zu lindem, wo sie nur konnte, und immer nach dem 
christlichen Grundsatz: dass die Rechte nicht wissen soll, was die 
Linke thut. „Sein Andenken wird daher auch im Segen bleiben 
bei Kind und Kindeskind.^^ 



Beissmai^, Felix Mendelssohn -Baftholdy^ 20 



Neuntes Kapitel. 

Mendelssohn's kunst- und kulturgeschichtliche 

Bedeutung. 



Es war in der ganzen Individualität Mendelssohn'S; wie 
in dem besondern Gange ihrer frühesten Entfaltung begründet; 
dass er mit seiner gesammten Thätigkeit eine grössere Bedeutung 
für die allgemeine Entwickelung der Kultur; als für die besonder^ 
seiner eigenen Kunst errang. Für jene wird die Menge der voll- 
endeten; allseitig mustergiltigen Kunstwerke fördehid; für diese 
dagegen weit mehr die Anregung; welche kommende Geschlechter 
aus der noch unfertigen; weniger vollendeten Kunstleistung schöpfen. 
Das monumentale Kunstwerk bezeichnet in der Regel den Ab- 
schluss einer bestimmten Epoche und verleitet meist nur zu un- 
selbständigen Nachbildungen; während das unfertige; in welchem 
der schaffende Meister die leitenden Ideen nur anzudeuten; nicht 
auch vollständig zu gestalten verstand; zum Ausgang einer neuen 
Epoche wird; indem es den Genius der spätem Zeit anregt zu neuen 
Bestrebungen; den neuen Inhalt auch vollendet künstlerisch zu 
formen. Hierauf einzig und allein beruht die historische Ent- 
wickelung der Kunst. Dass die allgemeine Kultur dagegen nur 
durch das vollendete Kunstwerk gefördert wird; bedarf keines um- 
ständlichen Beweises. Nur dies vermag das Denken; Dichten und 
Empfinden der Massen zu veredeln, während das unfertige; das 
seinen Inhalt nur andeutet oder doch nur bruchstückweis dar- 
legt; die natürliche Geistesharmonie der Geniessenden leicht stört; 
wenn es nicht gradezu abstossend wirkt. Demgemäss wurde Men- 
delssohn's schöpferische Wirksamkeit für die gesammte Kultur- 



Mendelssohn's knnst- und kultnrg^eschichtliche Bedeutung. 307 

• 

•entwickelung förderlich durch die Reihe von ewig gültigen Ennst- 
werken^ welche er schuf; nicht in demselben Maasse auch für 
Weiterbildung der Kunst; da er nicht eigentlich einen neuen Ton 
umschlug; der zur Weiterverfolgung anregte. Die Unzahl seiner 
Nachahmer vermochte nur seinen Eunststyl sich anzueignen ^ nicht 
^uch denselben in bestimmter Richtung weiterzuführen. 

Jene innere Harmonie^ auf welcher das vollendete Kunstwerk 
beruht; zu erzeugen ; das war das Hauptziel der Erziehung im 
elterlichen Hause Mendelssohn's. Der Grundsatz des Vaters: 
dass alles, was in der Welt etwas bedeuten wolle, auch etwas 
sein müsse, machte sich selbst in der Weise geltend, in welcher 
der Jünger der Kunst in die Musik eingeftlhrt wurde. Diese er- 
schien ihm früh nicht nur als ein Offenbarungsmittel des künst- 
lerisch empfindenden Geistes, sondern zugleich als einer der be- 
deutendsten Factoren der Erziehung des Menschengeschlechts. 
Dem Vater war das Kunstwerk als specielle Kundgebung des 
Künstlers von untergeordneterer Bedeutung*, nur in der Stellung, 
welche es innerhalb der Kulturentwickelung einnimmt, sah er den 
eigentlichen Werth desselben. Unbewusst unterwarf sich unser 
Meister früh der gleichen Anschauung, und gewann damit einen 
nicht nur von dem der verwandten Meister, Schubert und Schu- 
mann, sondern auch aller andern, wesentlich abweichenden Stand- 
punkt. Sie erw&hlten die Kunst ausschliesslich nur um ihrer selbst 
willen; diese wurde ihnen nur deshalb Lebenselement, weil sie 
die' entsprechenden Mittel gewährte, das was in der schöpferischen 
Fantasie entstand, äusserlich zu gestalten. Namentlich Schubert 
und Schumann lauschten nur auf das, was in ihrem Innern er- 
klang, um es dann auszutönen, unbekümmert darum, ob es einen 
Wiederhall in der mannichfaltig und anders bewegten Welt finden 
würde. Für sie wurde die Musik ausschliesslich zur Sprache, in 
der sie die geheimsten und verborgensten Regungen ihres Innern 
uns zu enthüllen bemüht waren. Daher offenbarten sie auch 
eine Fülle von neuen Zügen des menschlichen Empfindens, die 
vorher noch verschleiert waren; aus dem überreichen Schacht des 
Herzens förderten sie Schätze zu Tage, die bisher kaum ge- 
ahnt worden waren. Dabei musste manches mit zum Vorschein 

20* 



308 ' Neuntes Kapitel. 

• 

kommen^ was als nnächt erkannt wurde; nnd die strömende 
Fülle des so Dargebotenen beeinträchtigte nicht selten die künst* 
lerische Gestaltung. Mendelssohns's frühste Entwickelung nahm 
unter dem Einfluss des Geistes ^ der das Vaterhaus durchdrang^, 
schon eine andere Richtung; nnd die Unterweisung und das Bei- 
spiel seiner Lehrer halfen diese dann ganz fest bestimmen. Dem 
Vater war alle neuerungssüchtige Genialität zuwider^ und dass ihr 
auch Zelter, der vornehmlich Mendelssohn's früheste Studien 
leitete; wenig günstig gestimmt war, wissen wir auch bereits. Sa 
wirkte alles gleichmässig darauf hin, der Entfaltung des genialen 
Knaben jene sichere Basis zu gebeu; die ihn vor allen Ausschrei- 
tungen bewahrte; durch welche aber auch eine mannichfaltigere 
Herausbildung seiner Innerlichkeit gehemmt wurde. Für ihn wurde 
die Formgestaltung zum Hauptziel; nicht in demselben Maasse 
auch die Reichhaltigkeit des Inhalts. Wir erkannten in den ersten 
Werken die Freude am Formen und Bilden als einzigen Inhalt. 
Dadurch wurde seine Fantasie allerdings so geschult; dass sie 
nicht anders als formell gefügt zu schaffen vermochte; und damit 
gewann er zunächst jenen hohem Standpunkt in der Instrumental- 
musik; der als ein Fortschritt über Schubert hinaus sich erweist. 
Diesem Meister fehlt in den Instrumentalwerken meist jedes künst- 
lerische Maass; seine Fantasie überwuchert hier alle Grenzen der 
Form SO; dass sie sich meist in ein end- und objectloses Schwel- 
gen und Schwärmen verliert. Dass bei Mendelssohn ein ähn- 
licher Hang zu Ausschweifungen der Fantasie vorhanden war; ist 
unzweifelhaft; — er ist nothwendig in der ganzen Richtung; der er 
folgte; begründet; allein Erziehung und Unterweisung beschränk- 
ten ihn früh und führten ihn zu jener maassvollen Begrenzung und 
künstlerischen Bei^onnenheit; mit der er die Bilder seiner Fan- 
tasie ausführte. Um dieser zugleich einen fassbaren Anhalt zu 
gebeU; lehnte er sich wieder an ganz bestimmte Vorgänge an. So 
schuf er jene Ouvertüren; durch die er das duftige Mährchen des 
britischen; wie jenes Gedicht des deutschen Dichters und einzelne 
Sagen musikalisch gestaltete: die Ouvertüren zum ;;Sommernachts- 
traum^'; zu ;;Meeresstille und glückliche Fahrt^^; zur ;;schönen 
Melusine^' und zur ;;Fingalshöhle". Er hat damit einen bestimm- 



Mendelssohn'» kunst- and kulturgeschichtliche Bedeutung^. 309 

ten Zug der Entwickelang der modernen Musik ^ der bereits in 
Schubert angeregt war, abgeschlossen. Bei diesem Meister ist die 
fantastische Traumwelt, aus welcher seine Instrumentalmusik her- 
vorgeht, noch so von romantischem Duft erfüllt, dass die Formen 
Tind Gestalten derselben verschwinden; indem sie Mendelssohn 
•erhellte, und sie dadurch, dass er sie bevölkerte, in die höhere 
Erscheinungsform der wirklichen Welt setzte, machte er sie erst 
zum rechten Object für die künstlerische Darstellung. Durch die 
hohe Meisterschaft, mit welcher er diese Tonbilder ausführte, 
l)rachte er diesen besondem Zug der Musikentwickelung unserer 
Zeit auch zum vollendeten Abschluss. Wir haben die hierauf be- 
züglichen Aeusserungen seines Vaters, wie seine eigenen, bereits 
angeführt. Er selbst fühlte sich durch den Einfluss, den er mit 
diesen Werken bei den Jüngern Künstlern gej^ann, fast geängstigt. 
Er. hatte eine der wunderbarsten Seiten der Fantasie des deut- 
4schen Volkes musikalisch geformt, und damit diesem, wie den 
verwandten Nationen, eine Reihe von Kunstwerken geschaffen, die 
nach Jahrhunderten noch zeugen werden von der Fülle und dem 
Beichthum der Fantasie der deutschen Nation, und die auf die 
kommenden Geschlechter veredelnd wirken werden, so lange diese 
überhaupt noch künstlerische Erhebung fordern. Ganz dasselbe 
^ilt von Mendelssohn's „Liedern ohne Worte**. Wir versuchten 
l)ereits nachzuweisen, wie sie ganz direct aus der Richtung er- 
wuchsen, welche unser Meister früh verfolgte, und dass dieser 
damit auch nichts positiv Neues schuf, sondern wiederum nur 
einen eigenthümlichen Zug der ganzen Entwickelung zum Abschluss 
brachte. Selbst jene „Lieder ohne Worte*' der Schwester Fanny, 
die den seinigen noch am meisten verwandt sind, erscheinen den 
Originalen gegenüber unbedeutend. Er nur verstand es, die ganze 
Stufenleiter des menschlichen Empfindens in den knappsten For- 
men auszutönen, und er schuf damit nicht nachahmungsbedürftige 
. Muster, sondern er bereicherte damit wiederum den Kunstschatz 
der Nation durch kostbare Beiträge. Unter ganz gleichen Ge- 
sichtspunkten erschienen uns weiterhin auch seine Vokallieder 
hoch bedeutsam. Wir mussten dabei zugeben, dass ihr rein 
künstlerischer Werth nicht den der Lieder Schubert's, selbst nicht 



310 Neuutes Kapitel. 

einzelner der Lieder Schtunann's erreicht. Indem er hier mehr 
die volksthtimlichen, weniger die künstlerischen Formen pflegte^ 
gewann er nur die tiefgreifendste Bedeutung für die Verbreitung^ 
nicht auch eine gleiche für die Fortentwickelnng des deutschen 
Liedes. Er hat mit keinem seiner Lieder einen neuen Zug de& 
menschlichen Empftndens offenbart, wie das Schubert und Schu- 
mann gethan haben; aber er fand für das, was seine Zeit be- 
wegte, was im Volke lebte, den rechten künstlerischen Ausdrucke 
Darum breiteten sich jene beiden Lieder: „Wer hat dich du: 
schöner Wald'^ und „Es ist bestimmt in Gottes Rath^^ nebst manchen 
seiner Lieder für gemischten Chor so blitzschnell aus, und setztea 
sich fest zum ewigen Besitz für seine Nation. 

Aber auch seine höhern, seine ausschliesslich künstlerischen 
Bestrebungen wurdep von dem gleichen Zuge beherrscht Wir 
fanden ihn auch unablässig bemüht, mit dem neuen Geiste die 
altern Formen zu erfüllen und zu erneuern, aber mit fast durch- 
gehends geringerem Erfolge, als jener mitlebende und mitstre- 
bende Meister, als Kobert Schumann, weil ihm unter den Ein- 
flüssen der Schule und Erziehung die Ursprünglichkeit und Un- 
mittelbarkeit und die Gewalt der Empfindung verloren gegangen 
war. In seinen Sonatensätzen überwiegt entweder die überkom- 
mene Form, in fast schablonenhafter Ausführung, oder der Inhalt,, 
der dann die Form aufgiebt; eine wirkliche Durchdringung beider 
gelang Mendelssohn eigentlich vollkommen nur im D-moU-Trio,, 
in dem Concert für die Violine und den beiden Klavier-Concerten. 
In den übrigen Werken dieser Gattung erreichte er nicht einmal 
immer jene Erneuerung der Form im Sinne des speciellen Be- 
dürfnisses unserer Zeit, die er erfolgreich auf dem Gebiete der 
Kirchenmusik und des Oratoriums anstrebte. Auch die tiefe 
Religiosität, die einen Grundzug seines Charakters bildete, war 
ein Erbtheil vom elterlichen Hause. Aber wie diese keine Spur 
von kirchlicher Färbung zeigte, so unterscheidet sich auch seine , 
Kirchenmusik wenig von seiner weltlichen. Diese stand ihm an 
sich so hoch wie jene; er war nur darauf bedacht, beide künst- 
lerisch zu gestalten und so, dass sie den beabsichtigten Eindruck 
Mnterliess. Wir haben ausführlich nachzuweisen versucht, wie 



Mendelssohn's künst- und kulturgeschichtliche Bedeutung. 311 

Mendelssohn von seinen religiösen Stoffen sich nur ganz so 
anregei\ liess, wie von seinen weltlichen, und dass die Behandlungs- 
weise beider oft äusserst wenig geschieden ist Damit kam er 
den Bedürfnissen unserer Zeit in der edelsten Weise entgegen; 
allein eine weitergehende Bedeutung konnte er damit kaum er- 
reichen. Indem er die Bach^sche Innigkeit der Empfindung mit 
dem Haenderschen Glanz der Darstellung verband, wirkte er 
durchgreifend auf die Gemüther unserer Zeit, aber eigentlich ohne 
hohem Gewirin für die Entwickelung unserer Kunst. Die Verbin- 
dung beider Anschauungen führte ihn auch zu jener Erneue- 
rung des Oratoriums, die gleichfalls von höherem kultur- als kunst- 
geschichtlichen Werth ist. Indem er seine Stoffe in den engen 
Eahmen seiner eigenen Individualität hineinzog, um sie dieser 
anzupassen, fand er den rechten Ton, sie der Anschauung 
seiner Zeit näher zu legen; denn diese hatte eigentlich für die 
Grossartigkeit der Anschauung eines Bach, Haendel oder Gluck 
nur noch stumme Bewunderung, — r mitfühlen und durchleben, 
das vermochte sie weit besser bei der Darstellung Mendels- 
sohn's. Wir können daher die Oratorien „Elias'' und „Paulus" 
und die verwandten Tonstücke als Kunstwerke von monumen- 
taler Bedeutung nur in sofern bezeichnen, al& sie spätem Ge- 
schlechtem und Zeiten Kunde geben werden von der Art, wie 
unsere Zeit derartige Stoffe anschaute, wie von unserifl religiösen 
Empfinden. 

Die Musik zum „Sommernachtstraum'' hingegen, wie die zur 
antiken Tragödie, zur „Antigone" und zum „Oedipus in Kolonos" 
hat auch an sich höhere Bedeutung, obwohl sie aus derselben An- 
schauung heraustreibt; denn diese ist für die Behandlung der- 
artiger Stoffe die einzig berechtigte. Aus gleichem Grunde wird 
auch des Meisters „Walpurgisnacht" mit jenem Werk der frühe- 
sten Jugend, dem „Octett", den charakteristischen Ouvertüren und 
' der „Sommernachtstraum-Musik" alle andern überdauem, weil bei 
ihr die besondern Anforderungen, welche das Gedicht stellte, mit 
der Eigenart der Individualität Mendelssohn's vollständig zu- 
sammentrafen. 

Es dürfte ausser Mendelssohn wol kaum noch ein Meister zu 



312 Neuntes Kapitel. 

nennen sein^ dessen Individualität so treu und ohne Rest in seinen 
Werken zur Erscheinung käme. Alles, was ihn anregt zum Bil- 
den und Schaffen, zieht er in sich hinein, um es dort vollständig 
seinem Innern zu assimilieren; er scheidet aus, was diesem 
nicht zusagt, und ersetzt, was jenem mangelt, und so musste jede 
seiner Schöpfungen der ganze, treue Ahdruck seiner Innerlich- 
keit werden. Hierauf beruht denn auch jene grosse Familien^ 
ähnlichkeit, die sich jedem einzelnen dieser Werke aufprägt, 
und die grösser ist, als bei allen andern Meistern, ja selbst, 
wie wir sahen, bis zu gewissen feststehenden Formeln sich ver- 
engt. Mendelssohn's Innerlichkeit war nicht aussergewöhnlich 
reich und tief angelegt, aber ganz ungewöhnlich durchbildet, har- 
monisch abgerundet und geklärt. Wir haben der ernsten, wissen- 
schaftlichen Studien, die er im elterlichen Hause mit den übrigen 
Geschwistern betrieb, schon Erwähnung gethan. Auch während 
der Jahre seiner angestrengtesten Thätigkeit innerhalb seines eigent- 
lichen Berufes vernachlässigte er sie durchaus nicht Wir wissen, 
dass er noch fleissig griechische Klassiker las, namentlich aber die 
modernen Sprachen trieb. Er übersetzte Byron's Gedichte und 
verbesserte die Uebersetzung der Haendel'schen Oratorien; auch von 
Uebersetzungen der Sonette d^s Boccaccio, welche dieser an den 
Geist Dante's richtet, haben wir in neuerer Zeit Kunde erhalten *). 
Mendels sl^ohn war dazu durch seinen Oheim Joseph, der sich 
noch in seinen letzten Lebensjahren mit dem Studium der alten 
italienischen Literatur beschäftigte, veranlasst worden. „Ich hatte 
früher", schreibt er an diesen, „einen Versuch gemacht, die 
bewussten Sonette zu übersetzen, aber eine solche Menge Haare 
darin gefunden, dass ich mit dem ersten nicht einmal zu Stande 
kam, und von einer Uebersetzung in Prosa konnte natürlich nicht 
die Rede sein, da Du sie in einer halben Stunde hättest machen, 
und zehnmal besser machen können, als ich. So hatte ich eine 
ordentliche Scheu, die Papiere wieder vorzunehmen, bis ich in 
4en vorigen Wochen, wo ich so entsetzlich viel öffentlich zu spie- 



1) Durch einen Artikel im „Magazin für die Literatur des Auslandes", 
1866. No 4. (Siehe Anhansr). 



Mendelssohn's kanst- und kolturgpeschichtliche Bedeutung^. 313 

leii; zu dirigieren und zu probieren hatte; dass ich zu Hanse keine 
Musik machen konnte nnd mochte^ mich wieder daran begab, und 
mir vornahm^ ich wollte ein Sonett machen lernen, nnd war's auch 
noch so schwer. So habe ich denn wirklich am Ende gesehen, 
dass es keine Hexerei ist, und dass auch darin, wie in den anderen 
Bingen, die eigentliche Schwierigkeit nicht in dem Machen, 
was man mit der Zeit lernen könnte, sondern im Gutmachen 
liegt, das eben nicht zu üben und nicht zu lernen ist^' Wir thei- 
len drei noch am meisten ohne Commentar verständliche Sonette 
am Schlüsse mit 

Dass weiterhin für Mendelssohn's künstlerische Bichtung 
auch seine eiMge Beschäftigung mit Zeichnen und Malen hochbe- 
deutsam wurde, bedarf kaum eines weitem Hinweises. Sie schärfte 
immer mehr seinen Formensinn, da jede Ausschreitung in den 
bildenden Künsten sofort fühlbar wird, indem sie das ursprüng- 
liche Bild trübt und karrikiert Weil er femer sich fortwäh- 
rend auch im Zusammenhange mit der Welt der Wirklichkeit, mit 
dem Leben erhielt, vermochte er diesem auch sein Kunstwerk, 
obwol es zumeist aus andem Begionen stammt, zu nähern. Wir 
wissen, dass er die Künste des Leibes: schwimmen und reiten, 
fieissig übte, und dass er mehrere Jahre hindurch leidenschaftlich 
tanzte. Namentlich am Bheine betheiligte er sich gern an öffent- 
lichen Vergnügungen, selbst wenn dieselben, wie die „Kirmess^, nicht 
in den engsten Grenzen formeller Wolanständigkeit verliefen. Auch 
in fröhlicher Gesellschaft bewegte sich Mendelssohn gem. Die 
heitere Seite des Lebens war ihm ja viel früher bekannt gewor- 
den, als die trübe, und sie blieb immer die Gmndstimmung seines 
-Charakters, wenn auch später manches sich ereignete, was sie 
trübte. Manche seiner künstlerischen Kundgebungen sind ganz 
direct durch diesen Yerkehr erzeugt Auch von dieser Einwir- 
kung führen die ersten Spuren in's Vaterhaus. Neben dem hei- 
ligen Ernst, von welchem dies beseelt wurde, war der harmlose 
Scherz auch in ihm nicht verbannt, sondern gern gesehen und 
gepflegt. 

Der Prediger J. Schubring in Dessau, der langjährige Freund 
Mendelssohn's, der ihm auch bei der Zusammenstellung seiner 



314 Neantes Kapitel. 

Oratorientexte mit Ratii u^d That zur Hand gieng^ giebt in seinen 
;;Erinnenmgen an Felix Mendelssohn-Bartholdy^^) eine interessante 
Schilderung von dem Leben im Yaterhause Mendelssohn's ans 
den Jahren 1825 — 1830, während deren er dort verkehrte. „Gern 
nahm der Yater^', heisst es darin, „auch an den Scherzen der 
Jugend Theil und hatte sein Wohlgefallen daran. Ich sehe noch 
seinen verwunderten Aufblick, als einmal nach vollendetem Mittags- 
brot der jüngste Sohn den, von Bruder Felix an diesem Morgen 
aufgeschriebenen und dann heimlich eingehändigten vierstimmigen 
Kanon anstimmte: „Gesegnete Mahlzeit, prost Mahlzeit, wohl be- 
komm's!^^ Die kindliche Lust, den Vater zu überraschen, trat mit 
Singetönen so plötzlich in das voraufgehende Gespräch hinein, und 
der Vater blickte den kleinen Wagehals so seltsam an, dass ein 
allgemeines Gelächter den ersten Versuch unterbrach. Erst bei der 
Wiederholung konnte der Satz glücklich durchgeführt werden.^^ Auch 
in den spätem Jahren seines Lebens führte Mendelssohn gern 
ähnliche Scherze aus: so setzte er seine eigne Verlobungsgeschichte 
während einer fröhlichen Gesellschaft höchst ergötzlich in Musik. 
Einzelne seiner Lieder, namentlich die für gemischten Chor, sind ganz 
unmittelbar durch das Bedürfniss gewisser gesellschaftlicher Kreise 
entstanden. Aber auch an den grossen, weltgeschichtlichen Ereig- 
nissen nahm er regen Antheil. Weder die Juli-Revolution, noch 
die Kämpfe und die politischen Ereignisse im eignen Vaterlande 
giengen spurlos an ihm vorüber. Wie richtig er auch diese Ver- 
hältnisse auffasste, beweist er unter anderm durch sein Interesse für 
die „Vier Fragen*^ von Jakoby oder durch seinen Widerwillen gegen 
das „Bheinlied^^ von Becker^ das seit 1840 mehrere Jahre so 
grosses Aufsehen erregte, und das zu componieren auch Mendels- 
sohn aufgefordert wurde. Für die eigenthümliche Stellung, welche 
Mendelssohn zur Kunst gewann, waren diese engen Beziehungen 
zum Leben von folgenreicher Bedeutung. Sie nur vermochten 
ihm die Erkenntniss dessen zu vermitteln, was das Kunstwerk 
haben muss, wenn es einen bestimmten Platz im Leben der Nation 
gewinnen soll. Durch sie erkannte er die künstlerischen Bedürf- 



^) In dem Unterhaltungsblatt: „Daheim". 



Mendelssohn's kuust- und kaltargeechichtüche Bedeutung-. 315 

nisse der Gegenwart^ denen er dann in edelster Weise entgegenzu- 
kommen bemüht war. — Erziehung und Unterweisung bildeten 
ihn zu einem vortrefflichen Eünstler^ das Leben erst gab ihm die 
Bedingungen zur edelsten Popularität. 

Dazu wirkte natürlich auch seine praktische Thätigkeit als 
Virtuose, Dirigent und Lehrer ausserordentlich fördernd mit 

Selbst als Virtuose nahm Mendelssohn eine der hervor- 
ragendsten Stellungen ein, obgleich er nie als solcher zu gelten 
bestrebt war. Mit einer eminenten Fertigkeit verband er jene 
grosse Mannichfaltigkeit des Anschlages; die namentlich ihn be- 
fähigte die einzelnen Tonstücke der verschiedensten Zeiten und 
Schulen treu ihrem eigenthümlichen Charakter gemäs s auszuführen. 
Diese seltene Kunst hatte er sich bereits als Jüngling angeeignet; 
mit ihr führte er Goethe durch die verschiedenen Epochen der 
Eunstentwickelung. AUe^ die ihn zu hören das Glück hatten, 
wissen die Feinheit, mit welcher er im Vortrage die verschiedenen 
Meister charakterisierte, nicht genug zu rühmen. Wenn er Bach 
spielte, erschien er als ein anderer, als wie wenn er Beet- 
hoven oder Eignes spielte. Sonaten von Bach, oder Beethoven's 
Kreutzer -Sonate von ihm zu hören, waren Kunstgenüsse, die 
nicht leicht überboten werden dürften. Selbst in jener Zeit 
noch, als bereits die ungeheuerlichste Technik und die riesigsten 
Kraftproben die Welt in Erstaunen setzten, errang er mit dem 
Vortrage der Concerte von Beethoven, des in G-dur, das er 
selbst sein ,/iheval de hataülef^ nennt, wie des in Es-dur stür- 
mischen Beifall. Auch diese Fähigkeit verwandte Mendels- 
sohn nur zur Erreichung jenes Ziels, das er sich überhaupt ge- 
setzt: der Veredlung des Menschengeschlechts durch Verbrei- 
tung der besten Meisterwerke der verschiedenen Jahrhunderte. In 
öffentlichen und Privat -Aufführungen verband er sich mit den 
besten Künstlern zu musterhaften Aufführungen von Kammermusik 
aller Art. 

Unübertroffen aber ist er unstreitig als Dirigent geblieben. 
Auch mit dem Dirigentenstabe machte er sich früh vertraut. Schon 
bei den Aufführungen im 'Eltemhause führte er in den spätem 
Jahren den Taktstock, nachdem er vorher seinen Platz am Flügel 



316 Neuntes Kapitel. 

oder bei der Bratsche gehabt hatte. Nicht ohne Einfluss scheint 
auch die Anwesenheit C. M. von Weber's in Berlin gewesen zu 
sein. Als dieser im December 1826 hier seine ^^Enryanthe^^ ein- 
studierte; wohnte Mendelssohn häufig den Proben bei und er- 
zählte, nach Schubring's Bericht , ^^mit Staunen, was der Mann 
aus diesem fremden Orchester zu machen verstehe^^. Wir charak- 
terisierten die Weise seiner Direction und die ungeheuren Erfolge, 
welche er damit erreichte, im Früheren schon hinlänglich, und 
haben nichts weiter hinzuzusetzen. 

Auch darauf, welch' durchgreifenden Einfluss Mendelssohn 
als Lehrer gewann, konnten wir bereits hinweisen. Einen syste- 
matisch fortschreitenden Unterricht zu ertheilen, entsprach weder 
seinen Anlagen, noch seinen Neigungen, und so hatte er sich 
einige der vorgeschrittenem Schüler des Conservatoriums ausge- 
wählt, die er zweimal wöchentlich um sich versammelte, um mit 
ihnen ihre Arbeiten zu besprechen. Emil Naumann ^), der gleich 
im ersten Jahre dieser Thätigkeit Mendelssohn's zu diesen 
Schülern gehörte, giebt in wenigen Worten ein anziehendes Büd 
hiervon, das wir hier folgen lassen^): „Er sass in unserer Mitte 
an einem einfachen Tische, und ging die Compositionen, die wir 
von einer Lection zur andern lieferten, gewissermaassen publice 
mit uns durch, indem ho]) oder Tadel, Fehler oder Vorzüge nicht 
mit dem Einzelnen, sondern unter Theilnahme der Schüler ver- 
handelt und discutirt wurden. Hatte einer von uns eine Fassage 
für ein Instrument geschrieben, die dem Charakter und der Spiel- 
weise desselben nicht entsprach, so fragte er z. B. den Bratschisten 
unter uns, ob er die betreffende Stelle gern ausführen würde, 
und wenn dieser es verneinte, so hatte er die Gründe hier- 
für auseinander zu setzen. Auf diese Weise lernte Einer vom 
Anderen. 

Obwohl im Ganzen Ernst und künstlerische Strenge in diesen 
Stunden vorwalteten, so konnte der liebenswürdige Meister mit^ 
unter doch auch höchst launig und heiter werden. So brachte 



*) Gegenwärtig Hof-Kirchenmusik-Director in Berlin. 
^) Neue Berliner Mudikzeitung. 1865, pag. 354. 



Mendelssohn's kunst- und kulturgeschichtliche Bedeutung. 31 7 

ich ihm einmal ein Adagio eines Streichqijartettes, über das er 
anfänglich unverholen sein Gefallen aussprach. Plötzlich jedoch 
hält er im Lesen inne und ruft mir zu: ,,Aber was haben Sie 
denn da gemacht^ das kann ich ja bei Herrn Witt mann (so hiess 
einer der trefflichen Leipziger Gellisten) gar nicht verantworten. 
Der legt beim Beginn ihrer dreissig Takte Pausen sein Cello ganz 
ruhig nieder, geht in Auerbach's Keller, speist Austern, und wenn 
er wiederkommt, sind die dreissig Takte noch lange nicht zu 
Ende.'' — So kleidete er seinen Tadel, dass mir in einem Quar- 
tettsatz die Yierstimmigkeit abhanden gekommen und sieh in ein 
Terzett aufgelöst hatte, in einen Scherz, der uns alle lachen 
machte und mir doch für immer ein entschiedener Wink blieb." 
Ueberhaupt wirkte Mendelssohn auch hier mehr durch An- 
regung, als durch directe Unterweisung, und dabei beschränkte er 
sich durchaus nicht auf die eigentlichen Unterrichtsstunden; er 
hatte es gern, wenn seine Schüler zu ihm kamen; wenn er dann 
Zeit hatte und, was meist der Fall, gut aufgelegt war, so liess er 
sich von ihnen vormusicieren, und spielte ihnen oft stundenlang 
selbst vor, und namentlich hierdurch wirkte er so nachhaltig auf 
sie ein. 

Zugleich war er dabei allen ein liebreicher Freund, der 
ihnen mit Rath und That beistand, wo er nur konnte. Vielleicht 
gerade in der unwiderstehlichen Liebenswürdigkeit seines Wesens, 
mit welcher er sie gefangen nahm, liegt der Hauptgrund dafür, 
dass sie meist sklavisch an ihm festhielten, ihn höchstens zu co- 
pieren versuchten. Der helle Glanz seiner Erscheinung mit den 
grossen Erfolgen war allerdings auch zu verlockend; so bildete sich 
jene Schule, die in seinem Geiste zu schaffen meinte, indem sie 
nur seine Manier, höchstens das, was besonders glänzend an ihm 
war, nachzuahmen versuchte, und sie verschuldete es zum grössten 
Theil, dass man seine hohen Verdienste zu unterschätzen begann. 
Denn wenn auch seine künstlerische Bedeutung mehr zeitlich be- 
grenzt erscheint, indem selbst die vollendeten Werke von monu- 
mentalem Werth nur Kunde geben von dem Musikempfinden ihrer 
Zeit, so muss er doch damit auch fördernd für die Entwicklung 
unserer Kunst werden. Wer von den nachstrebenden Künstlern 



318 Nenntes Kapitel. 

einen Platz im Herzen seiner Nation erringen will — und wer 
möchte das nicht? — der wird darch Mendelssohn am sicher- 
sten dazu geführt werden. Freilich darf er ihn dann nicht co- 
pieren wollen; wie dieser Meister moss er sich das gesammte 
Material seiner Kunst aneignen^ zu unbeschränkter Herrschaft; wie 
er mnss er sich fort und fort auf der iVachsenden Höhe der Bil- 
dnng seiner Zeit erhalten^ und wenn er dann wie Mendelssohn 
den lebendigen Zusammenhang mit dem Leben festhält; wird er 
in gleicher Weise künstlerisch zu gestalten vermögen^ was dort 
gestaltungswttrdig ist; in Kunstwerken^ die für alle Zeiten ihre 
Geltung behalten. 



Anhang. 



Sonette von Boccaccio. 

(Uebersetit ron Felix Mendelssohn-Bartholdy.) 

I. 

Zog ich die Musen einst durch mein Vergehen 
Hinah bis in des Pöbels Schandgemächer; 
Und liess ihn ihre keuschen Beize sehen^ 
Zur schnöden Lust für die gemeinen Schacher: *) , 

So* solltet ihr mich doch nicht femer schmähen; 
Denn grausam hat Apollo schon^ der Bächer; 
Sich meinen Leib zum Ziele auserseheU; 
Und straft mit bittern Schmerzen den Verbrecher: 

Mein Wesen hat er gänzlich umgewendet; 
Dass ich; mit schwerem Blei statt Luft erfüllet; 
Kaum noch im Stande bin; ein Glied zu rühren. 

Ich hoffe nicht mehr; dass mein Leben endet; 
Längst ist ja jeder Bettu^sweg verhüllet; 
Allein ich weisS; Gott kann zum Heile führen. 



^) Anspielung des Dichters auf sein ,,Decamerone^S 



320 Anhang. 

IL • 

Wird Dante, wo er sei, darüber weinen, 
Dass die Bedeutung seiner Hochgesänge 
Eröffnet worden ist der niedern Menge, 
Wie dir's bei meinem Vortrag wollte scheinen: 

So müsst' ich selbst den Tadlem mich vereinen^ 
Ganz triebe mich dein Vorwurf in die Enge, 
Wenn die Entschuldigung mir nicht gelänge: 
Dass es die Fehler Andrer, nicht die meinen. 

Leichtsiimig Hoffen, schwere Armuth Messen 
Mich der verfehlten Ansicht meiner Freunde 
Und ihren Bitten endlich mich bequemen; 

Doch lang' soll diese Freude nicht gemessen 
Die Schaar elender, undankbarer Feinde 
Von jedem guten, schönen Unternehmen. 

in. 

Ich liess das böse Volk im Meerestoben 
Ohn' alle Nahrung ohne Lootsen schiffen, 
Auf einem Wege den sie nicht begriffen, 
Obschon sie sich als Meistersteurer loben. 

Wie bald, sein Unterstes gekehrt nach Oben, 
Zerschellt das schwache Fahrzeug an den Riffen! 
Und, könnten sie auch schwimmen, in den Tiefen 
Der Fluth seh ich sie elend bald zerstoben. 

Dann schau ich von der Höhe zu, im Innern 
Hohnlachend, und zum Theil werd' ich empfinden 
Für Schmach und Täuschung der Vergeltung Freuden; 

Und öfters will ich an des Geizes Sünden 
An den verhöhnten Lorbeer sie erinnern; 
So mehr' ich ihre Qualen, ihre Leiden. 



Verlag von J, Guttentag (D. Collin) in Berlin. 



Briefe über Musik an eine Freundin von Louis Ehiert. 

2. Aufl. Geheftet 27 Sgr. Gebunden 1 Thlr. b Sgr. 

Diese Briefe Ijehandeln die wesentlichen Fragen und Erschei ungen, welche von 
Beethoven bis auf unsere Zeit das musikalische Publicum beschäftigt haben. Die 
Neuheit des Standpunkts sowie die aus dem gewöhnlichen Geleiie heraustretende über- 
raschend geistreiche, pikante Behandlung des 'Stoffs {haben (nicht vorfehlt, Aufsehen zu 
erregen und dem Buche in den gebideten, von musikalischem Interesse belebten Kreisen 
die grösste Theilnahme zu verschaffen. 

Die Aesthetik des Klayierspiels. Von Dr. Adolph Kullak. 

Elegant geheftet 2^6 Thlr. 

Zur Tonkunst. Abhandlungen von Ernst Otto Lindner. Gehef- 
tet 1 Thlr. 28 Sgr. 

Inhalt: I. Die Entstehung der Oper. — II. Kitter Yittorio Loretto. -- III. Gay's 
Bettleroper. — IV. Biedermann und Bach. — V. Johann Sebastian Bach's Werke. — 
VI. Ueber künstlerische Weltanschauung. — Anhang. Nachträge zur Gechichte der 
ersten deutschen Oper. 

Musikalische Studien von Wilh. Tappert. Geheftet i^/g Thlr. 

Inhalt: I. Wandernde Melodien. II. Ein Umbildungsprozess. III. Der übermässige 
Dreiklang. IV. Die alterirten Accorde. V. Ein Dogma. VL Zooplastik in Tönen. 

Musik und musikalische Erziehung. Von Wilh. Tappert. 

Geh. 16 Sgr. 

Künstler-Briefe^ Übersetzt und erläutert von Ernst Guhl. 2 Bde. 

Geheftet 4 Thlr. 27V2 Sgr. Geb. 5 Thlr. 15 Sgr. 

Dieses von der Kritik einstimmig anerkannte und empfohlene Werk enthält in 
seinem ersten Bande eine reiche Auswahl von Charakteristiken der bertihmtesten italieni- 
schen Künstler des 15. und 16. Jahrhunderts. — Der zweite Band behandelt in ähnlicher 
Weise die hervorragendsten Künstler des 17. Jahrhunderts, z. B. die Carracci, Guido 
Beni, Domenichino, Guercino, Albani, Ruhens, Bembrandt, Salvator 
Bosa u. A. m. , deren kunst<- und kulturgeschichtliche Bedeutung sowohl in den Erläute- 
rungen zu ihren Briefen, Ms auch in ausführlicheren Lebens- und Charakterbildern 
anschaulich geschildert wird. 

Die Frauen in der Kunstgeschichte von Ernst Guhl. Gehef* 

tet 1^2 Thlr. Elegant gebunden l^e Thlr. 

Durch den Gegenstand und dessen schöne Darstellung, wie auch durch die elegante 
Austattnng, dürfte sich wohl zunächst der Frauenwelt das vorliegende Werk empfehlen, 
welches das weibliche Geschlecht in seinen künstlerischen Vertreterinnen verherrlicht, 
aber auch der wissenschaftliche Leser wird in- demselben die Besnltate tiefer Forschung 
nicht verkennen. 

Torträge und Beden kunsthistorischen Inhalts. Von 

Ernst Guhl. Aus seinem Nachlasse. Geheftet 1 Thlr. 

Inhalt: Das Wesen und die Bestimmung der Kunstakademien L IL — Die Bau« 
kanst und ihr Zusammenhang {mit staatlicher Entwickelung. — Das Berliner Schauspiel- 
haus. — Der grosse Kurfürst als Begründer und Friedrich (I. als Pfleger vaterländischen 
Kunstlebens. — Friedrich Wilhelm IV. und die Kunst. — Die heilige Familie im Verlauf 
der italienischen Malerei. — Palermo. — 



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